南京大学中国现当代文学史期末考试试卷(附答案)

南京大学中国现当代文学史(上)期末考试试卷一、名词解释(每题5分，共25分)二、简述题(每题10分，共50分)1.“新月派”诗歌的创作特色2.沈从文小说的艺术特色3.周作人“人的文学”观念的时代意义三、论述题(25分)南京大学中国现当代文学史(上)期末试卷答案一、名词解释(每题5分，共25分)1915年9月《青年杂志》在上海创刊(第二卷起，易名为《新青年》)1917年迁京后，《新青年》集结了一批推进新文化和新文学运动的先驱人物，并且在1919年借“五四”运动的大势，将整个新文化与新文学运动推向高潮。科学精神，提出要从西方请进德先生和赛先生来“救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切1917年初，陈独秀被聘为北京大学文科学长，《新青年》编辑部随后迁京，并从1918年1月号起改为陈独秀、李大钊、胡适、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流编辑，周作人、鲁迅也给该刊撰稿，实际上就形成了反封建的思想文化战线。由于当时北京大学校长蔡元培实行“思想自由、兼容并包”的办学方针，新旧思潮在北大讲坛竞争的结果，大大促进了“新思想，新学术”的发展，新文化运动也就借北大的学术自由空气而推波助澜，并终于导致了1919年的五四运动。1917年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》。二月号《新青年》上，陈独秀发表了措辞强烈的《文学革命论》,表明更坚定的文学革命立场。胡适、陈独秀的“文学革命”主张提出后，得到钱玄同、刘半农等人的响应。钱玄同是语言文字学家，他在致《新青年》的信中，从语言文字进化角度说明白话文取代文言文势在必行，指斥拟古的骈文和散文为“选学妖孽，桐城谬种”,态度甚为激烈。刘半农则发表《我之文学改良观》,提出改革韵文、散文、使用标点符号等许创造社则主要倾向于欧洲启蒙主义与浪漫主义文学思潮，同时也受到了唯美主义、颓废主义、象征主义、表现主义等文学思潮的影响。这个社团1921年6月在日本东京正式成立，最初的成员都是当时的留日学生，以郭沫若、成仿吾、郁达夫他们主张“为艺术的艺术”,反对艺术的功利性，立场鲜明地区别于文学研究会，但它的文学实践前后曾发生过比较大的转折和变化。前期创造社以建设新文学为已任，在美学立场上，推崇直觉、灵感和天才，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的需求”和艺术个性，主张“文学是自向和艺术风格。(精神上的孤独、愤懑和反抗；表现上的主观、抒情。)创作方法上提倡浪漫主义、表现主义，同时还吸取某些现代主义手法。无论其诗歌或小说都更直接也更强烈地表现了“五四”的个性解放的要求，因而规模虽不及文学研究会，却在青年中引起广泛的反响。“五卅“运动后，创造社成员在思想上大都出现了重大的转变，倡导新兴的“普罗文学”,对从1912年(民国元年)到1917年这五年，是所谓“鸳鸯蝴蝶—礼拜六派”文学的繁盛期。鸳鸯蝴蝶派，指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别，所谓“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”4.京派作家以北京等北方城市为中心的京派是一批学者型的文人，也即非职业化的作家。他们一面陶醉于传统文化的精美自由博大，又置身于自由、散漫、稳定的校园文化氛围之中，天然地追求文学的独立与自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化。而左翼作家则自觉以现代大工业产业工人代言人的身份，对封建的传统农业文明与资本主义工业文明以及西方殖民主义同时展开批判，要求文学更自觉地成为以夺取政权为中心的无产阶级斗争的工具。5.七月派绿原、冀访、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等。提倡革命的现实主义与自由诗体是他们的丛》与《七月文丛》的诗集(约十八九册)中。1981年又编辑出版了《白色花》,收入七月诗派20位诗人的作品(包括1980年以前的诗作)。七月诗派是自觉地以30年代新月派、现代派历史对立物的姿态出现于10年代诗坛的，他们的创作表明诗是民族反抗的最强音。二、简述题(每题10分，共50分)1.“新月派”诗歌的创作特色在内容上，前期积极上进，抨击黑暗现实、同情下层人民，抒发爱国热情，表达对自由、理想、悲哀，具有浓厚的幻灭色彩。以徐为代表，他们追求个性绝对白由，在政治上向往资民主共和国，但军阀混战已国家多灾多难，军阀统治令人不满，对工农革命又深怀恐惧，所以感到理想破灭。个《几个人》2、在艺术上，他们成功地实践了“三美”主张(1)建筑美在诗节上，有双行一节的，也有三至五六行为一节的，有“豆腐干体”的方块型，诗行字句方面，有跨行的，也有字数相等或参差不齐的)(2)绘画美闻，《你看》“你看太阳象眠后刘丰农到陆志韦都在积极探索新诗的韵律，但多从押韵着眼，新月诗派不局限于押韵，不包含音节、平仄、格式等。饶孟侃颇注重音节的和谐、讲究平仄。朱汀吸取西诗音律的长处，又继承古代词曲风格，同志从民间说唱文学中吸取养分，三者融合，不少诗是可以读，可以唱的，如《采莲曲》全篇采用舒缓、平和的平声字，增加柔和音调，并采用先重后轻的音韵，表现小船在水中上下飘荡的情景，还在每节前四行插入“呀”安，造成句的停顿，音调拉长，适于吟唱。曾被配谱流传过。韵容，已意识到形式主义的弊病，纷纷遵守严谨格律到逐渐迈向自由诗实验。陈梦家、方玮德、林徽2.沈从文小说的艺术特色他是“京派”小说的领衔者，其创作主要表现人性之“常”,他疏于政治而亲人性，即他主要不是从政治的角度，而是从伦理道德的角度去审视和剖析人生。高扬着“道德”意识去抨击现代异化的人性，讴歌古朴美好的人性。这就构成了沈从文小说创作的主题。艺术风格：恬淡优美。3.周作人“人的文学”观念的时代意义周作人最突出的贡献，是以“人的文学”来概括新文学的内容，标示新文学区别于旧文学的本质特征。“人的文学”成为“五四”时期文学的一个中心概念。在1918年底发表的《人的文学》这尤其是底层人们的“非人的生活”;作家必须以认真严肃的、而并非游戏的态度，去描写“非人的论》1919年第5期。),实际上是“人的文学”的具体化。周作人将封建传统的旧文学概括为“贵族的文学”,认为“平民的文学”恰是反其道而行之的。其两者间的区别并非说“这种文学是专做给贵族或平民看，专讲贵族或平民的生活，或是贵族或平民自己做的”,而主要是指“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否"。周作人指出平民文学应以通俗的白话语体描写人民大众生活作人所提倡的“人的文学”或“平民文学”,是以人道主义为本的“为人生的文学”,强调文学是人性的，是人类的，也是个人的。这些主张虽然有些抽象，但恰与“五四”时期个性解放的热潮相合，有“现代质”的海派小说是由从新文学体而有下列特点：第一，是新文学的世俗化和商业化。第二，过渡性地描写都市。第三，首次提出“都市男女”这一海派常写常新的主题。第四，重视小说形式的创新。张资平的海派性爱小说，是将创造社木来就有的青年苦闷源于经济和性的双重压抑的主题用滥，彻底地媚俗化。张资平反射出海派地驳杂，使新文学堕落和让商业文学获得某种新文学性同时并存，显示了海派地一条基本线索。叶灵凤是巾感伤地恋情小说作为他的创作起点的。叶灵凤是中国心理分析小说最早的推行者之一。初期性爱小说突破了旧的言情体，给爱情小说增加了世纪末的颓废色彩，由唯美派接近世界文学的现代潮，从而为新感觉派写“性”提供了借鉴.延安文学发展至后期，虽然在意识形态本性上呈现了一种日趋单一的状态，形成了一种党的文学观念和党的文学形态，但是，前后期之间发展与嬗变的历程是非常复杂的，党的文学观念在话语实践层面上表现出来的东西也是非常复杂的。因此，在我看来，延安文学史具有非常复杂的一面。新的延安文学研究应该以之作为起点，直面与重写延安文学历史的复杂性。比如，延安文学在其资源的取舍和重新整合上显现了它的复杂性。延安文学的形成既跟20世纪三十年代的苏区文艺有着直接的承继关系，也跟三十年代的左翼文学有着同样不可忽视的承继关系，不仅在其写作人员的构成上，而且在其艺术表现形态上，它都体现了这两方面传统的冲突和汇合，用毛泽东的话说，这是“亭子间的人”和“山顶上的人”的冲突和汇合。延安文学也在一定程度上承继了“五四”启蒙文学传统，这在前期延安文学——比如丁玲等人的小说和杂文——中表现得非常明显，人们以往对此表现了足够注意，但是对后期延安文学中的“五四”因素却表现了一种盲视和漠然的态后期延安文学并没有完全斩断“五四”文学传统，因为在毛泽东的新民主主义话语构建中，他对“五四”并非如蒋介石一样采取了一种冷漠的态度，而是采取了一种改造和转换的态度。正是在这的变异。正因为如此，延安文学发展至后期，它在跟“五四”文学传统的关系上显现了更为隐蔽和复杂的一面，需要我们对之做更为细致的历史性清理。此外，延安文学在其发展过程中跟民间文艺形态也发生了这样或那样的历史性关联，对民间审美文化形态的重视，其实贯穿了延安文学发展的始终。以上所言是从纵向来说的，倘若把考察的视野拓宽些，考虑到俄苏文学和世界范围内红色文学的影响，那么,延安文学在其发展过程中呈现出来的面影就显得更为复杂了。三、论述题(25分)之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。第4卷，621-622页。)。30年代在谈及自己的著作时，鲁迅则说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’,而且将‘为艺术而艺术’,看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采说来》,《鲁迅全集》第4卷，512页。)正是从这样的“启蒙主义”的文学观念出发，鲁迅开始了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。而且鲁迅在观察与表现他的小说主人公时，有着自己的独特的视角：如他的自述中所说，他始幅补钉的夹被”暗示了华老栓一家生活的拮据，正面展开描写的是他们一家的精神愚昧；在《故乡》嫂在封建神权下所感到的恐怖。鲁迅对知识分子题材的开掘，也是着眼于揭示他们的精神创伤与危机：辛亥革命独战多数的英雄摆脱不了孤独者的命运，在强大的封建传统压力下，像一只蝇子飞了一大圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中无辜消磨着生命(《在酒楼上》):甚至“躬行先前所憎恶，所反对的一切，拒斥先前所崇仰，所主张的一切”,借此“复仇”,虽“胜利”了，却又“真安宁与幸福，既无力抵御社会经济的压力，爱情也失去附丽，只能又回到旧家庭中(《伤逝》)。对人的精神创伤与病态的无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内向性；它是显示灵魂的深的。鲁迅的目的正是要打破“瞒和骗”,逼迫读者与他小说的人物，连同作家自己，正视人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在灵魂的搅动中发生精神的变化。这样，他的小说实质上就是对现代中国人(首先是农民与知识者)的灵魂的伟大拷问，鲁迅称之为“在高的意义上的写实主义”,其实是最深刻地揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的病态的社会：鲁迅由此而开掘出“封建社会吃人”的主题，不仅是对人的肉体的摧残，更是“咀嚼人的灵魂”(见《阿Q正传》最后的描写)。这也是显示了鲁迅的独特性的：他确实残酷地鞭打着人的灵魂，但他并不以拷问自身为目的，更从不鉴赏人的精神痛苦，也反对任何形式的忍从，他的最终指向是“绝望的反抗”:对于社会，更是对人自一、名词解释(每题5分，共25分)二、简述题(每题10分，共50分)1.第一次“文代会”对当代文学发展的作用2.“百花时期”的文学创作3.“朦胧诗”的滥觞5.“文化散文”的得失三、论述题(25分)一、名词解释(每题5分，共25分)由孙瑜编导、赵丹主演的电影《武训传》于1948年拍成三分之一，后因经费问题而中断。1949年中华人民共和国成立以后，全面修改的剧本经中共中央宣传部审查，当时上海尚属私营的昆仑影业公司决定继续拍摄。拍竣后的影片又经上海市委宣传部和上海市文化局审查，1950年12月开始在全国上映。《武训传》在全国上映以后，短短的几个月时间，北京、上海和天津等地就发表了四十多篇颂说(《千占奇丐》)和画传(《武训画传》),《大众电影》还将电影《武训传》评选为1950年全国“十佳国产片”之一。但是不久，诸如《武训不是我们的好传统》和《陶行知先生表扬“武训精神”有积极意义吗?》这样的批评性文章开始出现。由此开始了关于电影《武训传》的讨论。电影《武训传》及其所表现的武训这一历史人物的广受欢迎，引起了毛泽东的警觉。全国各主要报纸均都转载了这一措词严厉的社论。同一天的《人民日报》还在“党的生活”专栏发表了短评《共产党员应当参加关于《武训传)的批判》。三天以后(1951年5月23日),文化部电影局又向全国发出通知，要求展开对于电影《武训传》的批判。原先对电影及武训其人的肯定性评论迅速从报刊上销声匿迹，代之而起的，只是一味的、在思想立场和思维方法上与“社论”完全一致的批判。周恩来和周扬等曾经支持或未阻止过这部电影的人都以不同的方式进行了检讨，当时的上海市文管会副主任兼文化局局长夏衍还在1951年8月26日的《人民日报》发表了题为《从武训传的批判检查我在上海文化艺术界的工作》的检讨。这样，起初局限于文化艺术领域的正常的“学术讨论”就被“升级”为规模巨大的政治批判运动。全国的所有报刊都在批判武训及《武训传》,不同的意见根本无法表达，电影《武训传》的编导、演员和曾经肯定过武训的人，均都被迫进行了检讨，有的地方甚至还搞人人过关。《人民日报》1951年7月23日至28日发表“武训历史调查团”的《武训历史调查记》和8月8日发表周扬《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影(武训传〉批判》,算是在形式上为这一批判运动做了总结。经过毛泽东精心审改的《武训历是中华人民共和国的时代了，用武训这具僵尸欺骗中国人民的恶作剧应当结束了，被欺骗的人们也毛泽东发动对电影《武训传》的批判，并不仅仅因为对武训这个历史人物和这部电影的评价问题。更为深层的原因在于武训和《武训传》在当时的广受欢迎所显示出来的政治文化意识和毛泽东所欲建立的新文化发生了严重的冲突。电影《武训传》以武训的“行乞兴学”反衬了太平军武装斗争的失败，这样一种政治意识，为刚刚通过农民造反式的武装斗争夺取政权的毛泽东所难以接受。电影《武训传》虽然是当时尚未完成社会主义改造的私营制片公司所拍摄，但其剧本审读、资金投入、最终审查的获得通过和在领导层的内部放映，以及在全国公映后的社会反应，在毛泽东看来，都显示出很多共产党员甚至是不少领导干部的“思想麻痹”,这使得在政治上与文化上都极为敏感的毛泽东意识到问题的严重性。另一方面，对于电影《武训传》的批判还有着另外的目的，这就是接续了第一次文代会开始的对于来自国统区的文艺工作者的思想清理，周恩来便曾明确指出《人民日报》社论的“主要目的是希望新解放区的知识分子认真学习，提高思想水平”,而电影《武训传》的主要创作者正是来自于1949年以前的国统区。毛泽东所发动并且在全国所展开的对于电影《武训传》的批判，是执政党领袖凭借其所特有的政治权威与精神权威，充分运用高度组织化的文化管理体制，在文化官员的密切配合下所进行的广泛的社会动员。作为在1949年以后初次展开的大规模的具有明显激进色彩的文化实验，它的基本“经验”与运作模式在其后的批判运动中都有明显的延续，所以说，它为后来文学领在戏曲舞台上所谓“帝王将相，才子佳人”受到批判的同时，京剧现代戏运动也在紧锣密鼓地展开。1964年6月5日至7月31日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，文化部直属单位些被毛泽东看过的剧目被投入众多的人力物力进一步完善。这次大规模的会演，推动了京剧现代戏江青紧紧抓住了京剧现代戏运动为自己捞取政治资本。可以说，正是京剧的程式化、脸谱化等特点，为江青假手京剧改革推行文革政治理念提供了可为了纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，1967年5月1日起，中央行了会演，历时37天，演出218场。这八部作品后来被称为八个“样板戏”。这些“样板戏”被认为“不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地“样板戏”的剧本、剧照。6月18日《人民日报》报道会演结束，号召“把革命样板戏推向全国第10期《红旗》撰文提出要“学习革命样板戏，保卫革命样板戏。”文章称，演出“样板戏”,一革命样板戏”,就要“举起无产阶级专政的铁锤，坚决打击破坏革命样板戏的一小撮阶级敌人。”“样板戏”走进政治生活和社会生活，担负起特殊的政治使第一批样板戏之后，根据“样板戏”范式生产的戏剧作品不仅数量极其有限，而且情节公式化、人物脸谱化的情况越来越严重，在戏剧文学上日益陷入“死胡同”。为了继续向民众灌输“文革”意识形态，同时营造“文革”文艺的虚假繁荣，1970年7月15日《人民日报》发表文艺短评《做的内容有：中国京剧团、北京京剧团、上海京剧团、山东京剧团等创造“样板戏”的“样板团”到全国各地巡回演出，传播“样板”;全国各地各级的京剧团无一例外地复制“样板”,其它剧种的艺术团体也都要积极地移植“样板”;使用电影手段复制并传播“样板戏”的舞台演出；在基层开展“样板戏”的业余演出。由于“样板戏”几乎是当时惟一准许演出的戏剧，而戏剧活动在当时的物学校都曾涌现过自己的李玉和、李铁梅、阿庆嫂……从1966年到1972年的6年间，全国没有生产出一部故事片，拍摄“样板戏”的舞台艺术片是这段时间电影艺术家惟一能够开展的电影“艺术”活动。为采用电影的方式普及“样板戏”,中央青亲自为“样板戏”的电影制作制定了“还原舞台，高于舞台”的原则。这必须忠实于“样板戏”演出的舞台形式，不搞实景拍摄，禁止主观镜头，反对电影化，维持观众的剧场感、舞台感，防止镜头艺术的真实性消解戏曲的假定性。其次，利用电影技术，如镜头、视角、美术、曲艺、小说、诗歌等领域，学习和借鉴“样板戏”经验的运动也逐步展开。直至1971舞台下的表演吗?”“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，亮节为主题：从维熙的被人称为“大墙文学”,取材于监狱生活的系列作品，是这部分小说的代表。林的《在没有航标的河流上》等作品，是以赞美人民美好情操为主题的“伤痕文学”的重要组成部龙以他特有的敏锐感觉和出色才识把目光投向了一个崭新的领域。他的短篇小说《乔厂长上任记》学”的大旗下便聚集了一批优秀的作家和作品。蒋子龙除《乔厂长上任记》之外，又陆续发表了《花园街5号》,陈冲的《无反馈快速跟踪》,张契的《改革者》,贾平凹的《鸡窝洼人家》和《浮躁》等。这些作品从不同侧面展示了各条战线的人们不畏艰险、锐意进取的精神风貌。从70年代末开始到80年代，“乡土文学”在台湾取得了丰硕的成果。为了更好地理解这一点，我们需要追溯一下1977年爆发的第二次“乡土文学论争”的历史背景。众所周知，台湾50年代中期至60年代，是现代主义文学思潮在台湾最活跃的时期。从1953年开始，国民党当局依赖美、日的援助，经济开始发展，但对外依赖性相当大。至1970年钓鱼岛事件发生，1971年台湾失去联合国席位，1972年尼克松访问大陆，日本与台湾断交，这些都给台湾人很大震动，并刺激他们检讨个以“乡土文学”为指称的，以关怀台湾本土现实和弘扬民族精神为主要内容，以现实主义为主要创作方法的文学思潮开始兴起，并且逐渐居于这一时期文学的主导地位。它的出现是对一向用“反共”标签来箱制言论的当局文化专制主义和迷失了自己民族归属和社会责任的现代主义的反拨，也是当代台湾文学发展上最重要的事件之一。至80年代，乡土文学的实绩进一步显示出来了。如杨青矗的《龟爬壁与水崩山》反映由剥削制度所导致的贫富悬殊是台湾社会的普遍现象。王拓的《金水婶》描写赤裸裸的金钱关系如何冲击传统的社会美德。黄春明的《溺死一只老猫》表现资本主义现民族意识的觉醒。而且这些乡土文学中还成功地塑造了足以反映历史发展的众多小人物的生动形龟龟琐琐地过日子”的詹奕宏；杨青矗《下等人》中当了三十年临时工，被解雇前夕，想以“因公殉职”弄到退休金，好使九十岁老父生活有个着落而故意撞车死去的董粗树；黄春明《锣》中既聪明善良又愚昧狡黠，既自负又自卑，使人不由得联想到阿Q的憨钦仔等。显然，台湾乡土文学是以“先锋小说”的具体所指，在当时和现在是有一定差异的。当时它基本上指马原、洪峰、格非、余华、孙甘露、苏童、叶兆言等，但却不包括残雪、莫言等，而近来文学史有将这两者合并论之的表，另一类以莫言为代表，再一类主要由马原、格非、孙廿露、苏童构成。在这三类中，也许第一类会引起最多的不同意见，但正是这一类最富现代主义艺术的批判性。表面上，残雪的梦魇叙述、余华阳光下的死亡高蹈、洪峰对马原的模仿各不相同，但他们对超现实意象压抑的展示、死亡的不与前面所讨论过的“现代派”小说是一致的。无疑更易于从灰冷、阴暗的角度，影响人们的情感和对现实的理解。而相对而言，后两类就要与这种文化哲学意义上的现代主义特色较远，更多地指向炸》等，有故事，也有较为完整的情节，但其着眼点显然不在于展现存在的荒谬、残酷，而在于某种特殊的叙述感觉的追求。它既与现代文学史上的“东北叙事”(典型的作家是萧红)遥遥相关，更是《百年孤独》式的“魔幻现实主义”中国式的呈现。所以它所带来的阅读效果，就更重在独特文学审美感受的体悟，而远离存在意义上的哲学深思。所以，实际上，人们承认莫言对小说叙事探索的贡献，但却极少将其归入先锋小说家的行列。第三类的马原、孙甘露等，才将小说叙事推向近乎纯粹化的叙述实验、语言实验。对于这样的文本，要想进行什么深度可能最多只能联系性地说，这种对故事、对意义的放逐、甚至对阅读的拒绝，是对传统小说观念的彻底颠覆。然而如果小说彻底放弃了故事的讲述、放弃了对任何存在意义的探究，小说也就要死亡了，由其所产生的颠覆性的联想，也就会很容二、简述题(每题10分，共50分)1.第一次“文代会”对当代文学发展的作用第一次文代会实现了中国共产党对于文学的全面领导，确立了新生政权与文学艺术家之间领导与被领导的主/客体关系。毛泽东7月6日的即兴讲话虽然简短，却很深刻地隐含了这种主/客体关国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我样的字眼充分显示出，在毛泽东的思维当中，掌握政权的主体“我们”并不包括被称为是“你们”的需要，才为“我们”所欢迎。实际上，中共中央的“祝辞”由当时的中国人民解放军总司令朱德来作，特别是周恩来的政治报告中所详述的人民解放军在新政权的建立中所建立的赫赫功勋，也必然会使亟待改造的文人们自惭形秽，产生某种自卑心理。从五四前后和1928年的“革命文学”论战中通过思想倡导的方式对于文学实践的极力介入，中经三十年代通过“左联”而对文学实行的“组织化”实践，到四十年代以延安为中心的地区依托于政权对文学的管制，中国共产党对于文学领域的介入，终于发展为“国家”层面上的全面领导。从此，整个国家的文学实践便被完全纳入中国共产党领导的社会主义国家的历史实践之中，中国共产党可以动用包括国家机器在内的一切资源与力量对文学提出形形色色的政治或政策要求，进行相第一次文代会确定了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为全国文艺工作的方向。郭沫主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个深入生活、文艺的普及与提高、旧文艺的改造以及文艺创作与文艺批评方面的具体政策便都有了相大会产生了“中华全国文学艺术界联合会全国委员会”,郭沫若为主席，茅盾和周扬为副主席。成立了中国文联所属的包括中华全国文学工作者协会在内的文学、戏剧、音乐、电影、美术、戏剧第一次文代会建立起来的由各种团体所组成的文学体制一直延续至今。这些团体名义上是“群众团体”的性质，但在实际上，它的任务却是与“政权机构里面的文艺部门”一样并且与后者紧密府文化领导机构一起来试图“有计划地安排”和组织文学生产，在周恩来的政治报告及其在后来的1956年《关于知识分子问题的报告》、1961年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》这一点，均都有着一以贯之的体现，这也使得国家对于文学事业的领导非常类似于经济工作，成了周恩来等人的报告中强调，第一次文代会的召开，意味着来自不同方面的文学艺术人士的“大大会的团结是这样一种情形的团结：是从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的，在城市中的，在部队中的这三部文艺军队的会师。这些情形说明了这次团结的局面的宽广，也说明了这次团结是在新民实际上，在政治报告所说的“情形”之外，还有着另外两个方面的“情形”:一方面，第一次文代会“团结的局面”虽然很“宽广”,但其代表制度及其所建立的文学体制毕竞有着突出的排异性。很多在现代文学史上极有成就的作家被排斥在边界之外。1948年3月，在中国共产党已胜券在握时，为了强化其对文艺的领导，在香港创办了一份在当时震动文坛的刊物——《大众文艺丛刊》,这一刊物的主要作者，均是在当时或1949年以后中国共产党或中央政府主发动文艺》,以一种粗暴、霸道的方式，将沈从文、朱光潜和没有了沈从文、朱光潜、萧军、端木燕良和冯文炳这样的作家。郭沫若在文代会作总报告的时候，甚至多次点名指斥萧军。这种依托于政治力量尤其是大一统的政权力量对作家的排斥，不仅明显侵犯了文学的尊严，其对作家的精神生命与创作生命的损害，无疑也相当严重。另一方面，即使是在文学体制的内部，也有着相当明显的等级关系。来自于“老解放区”的作家在精神与思想上分明要比那些来自于当时的“新解放区”(即原国统区)的作家处于明显的优势地位。前者在1949年以前的文学实践被周扬以《新的人民的文艺》为题加以总结，被认为是体现了毛泽东的文艺方向，自然也就代表了未来文艺的发展方向；而茅盾的报告却对后者的文学实践在较为谨慎地肯定成就的同时进行了深刻的反思与检讨。依循着这样的姿态，很多作家如曹禺、陈学昭和杨晦等人，都在会上作了相应的反思与表态。1950年，《文艺报》根据中共中央发布的《关于在报纸刊物上展开批评与自我批评》的指示，专门发表了社论《加强文学艺术工作的批评与自我批评》,倡导文学艺术工作者的自我反思以适应新时代的要求。1951年，开明书店陆续出版了24位中国现代作家的选集，茅盾、巴金、曹禺和张天翼等作家纷纷在各自选集的“自序”中对于既往的文学实践进行了自我否定与自我检讨。作为中国当代文学的重要“起点”,第一次文代会及其所明确的文艺政策和建立的文学体制，为毛泽东和中国共产党人建立新的社会主义的文化与文学，并且以“破”(批判)与“立”(建立)的方式实现这一目标，奠定了重要的基础。2.“百花时期”的文学创作1957年“反右”开始前的一年多时问，通常被称作“百花时期”。在这期问，以《人民文学》为主包括各地一些文学刊物相继推出一批在思想和艺术上对前一时期公式化、概念化的文学规范有所冲击的作品。当然这种冲击是有所顾忌的，创作主体努力在“党的事业的齿轮和螺丝钉”与维护个体精神独立之间寻求协调的可能性。即便如此这批作品的还是引起了广泛的争议、批评，到了大多受到牵连、迫害。巾于时间短暂，这一时期小说作品几乎都是短篇，较有影响的有《组织部新汇合的文学格局。食指与黄翔是“潜流诗歌”中引领诗歌潮流、开一代诗风的两位诗人。其中，食指也曾写过一些“主流诗歌”,但他大量诗歌中的绝大部分从精神到形式都对“文革”文学创作规范形成了彻底的反叛。引人注目的是两个诗歌群落：一个诗歌群落是“贵州诗人群”,指2060年代中后期，贵州一群青年诗人及文学艺术爱好者黄翔、哑默、路茫、曹秀青、孙唯井、肖承泾、李光涛、张伟林、周喻生、郭庭基、白自成、江长庚、陈德泉等，逃逸于“文革”政治风暴之外，经常在一个废弃的天主教堂里，相聚在一起，对文学、美术、音乐进行探讨和创作，其中在诗歌创作方面成绩较大的是黄翔、哑默、路茫等人；另一个是“白洋淀诗人群”,指20世纪60年代末至70年代中期(1969——1976),一批由北京赴河北水乡白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体。主要成员有芒克、多多、根子、方含、林葬、宋海泉等。此外，还应包括一部分文学青年，如北岛、严力、江河、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人，他们虽未到白洋淀插队，但常赴白洋淀交流思想感情、以诗会友。后者也是广义上的“白洋淀诗人群”成员。这时期顾城和舒婷也开始写诗，他们与“白洋淀诗人群”中北岛的隐秘写作共同成为1978年后蔚为大观的“朦胧诗潮”的滥蔡其矫的隐秘写作，1954年成为“肃反对都疏离于“主流文学”之外。除此之外，值得关注的是“手抄本”小说在“文革”时期的传播。如张扬的《第二次握手》,靳凡的《公开的情书》,赵振开(北岛)的《波动》,礼平的《晚霞消失的些“手抄本”小说与“主流文学”既明显对抗又不同程度地与之合流，使“文革”时期的文学面貌八十年代中国文学的现代主义探索，走过了一条耐人寻味的路程。在此过程中，来自众多方面学”就是对这一呼吁的一次声势颇大的集体性回应。文学“寻根”热产生的各个方面的原因，大概不轰轰烈烈却有某种集合性的悄悄的“现场转移”,逐渐从直接的政治批判现场，转向非直接性的首先是转向历史，转向“民间”文化。在文学创作上，较为直接和明显地脱离意识形态集体关注的是汪曾祺。他早在1980年就发表了《受戒》,在当时展示伤痕、政治反思的文学场景中，悄悄地辟出了小小的一块水乡之景，以清灵、舒淡而又饱满意趣的笔墨，抒写了一段世外桃源般的民间写作还显得形狐影单的话，到了1983年时情况就不大相同了。其时邓友梅的《那五》,陆文夫的《美食家》等作品都已问世，关于汪曾祺小说的重要评论也已发表；而以现实批判见长的震动性作品，则大大减少，出作还受到了主流意识形态的批判。这一涨一消，使前者更加醒日。都是从卢新华的《伤痕》开始，但只是到了1982年左右，“知青文学”才被作为一种文学现象正式命名。而此时知青文学已离开伤痕文学的控诉，走向回归乡村之路。除去知青回归潮作品中所共有的新旧两岸徘徊难决的情感外，它们最为主要的共同方向是乡村民间文化色彩的发现：像张曼菱笔下的景坡山寨风情，张承志的蒙古草原文化，史铁生幽怅的陕北信天游曲调，孔捷生的海南原始森林的荒蛮。如果再联系到以后阿城的“三王”,朱晓平的“桑树坪系列”,李锐的“厚土”系列，其文化意味就更浓郁了。与汪曾祺、陆文夫等人似乎单个人的文化意味的追求不同，知青文学的回归意向，作为一种“潮”而被言说，就更多地具有了“集体行动”的意味，更能显示出新时期文学空间转移的某种程度上的整体性意味。如果不受严格的题材限制，而以作家的身份来看的话，那些知除了小说，诗歌也有着相似的转移。当北岛等“第二代”诗人，占据了诗坛中心位置时，他们原有的诗歌创作冲劲已消耗得差不多了，他们迫切需要开拓新的诗歌空间。而走向文化，走向边远文化、走向民族文化的深层空间，也成了部分“第二代”诗人的自觉选择。这突出体现在杨炼的文社会历史问题的思考，抒写了作者的社会政治情绪。此后，他专注于民族历史：传说、古迹、遗址、构的大型组诗。作者在这些作品中，企图表达他对于人类的生存、精神活动、人的存在与自然的存新时期之初的绘画同文学一样，以伤痕的诉说为追求，然而，1980年底全国第二届青年美展展出的罗中立的《父亲》,却直接冲击和震撼了感伤兼愤怒的伤痕题材绘画。不久，陈丹青的《西“乡土自然主义”之风，就在美术界刮起。与新时期绘画初期的“伤痕”感伤主义相较，乡土自然主义不再直接表现现实政治运动的题材，不再热衷于展示与文革、与自身的伤痛相关的东西，不再去追求(尽管可能是不自觉的)叙事性的戏剧化表达效果；而把透视的焦点，直接聚向乡村、高原、僻壤，聚向底层人民本身。同样，在电影界一批青年电影探索者，来到远离京城的广西，去筹拍日国大地上吗?还到哪里去‘寻根’呢?”其实这是一种将民族文化做同质性理解的看法，忽略了不的文化根基，因此当时他们其中的大多数人肯定或多或少会产生某些无所皈依的文化漂泊感的。“文革”文化的反传统教育(也包括“文革”之前的教育),斩断了他们同传统文化的联系，“上山下乡”使他们接触到了非主流的民间乡村或少数民族的文化，而借鉴域外文化并不能有效地弥补“无根”的精神状态，于是受拉美文学、美国“南方文学”的启发，很自然就使得他们产生了为中国文学重开传统根基的想法，由此也自觉不自觉地消解或舒缓了文化失根的自我焦灼感。除了上述几点之外，“寻根文学”热的产生，还与当时中国的政治文化情况直接相关。1983年4季度开始的清除“精神污染”的运动到了1984年底接近尾声，这就为当时中国文化热潮的重新文学“寻根”的理论思路与新一波的文学热潮开始酝酿。1985年韩少功在《作家》第4期发表了1985年第6期)、阿城的《文化制约着人类》(《文艺报》1985年7月6日)、郑义《跨越文化断带》(《文艺报》1985年7月13日)、郑万隆《我的根》(《上海文艺》1985年第5期)等较重要的相一时间“寻根”二字被炒得沸沸扬扬。赞成者认为“文化寻根”的提出和创作实际，表现了人们不更有人把“文化寻根”与西方哲学的现象学相联系，认为它并不是要简单地返还传统，而是将制约人们的当下思维的一切传统偏见悬置起来，从而返回到事物的本身。在此前提下，进而从“寻找自子的个体忧患意识到民族民间的群体生存意识”等诸多方面，去评说“文化寻根”的深刻意义。当然如果只是正面的肯定，文化寻根也不会被炒得那样热，反面的意见也并不少见。有意思的是，反面意见不仅来自一些容易被认为是思想观念落伍的“左派”人士，而且也来自可能被认为是“统一战线”的新潮文学阵营。例如“八五”现代派新秀徐星，就认为寻根文学是玩物丧志，是一种致命文学创作被拉进“寻根”的阵营，而且一些原本似乎不具备“寻根”色彩的作家，也有意识地向寻觉意味的作品。再如，铁凝也将她以前的既富细腻清新又略带哀婉幽长的文学风格，转向更具文化学”的突出代表，只是以她们的写作转向来说明，文学寻根之倡导对当时文坛的重大影响。在“寻根”文学的口号下，推出了好多支不同的“寻根’进向或派别。如韩少功的“湘西”文化系列、贾平凹的“商州”文化系列、李杭育的“葛川江”小说、郑万隆的“异乡异闻”工程、乌热尔图的鄂伦春狩猎小说系列、扎西达娃的西藏文化小说、莫言的“红高粱”系列等等。他们这种不同文化流脉的追寻，表现出“寻根文学”想突破儒家传统的束缚，开活传统多源头的用意。而这正是“寻根的政治批判意识。所以批评文学的“寻根”可能会导致文学的复古、向传统的倒退，实在是误读了5.“文化散文”的得失学者散文，有时又被称为文化散文或大散文。学者散文以理性化写作夹杂着个人经验的描述为特色，通过感性与理性的统一，抽象与具象的互补，表达了政治话语和商品大潮两难处境中的文化人的思考，展示了散文写作的多面可能性，以其对叙事和抒情为主的传统散文样式的强劲冲击，获格，刻意追求戏剧效果与惊艳效应。其文本集怀古幽怨、现实感伤、古典雅趣、爱国情怀于一某种程度上显示出丰厚的文史功底、出色的文化感悟力和艺术表现力。《文化苦旅》试图通过历史、自然、山水、人文的浑沌交融，探索中国文化的历史命运和文明盛衰，揭示中国文人的心路历程与人格构成，提供了一种散文新范例。作者在该书《自序》写道：“我们这些人，为什么稍稍做点学问就变得如此单调窘迫了呢?如果每宗学问的弘扬都要以生命的枯萎为代价，那么世间学问的最终目的又是为了什么呢?……如果精神和体魄总是矛盾，深邃和青春总是无缘，学识和游戏总是对立，那么何时才能问津人类自古至今一直苦苦企盼的自身健全?”扬的笔法，通过参观新加坡日本军人坟地，表达了复杂难言的文化反思。到了《山居笔记》,余秋《遥远的绝响》都是有一定文化含量的篇章。余秋雨笔下所写虽多是常识，但注重语言的声情锤炼，文字活色生香，可读性强，寥寥数笔，省中华文明，详尽记述了对各地风土人情的思考。如《元气损耗》谈埃及人的得过且过，浑浑噩噩，《我拒绝说它美丽》扫描印度文明和印度社会现状，均有可取的视角。浩叹，体现出强烈的现实关怀精神，