答案-《音乐美学基本问题》复习题奥鹏作业答案

《音乐美学基本问题》复习题

一、选择题

1.音乐美学是以研究音乐艺术的（B）规律为宗旨的基础性的理论学科？

A.哲学

B.美学

C.心理学

D.社会学

2.西方一般把音乐学划分为三大类：即体系音乐学、历史音乐学和（C）。

A.音乐美学

B.音乐生理学

C.民族音乐学

D.分类音乐学

3.下列（D）项属于对音乐实践问题的研究。

A.音乐形式与内容的关系

B.音乐感性材料的特点

C.音乐与社会的关系

D.作曲家的创作过程是怎样的

4.下列哲学家与著作对应关系中哪项是错误的：（D）

A.黑格尔《美学》

B.叔本华《作为意志和表象的世界》

C.尼采《悲剧的诞生》

D.康德《艺术哲学》

5.下列哲学家和主要思想对应关系中错误的是：（C）

A.黑格尔：美是理念的感性显现。

B.汉斯立克：音乐的内容就是乐音的运动形式。

C.尼采：判断力为人的审美活动，并要求人的审美判断能够提升到先天的综合判

断的标准。

D.霍夫曼：它（音乐）是所有艺术形式中最浪漫主义的，实际上我们可以把它称

作是惟一真正的浪漫主义艺术形式，因为它惟一的主题内容就是无限。

6.下列代表人物与学派的对应关系正确的是：（B）

A.罗曼•茵伽尔顿：释义学的音乐美学

B.伦纳德•迈尔：心理学的音乐美学

C.克莱茨施玛尔：现象学的音乐美学

D.苏珊•朗格：社会学的音乐美学

7.艺术的感性材料与一般物质材料相比，最重要的特征在于其：（B）

A.非自然性

B.非实用性

C.非语义性

D.非对应性

8.以下哪一项不属于音乐表现的方式：（D）

A.模仿

B.暗示

C.象征

D.拟人

9.以下关于音乐与语言之共通点的论述，哪一项不正确：（D）

A.音乐与语言都是一种符号

B.音乐与语言都具有表情音调

C.音乐与语言都具有非自然性

D.音乐与语言都具有明确的意义

10.以下各陈述中，哪一项正确：（A）

A.音乐感性材料的非对应性特征指音乐的声音与语言的声音之间不存在对应关

系

B.啖呐曲《百鸟朝凤》主要运用了暗示的方式来表现鸟鸣的声音。

C.音乐的非自然性意味着音乐是人的创造物

D.“寓意模仿”是法国哲学家杜夫海纳提出的概念

11.下列哪项不属于音乐形式的基本要素？（B）

A.力度

B.思想

C.速度

D.节奏

12.以下哪一项不属于音乐形式的组织手段？（D）

A.和声

B.复调

C.配器

D.模仿

13.以下哪项不是形式美的法则？（C）

A.和谐

B.对称

C.荒诞

D.统一

14.下列哪项不是音乐形式的存在方式？（B）

A.虚幻的时间

B.物理的空间

C.观念性的时间

D.想象的空间

15.有关音乐在时间中存在的说法错误的是：（D）

A.音乐是一种虚幻的时间表象。

B.音乐的形式用它内部的状况和时值的变化创造了一种观念性的时间。

C.音乐的时间与现实的时间之所以不同，是因为它有自己的结构和逻辑模式。

D.音乐的时间与现实的时间并无太大区别。

16.有关音乐在空间中存在的说法正确的是：（C）

A.音乐的空间是相对固定的。

B.音乐主要是一种空间艺术。

C.音乐形式的空间性不但体现在音响的造型性方面，而且还体现在一种特殊的空

间移位中。

D.音乐的空间和建筑的空间是相同的。

17.人们主要通过以下哪一种心理能力来把握文学性、绘画性内容？（B）

A.思考

B.想象

C.记忆

D.感知

18.以下哪一项内容不属于音乐的自律性内容？（D）

A.勃拉姆斯音乐中的内向性。

B.贝多芬《第九交响曲》第四乐章给人带来的乐观、向上的感受。

C.电视剧《雪城》主题歌给人带来的悲观、压抑的感受。

D.钢琴曲《威尼斯船歌》描写了威尼斯运河上行船往来，碧波荡漾的景象。

19.以下诸选项中，哪一点是音乐自律性内容的特点？（D）

A.可思的

B.可视的

C.想象的

D可听的

20.斯美塔纳的《沃尔塔瓦河》开始处，两只长笛恰到好处地表现了涓涓细流的

视觉形象，它主要运用了如下哪一种表现手段？（D）

A.模仿自然界的声音以暗示某种画面。

B.通过渲染情绪气氛象征某种情景。

C.通过音响造型象征或暗示某种视觉形象。

D.通过音响运动状态象征某种视觉形象。

21.《音乐语言》一书是哪位音乐学家的著作？（A）

A.戴里克•柯克

B.汉斯立克

C.苏珊•朗格

D.安勃罗斯

22.以下哪一项内容不属于音乐的他律性内容？（C）

A.管弦乐曲《牧神午后》运用松散的和声、缺乏倾向性的全音音阶、加弱音器的

弦乐，象征了午后昏昏欲睡的牧神以及他的梦幻。

B.贝多芬《第六“田园”交响曲》第二乐章，以不同的木管乐器对不同种类的鸟

鸣进行模仿，暗示了一幅鸟语花香的春天画面。

C.柴科夫斯基《第六交响曲》的引子，通过大管低沉的音色、缓慢的速度和下行

音调，使人们产生悲哀、压抑的感受。

D.柏辽兹在《幻想交响曲》中，以一个贯穿全曲五个乐章的基本主题暗示他的情

人。

23.下列哪一项不是“音乐创作是表现时代精神和思想的艺术实践”的理由？

（D）

A.艺术家总是把自己的创作置于社会和时代的环境中。

B.音乐家比普通人更敏锐地观察社会的各种动态。

C.作曲家创作情绪的由来和灵感的激发总是基于对生活的感受。

D.艺术家比普通人更懂得政治经济发展状况。

24.下列说法中错误的是：（C）

A.内心的精神创作对于实质性的物质创作来说总是一种准备。

B.生活体验常常刺激着艺术家的创作欲望。

C.音乐创作主要是一种物质创作而不是精神创作。

D.音乐创作阶段要经历精神劳动和物质劳动两种过程。

25.下列有关音乐创作中的精神创作和物质创作的关系说法正确的是：（D）

A.精神创作主要是靠技巧来完成。

B.精神创作重点是把构思落到笔头上，形成乐谱。

C.物质创作侧重于直觉和想象。

D.作为创作实践，精神创作和物质创作是一个不可分割的有机体。

26.下列有关想象的说法正确的是：（B）

A.再造想象是不依照现成的描述而独立地创造出新的形象。

B.想象可以分消极的想象和积极的想象。

C.创造想象是根据某种表述或条件的描绘，在头脑中形成一种事物形象。

D.听觉表象实际上就是再造性想象。

27.下列说法中哪项不是音乐想象的源泉：（D）

A.外在体验

B.内在体验

C.艺术体验

D.创作情绪

28.下列有关创作情绪的说法中错误的是：（C）

A.创作情绪是作曲家有意识的心理活动。

B.创作情绪是作曲家的一种主动的心理要求。

C.创作情绪就是创作灵感。

D.创作情绪是推动音乐想象的一个主要的动力。

29.下列说法中正确的是：（B）

A.表演家的任务就是模仿或复制乐谱的内容。

B.音乐表演是一项内在听觉与外在听觉相结合的审美活动。

C.演奏者通过乐谱在他们内心中产生的听觉表象应该与作曲家的意图完全相同。

D.作曲家比演奏家具有更强的审美能力。

30.下列说法中错误的是：（C）

A.任何一部音乐作品都产生于特定的历史时代，它必然受到历史风格的限制。

B.音乐表演应该具有真实性，演奏家首先的任务应是研究体现在乐谱中的作曲家

的意图。

C.演奏家最首要的任务是根据自己的理解去表现音乐。

D.音乐作品的历史性，总是用我们今天的眼光来看待的，它往往掺杂了我们当代

人的理解。

31.下列说法中正确的是：（D）

A.技巧是音乐表现中最重要的。

B.想象是对音乐欣赏而言，表演中不存在想象活动。

C.记忆能力是天生的，很难培养。

D.音乐表演具有二度创作性质。

32.以情感体验为中心，配合着想象和联想的协同作用所进行的欣赏方式是：

（C）

A.背景式欣赏

B.纯音乐欣赏

C.体验式欣赏

D.刺激式欣赏

33.欣赏者把全部的注意力都集中在音乐音响结构展开的特点上，或者说欣赏者

以理解作曲家的思路为出发点，以感受音乐作品中的形式因素为目的欣赏方式是:

（B）

A.背景式欣赏

B.纯音乐欣赏

C.体验式欣赏

D.刺激式欣赏

34.下列哪项不是音乐欣赏的基本原则？（A）

A.想象与联想的统一

B.主观与客观的统一

C.理性与直觉的统一

D.传统意识与当代意识的统一

35.下列有关传统的说法正确的是：（B）

A.音乐传统就是传统音乐。

B.传统是一个多层次的概念，它具有结构的特点。

C.传统只是指音乐形态学上的特点。

D.传统与民族固有的思维方式无关。

36.以下哪项不是对传统形态的运用？（D）

A.普西尼在歌剧《图兰朵》中采用中国民歌的音调。

B.里姆斯基•科萨科夫在《天方夜谭》中为了表现东方题材所采用的调式音阶。

D.《春节序曲》的节奏中具有中国民间歌舞的风格。

D.中国古琴艺术中体现的文人精神。

37.以下哪项不是传统思维方式的作用？（C）

A.复调音乐

B.奏鸣曲式发展原则

C.先锋派音乐

D.和声体系

38.下列说法中正确的是：（D）

A.对任何民族和文化来说，宗教都是产生和推动文化发展的重要因素。

B.人文主义是西方巴洛克时期文化运动的指导思想。

C.中国儒家的自然主义思想是中国文化的人文精神的体现。

D.中国的文化是非宗教性的。

39.以下哪项不是中国传统音乐的人文精神的体现？（B）

A.中国传统戏曲中的曲牌体和板腔体。

B.中国传统音乐中浓郁的宗教情怀。

C.中国传统音乐中非常丰富的移宫转调的技法。

D.中国传统音乐的结构原则具体表现为“散一慢一中一快一散”的套曲形式。

40.下列说法中正确的是：（C）

A.老子提出“兴于诗、立于礼、成于乐”。

B.庄子提出“人而不仁如乐何？”

C.孔子提出“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”

D.孔子提出“天地与我并生，而万物与我为一”。

41.下列说法中错误的是：（D）

A.“夫美也者，上下内外、大小远近，皆无害焉，故曰美。”出自《国语•楚语

上》。

B.《论语•八僧》记载说：“子谓《韶》尽美也，又尽善也；谓《武》尽美矣,

未尽善也。”

C.《乐记》说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”

D.诗人屈原认为诗赋应当“丽以则”，即美丽而合乎圣人之道。

42.下列哪项不是儒家的思想？（C）

A.“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”

B.“礼者，殊事合敬者也。”

C.“大音希声”

D.“尽善尽美”

43.下列说法中正确的是：（B）

A.元代《成相篇》

B.宋代“鼓子词”

C.唐代“相和歌”

D.汉代“诸宫调”

44.下列说法中错误的是：（D）

A.儒家提出了把美和善结合在一起的审美价值观。

B.道家建立了“自然观照、物我合一”的审美价值观。

C.道家的审美价值观体现了“寓情于景、情景相即”艺术境界。

D.老子的“真美”和“纯美”是建立在排除儒家之对善的要求和远离功利是非之

基础上的。

45.下列说法中错误的是：（C）

A.钟噪在《诗品序》中提出过“穷情写物”的命题。

B.王夫之说过“景中生情，情中生景，故日景者情之景，情者景之情”。

C.李白在《人间词话》中对“情景合一”的审美情趣作过充分的论述。

D.嵇康提出“目送归鸿、手挥五弦、俯仰自得、游心太玄”。

46.下列有关音乐创作中的精神创作和物质创作的关系说法正确的是：（D）

A.精神创作主要是靠技巧来完成。

B.精神创作重点是把构思落到笔头上，形成乐谱。

C.物质创作侧重于直觉和想象。

D.作为创作实践，精神创作和物质创作是一个不可分割的有机体。

47.以下哪一项陈述不正确：（D）

A.音乐的自律性内容指的是存在于音乐音响中的，非想象的内容

B.风格体系是作曲家内心深处思想意识的反映，是音乐中一种深层的文化内容

C.与歌剧和歌曲相比，标题音乐所表现的内容显得比较模糊

D.音乐中的基本情绪并不能体现一部作品艺术水平的高度

48.据生理学研究，人耳所能听到的声波大约在什么范围中：（B）

A.30——10000周

B.16——20000周

C.16——5000周

D.30——5000周

49.以下哪一项陈述不正确：（D）

A.文学作品的抒情主要表现在表达感情、描写感情、借景抒情三方面

B.音乐的冲突主要是通过音响中包含的感情力量之间的对比而形成的

C.音乐的抒情既没有明显的主观表达，也没有绝对的客观描述

D.文学展开的是主观世界的过程，音乐展开的是客观世界的过程

二、论述题

1.音乐美学有哪些研究方法？就其中一种谈谈你的看法。

（1）哲学方法：音乐美学与哲学有着十分密切的关系，美学研究中的许多问题

都牵涉到基本的哲学立场，历史上和当代的音乐美学思想，无不是立足于异地过

的认识论和方法论基础上的。

（2）心理学方法:音乐艺术与人类所从事的其他活动一样，都是人的主体行为，

受人的心理活动支配。音乐实践的三大环节，即创作一一表演一一欣赏，都离不

开人的心理活动。

（3）社会学方法：自古以来，许多哲学家、美学家、音乐家都对音乐的社会性

质予以高度的重视，对音乐的社会本源与社会功能等问题发表了许多见解。音乐

美学做为音乐理论研究的基础学科，必须把音乐的社会性质纳入到自己的研究对

象之中，否则就会使音乐美学的研究变成脱离实际的空中楼阁，从而失去研究这

门学科的真正价值。

哲学的，心理的和社会学的方法的综合，构成音乐美学研究方法的整体。

2.音乐形式是如何组织起来的？

音乐形式的各种组织手段是音乐的各种基本要素的有序的组合方式，它们之中必

然包含了一种以上的形式要素。旋律，它首先具有音高关系,其次包含节奏因素。

另外，它还体现了强弱的基本规律，即节拍关系。和声，它一方面体现出音程关

系，另一方面又体现出音色的特征。同时，横向的和声连接又具有旋律中的形式

要素，它既有音高的趋向（和弦的解决），又具有节奏韵律（即所谓和声节奏）。

复调，它是两个或两个以上的独立的声部的结合。所谓独立的声部，即独立的旋

律，所以，复调首先具有构成旋律所需要的各种形式要素（音高、节奏、强弱力

度一一节拍）。止匕外，复调的基本手法是“对位”，即音对音，这又是一种音程

关系。曲式，它是一种对音乐进行全过程各个阶段的划分，它体现出音乐律动的

整体规律；所以，它实际上是一种音乐进行的整体节奏。在曲式的组织原则中，

调式和调性是非常重要的依据。调式是一群音的组织规律，它包含横向的音高的

倾向关系和纵横结合的和声关系。调性即调式音高，它是不同高度上的调式。配

器，它是乐器配制和组合的手段，具体地说，是一种对不同的音色选择的手段。

配器实际上也包括对不同高度的乐器选择，因为事实上存在着高、中、低音不同

音区的乐器。所以，配器法不完全是一种音色上的技法，也包括不同音区（音高）

的乐器在高度上的组合技法。

从上述的内容可以看出，音乐形式的组织手段是以音乐形式的基本要素为基础的,

每一种组织手段都含有或暗含着一种以上的形式要素。那么，在这些组织手段和

形式要素之间是通过什么因素联系起来，也就是手段运用要素的依据是什么？我

们认为，在形式要素与组织手段之间有一个中介环节，这就是形式美的法则。

3.为什么说音乐是一种时间的艺术？

时间艺术的物化结构形式，只要是在一定的时间过程中延续展开，音乐，不论是

声乐演唱还是器乐演奏，它们为听众提供的艺术形式，都是在一定时间里的具有

程序式的存在，所以把音乐称为时间艺术。

4.如何理解音乐欣赏中直觉与理性的统一？

在音乐欣赏过程中也往往会遇到两种情形。一种是，听众凭直觉直接感受到音乐

中所包含的美感，听众无需运用理性的方式去对音乐的音响进行分析，单凭直感

去完成对音乐的审美判断。另一种情形是，听众在欣赏音乐的过程中充分运用理

性的方式去把握音响结构中所包含的审美价值，并由此获得审美愉悦。当然，这

两种情形并不是截然分开的，它们往往交织在一起，构成听众完整的音乐审美结

构。前者多出现在非专业听众的欣赏活动中，而后者则只有在经过专业训练的听

众群体中才可能实现。即便是专业的听众，在它的欣赏活动中，依然不能放弃直

觉效应，因为这种单纯的直觉能摆脱概念的约束，把丰富多彩的幻觉带进听众的

心灵。另一方面，非专业的欣赏者完全可能向专业知识迈进一步，在偏爱直觉所

带给他的美感的同时，也能感悟到被理性之光所照耀的美的形态。总之，一个理

想的听众，应该在理性与直觉之间求得平衡和统一。

5.如何理解音乐创作中物质创作与精神创作的关系？

当作曲家已经从现实生活的体验中积聚起创作情绪，并开始着手创作时，他总是

先停留在内心的构想当中。这种构想不带有任何物质性的行为，它纯粹由心灵在

创造、在构建。这就是音乐家的精神创作。一旦作曲家完成了内心的音乐构想后，

就进入了书面的笔头工作。这一工作在大多数情况下，是作曲家将内心的构想落

实到具体的，富有物质性意义的乐谱上。我们把这一工作看作是作曲家的物质创

作。

精神创作的任务是在一片空白的内心听觉中建造起音响的模型，它是一个从无到

有的过程；同时，在模型形成的性质上是一种从内心体验向与此不同类的音响体

验转化的过程。这种转化无法通过逻辑推理去实现，也非技巧手段所能获得。它

只有依靠直觉和想象力去完成。作曲家的物质创作是一项运用技术去核对和充实

音响模型的艰苦劳动。与精神创作不同，物质创作的方式并不侧重于直觉和想象，

而是以逻辑和技巧作为主要的创作方式。精神创作在一片空白的内心听觉中进行,

而物质创作则在内心听觉十分充实的情况下，甚至可以说是在内心听觉的追迫下

开始的。

精神创作和物质创作虽然是两个不同性质的创作阶段，但在实际的创作过程中，

它们并不是互不相关的独立体，它们之间也不存在一种机械的因果关系，而往往

是相互交融，有时甚至难分难解。可以这样说，作为理论研究的需要，我们把它

们看作是两个相互关联的过程；作为创作实践，它们应该是一个不可分割的有机

体。这两个阶段在不同的音乐类型和体裁的创作中，往往会有不同的侧重面。一

般来说，小型的、简单的或单旋律的音乐作品往往以精神创作为主；而大型的、

复杂的和多声部的音乐作品则往往以物质创作为主。值得我们注意的是，想象力

始终在这两个创作阶段中起着特殊重要的作用，它不但在音乐创作的“从无到有”

的过程中发挥巨大的作用，而且也是在“梳理、调整、充实、组织”的过程中决

定一部作品独创性程度的关键。

6.谈谈你对音乐传统观念的理解？

作为某种传统文化，它不仅具有自身特殊的表现形态，而且也必然有某种观念在

支持着它。这种观念虽然有时候并不十分引人注目，但它却在潜移默化中有力地

影响着形态特征的形成。音乐传统也不例外，作为观念的传统内容也始终在影响

着音乐的传统形态。

某种艺术类型的传统观念并不是独立于自身的艺术体之中，而往往与整个社会文

化的大思潮联系在一起,甚至与更深层的文化精神和民族精神联系在一起。比如：

欧洲浪漫主义音乐的传统和古典主义音乐的传统都是基于当时欧洲社会中这两

种大的文化思潮之中。中国古代音乐中的礼乐观念，也基于当时封建社会的整体

文化观念之中。

从人种学的观点来看，某种民族精神在该民族形成以前就作为种族的心理特征存

在。比如德奥的交响乐传统（尤其是奏鸣曲式中的辩证思维）和歌剧传统都是民

族精神在音乐文化中的集中体现。由于民族精神与种族的原始禀性有深刻的联系,

因此，它作为音乐传统观念的深层内容，也是一种难以侵犯和难以借鉴与被借鉴

的传统内容。

相反，由于某种文化思潮促成的文化观念则与民族精神完全不同，它往往与某些

文化运动有直接的关系，本身就具有开放性的特点。比如浪漫主义作为一种文化

运动首先出现的在德国，但它很快波及西欧乃至整个欧洲，而它的思想观念则影

响更广。浪漫主义音乐作为一种欧洲音乐传统，它的形态特征已随着历史的变迁

逐渐消失，但它的思想观念却在新的世纪中重新焕发光辉。本世纪初欧洲出现的

表现主义音乐，在形态上与19世纪浪漫派音乐相差甚远，但其中强调主观感情，

寻求尽可能强烈、真实和直接地表现自我的倾向却与19世纪浪漫派的文化观念

完全一致。

7.音乐有哪些形式美的法则？重点谈一种。

参考答案：

在人们生活中或自然界中的美的事物，首先展示给人们的总是它在形式上的

特征。这些形式组成的基本要素或质料虽然不同，但它们在组合的方式上往往有

许多共同的规律。比如：不同声音之间的组合和不同色彩之间的组合，它们都是

建立在“对比”的组合规律之中；相同声音的重复和相同色彩或图案的重复排列，

它们也是建立在相同的组合原则一一整齐一律之上。这些体现形式要素组合方式

的原则或规律，人们往往称之为形式美的法则。形式美的法则源于实践而用于实

践，它成为人们在创造和感受美的事物的活动中不可缺少的一种基本法则。一般

认为最主要的形式美的法则有以下几种：和谐、对比、比例、整齐一律、对称均

衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等等。音乐形式的基本要素和组织手段之间

正是通过这些法则联系在一起。

音乐的形式美法则主要体现在旋律、节奏、和声等方面的和谐、对称、比例、整

齐一律、均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等关系。比如旋律，首先，它具

有一种对比因素（高与低）；其次，还具有对称均衡的因素，旋律一般都从主音

开始再回到主音；有时旋律还往往重复一个固定的音型，这又是整齐一律的体现。

节奏是一种时值对比的关系，一首乐曲往往有一个基本的节奏型，但又不可能永

远使用这个节奏型，总是在统一的基础上不断地对比发展，这就是多样统一的法

则。再比如和声是建立在和谐的法则之上的，任何和弦，不论它们是多么不协和，

都是为了追求整体音响效果，即追求那些凝固在一起的音响效果。

8.如何理解音乐创作中创造性的想象活动。

外在体验是音乐想象的主要源泉，任何艺术天才都不可能离开它而进行想象。外

在体验丰富多样，它包括作曲家的生活经历、学习经历、文化活动、旅行、阅读

以及社会交往等等。这些体验正是作曲家的想象力取之不尽的源泉。贝多芬创作

《“田园”交响曲》时的想象力正是源于作曲家与大自然的广泛接触，柴可夫斯

基赋予《第六交响曲》的想象力则源于他的生活经历和社会交往。艺术创造始终

伴随着想象活动，可以说，没有生活就没有想象，没有想象就没有艺术。

音乐想象不仅源于现实的生活体验，也源于人的某些生理、心理因素以及那些远

久的、已经在人们意识中消失了的事件。这种体验出自作曲家的心灵深处，包括

在无意识或潜意识中储存的各种本能、冲动、情感和记忆等等。那些积存在作曲

家心灵深处的童年往事在无意识中影响作曲家的创作想象，并促成艺术家的创作

风格。比如海顿从小在农村长大，祖父和父亲都是农民。他在幼年时非常喜欢朴

素而热情的乡间通俗音乐，他也熟悉小乡镇的民间生活和朴实的农民性格。另外,

他还热衷于当地的宗教节日活动、民间舞会以及民间的欢庆典礼。这一切或许已

在成年海顿的意识中消失，或许还留有印象；但无论如何它们都积存在海顿的潜

意识中，并在无意中影响他的创作想象。这种潜在的童年回忆，正是形成海顿朴

实、热情、大众化风格的内在原因。

音乐想象还源于作曲家对现实音响现象的体验。所谓现实音响，一方面指现实世

界中的自然音响和人为的音响，另一方面，即更重要的方面是指音乐的音响，这

种渗透着技巧和风格的音响对作曲家的想象有着重要的影响。作曲家对这种音响

的体验，不是一般的外在或内在的体验，而是一种特殊的艺术体验，它包括作曲

家对音乐的感性接触，也包括他们对音响的理性，即音乐技巧和风格的掌握。艺

术体验往往决定作曲家在创作想象中的创造性程度。因为只有在内心的听觉中积

累丰富的音乐材料，大脑分析器才能对音响作深入的分析和综合，从而为想象提

供各种所需要的素材。

9.如何理解音乐的想象。

参考答案：

想象是人的一种特殊的心理能力，它的特点是为想象者创造出未曾知觉过的

甚至是未曾存在过的事物形象。音乐的想象与其他艺术的想象属同类，它所采用

的表象材料也以精神内容为主。所不同的是，音乐想象对表象材料的分析和综合

并不是停留在与此同类的表象材料中，它有一个转换和创造的过程。它的第一任

务是创造出听觉表象来，然后再对这些听觉表象进行综合和分析，作进一步的想

象。

10.音乐表演中有哪些心理因素。

音乐表演虽然是二度创作，但它毕竟有一个复述的任务，即把别人（作曲家）的

意图复述出来；或者更准确地说要用自身的体验去复现作曲家的内心。所以，促

成音乐表演的心理因素，主要是感情体验而不是想象活动。音乐表演中的情感体

验有时表现为一种入情的状态，即表演者把自己的感情倾注到音乐中去。除了感

情体验以外，想象也是音乐表演中重要的心理因素。音乐表演的想象有两种类型。

一种是听觉想象，即在内心中寻找听觉表象。另一种想象主要表现于在音响运动

与所比拟的事物之间寻找一种联系。这种想象主要为了激发表演者在演奏过程中

的感情活动，通过感情体验再进一步触发对听觉表象的联想。所以，音乐表演中

的想象与音乐创作中的想象一样，归根结底是一种听觉表象的想象。记忆在音乐

表演中也起到非常重要的作用。一般有四种方法：一为听觉记忆，即在内心中聚

集着一个完整的听觉表象，有待于转化为实际的音响；二为视觉记忆，即通过读

谱把音符记在脑子里;三为触觉记忆，即用手指的感觉帮助记忆；四为肌肉记忆，

即通过训练中运动神经的反应来加强对乐曲的记忆。

1.什么是音乐美学？

音乐美学是一门以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的基础性的理论学科，它从美

学和艺术哲学的高度，对音乐艺术进行总体的基本规律的研究，因此音乐美学可

以说是音乐学学科的基础理论。音乐美学既不能脱离美学，也不能脱离音乐学,

它是美学和音乐学之间的一门交叉学科。

2.非自然性——创造性是什么意思？

音乐的声音是非自然性的、是通过人的思维活动创造出来的音响，是一种创造性

的音响。无论是一首简单的歌曲，还是一部大型的交响乐，都同样渗透着一种创

造力。没有创造力，任何音响都不可能成为音乐。

3.非语义性——表情性是什么意思？

音乐的声音仅仅限定在艺术的范围内，只作为一种艺术交往而存在。音乐中的任

何一个声音都不会有确定的含义，它们是非语义性的。

4.什么叫模仿性？

音乐中的模仿一般指用音乐中的声音模仿现实或自然界中的其他声音，即通过声

音模仿声音，也就是说，音乐声音的模仿只是针对同类的物质而言，是针对那些

用同一种感官——耳朵去接受的物质现象而言。

5.什么是象征性？

象征性也是音乐的声音所具有的表现特性。音乐的声音可以通过象征性的手段去

表现某种客观现象和物质对象。音乐声音的象征性主要体现在用声音象征声音以

外的其他事物，如：力度，音色等。

6.什么是音乐的形式？

音乐的形式，指的是整个音乐构成的外部表现特征。音乐的形式既反映了构成音

乐的各种基本要素的外部组织及结构关系，同时也反映着音乐自身特殊的内部组

织规律。

7.什么是连贯性原则？

人的心理活动有这样一种自然的反应倾向：人们往往不习惯于那种频繁转换的心

理状态，而是有一种希望某种心理状态保持与延续的倾向，我们把这种心理特征

称之为心理活动的惯性现象。正是这种自然的心理惯性现象，决定了音乐形式安

排的连贯性原则。

8.什么是对比性原则？

当长时间保持一种状态时,人们就有一种希望变化的欲望,我们将这种需要变化、

对比的心理活动倾向称之为心理的“求异性”。求异心理是一种要求改变当前心

理状态与活动发展趋势的倾向，求异心理决定了音乐形式安排中对比与变化的自

然于流畅。

9.什么是新颖性原则？/如何的音响让音乐具有新颖性？

在音乐审美过程中，人们总是对即将出现的音乐音响具有一定的期待感，一个良

好的进行往往既要照顾到心理的期待，又要在一定程度上超出心理的期待，落在

一个既新颖，又不生硬的点上。它会造成心理上的一种既在预期之内，又超乎预

期之外的体验，具有这种性质的音乐形式的安排就会使人获得一种自然、流畅、

新颖而富有动力的审美体验。

10.什么是平衡性原则？

平衡性是人类最基本的审美需要之一，也是人们对艺术作品形式评价的最重要的

指标之一。非对称的平衡最具形式美的典型代表是被人们称之为“黄金比例”的

结构关系，最简单的方法是按照2,3,5,8,13……的数列得出233:5,5:8的比例。

11什么叫直觉类比性？

人的直觉体验中都有某些潜在的联系，不同的感觉系统在受到刺激的时候会同时

在直觉中产生类似的体验，而这种联觉经常可以用高低、强弱、节奏、紧张性的

属性来描述。我们称这种不同的刺激在直觉中的联觉现象为“直觉类比性”。

12.什么叫同构联觉？

不同事物引起相同心理运动体验从而产生的二者之间的联觉称之为“同构联觉”。

同构联觉是使具有完全不同物质形态结构的音乐与其表现对象之间发生联系的

关键，是它们之间进行中介转换的基本环节。

13.什么是线条？

音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条。音乐中的线条

体现的仅仅是一种抽象的运动方向，除了偶然能象征某些实际的运动状态以外,

别无其他对应性的关系。音乐中的线条是一种抽象的线条。

14.什么是色彩？

音乐中的色彩只能体现在音响效果上，它实际上是一种音响的色彩。音响色彩不

只是指一般意义上的音色，更主要的是音乐中音响组合的各种手段，正如法国作

曲家柏辽兹曾经说过：配器是“应用各种音响要素为旋律、和声和节奏着色。”

15.什么是造型？

音乐具有某种造型性的特点，它是一种无形的音响造型，通过特定的音响组合象

征性地表现出某种上下、左右、前后、远近等空间关系。由于音响刺激人们的听

觉器官而造成的一种感觉，它不可能化为清晰的视觉形象，只能永远存在于人们

的内心体验中。

16.音乐表现画面和视觉形象的几种手段？5种

(1)模仿自然界的声音以暗示某种画面

(2)通过渲染情绪气氛象征某种情景

(3)通过音响色彩象征或暗示某种景象

(4)通过音响运动状态象征某种视觉形象

(5)通过音响造型象征或暗示某种视觉形象

17.如何理解音乐表演的境界？

成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，往往恰到好处的平衡

显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际，音乐表演的理想境界应当是再

现与创意的高度统一，历史原貌与时代风格的完美融合。

18.什么是三度创作说?

作曲家的作曲是一度创作，表演艺术家的演唱演奏是二度创作，广大听众的音乐

欣赏是三度创作。音乐欣赏是整个音乐审美实践过程中不可缺少的一个环节，它

与音乐创作和音乐表演共同构成音乐作品的存在价值。

19.什么叫付诸视觉的意欲？

将某一认识对象予以形象化并呈现于视觉，这是人类理性把握客观世界的一种简

约方式，也是人类在长期维护生存发展的实践活动中逐步演化形成的一种潜存在

意识结构内部的本能倾向，我们把这种难过倾向称作“付诸视觉的意欲”。

20什么是音乐感？

“音乐感”，即音乐的感受力，它一方面含有先天成分，另一方面也凝聚着后天

培养的结果，因为大量事实证明，这种能力在音乐实践中具有可塑性，主观上的

努力与客观环境的影响对于音乐感受力的养成来说，都是至关重要的。

21音乐美学有哪些研究方法？

(4)哲学方法：音乐美学与哲学有着十分密切的关系，美学研究中的许多问题

都牵涉到基本的哲学立场，历史上和当代的音乐美学思想，无不是立足于异地过

的认识论和方法论基础上的。

(5)心理学方法音乐艺术与人类所从事的其他活动一样,都是人的主体行为，

受人的心理活动支配。音乐实践的三大环节，即创作——表演——欣赏，都离不

开人的心理活动。

(6)社会学方法：自古以来，许多哲学家、美学家、音乐家都对音乐的社会性

质予以高度的重视，对音乐的社会本源与社会功能等问题发表了许多见解。音乐

美学做为音乐理论研究的基础学科,必须把音乐的社会性质纳入到自己的研究对

象之中，否则就会使音乐美学的研究变成脱离实际的空中楼阁，从而失去研究这

门学科的真正价值。

哲学的，心理的和社会学的方法的综合，构成音乐美学研究方法的整体。

22.音乐美学有哪些研究？

(1)关于音乐本体的研究：以音乐的感性材料，音乐的形式和内容以及它们之

间的关系为中心来展开,音乐的感性材料是什么？它的基本属性是怎样的？音乐

的内容是什么？

(2)关于音乐实践的研究：音乐作品是怎样产生的？音乐的传播方式是怎样的？

听众是如何感受音乐的？

(3)关于音乐功能的研究：通常多说的教育、认识、娱乐以及审美的功能的关

系究竟怎样？音乐的功能当中哪些具有社会倾向性，哪些不具有社会倾向性？音

乐功能的历史持续性和变异性是怎样的？

音乐美学是音乐本体、音乐实践、和音乐功能的研究。

23.什么是音乐形式美的法则?

人们听觉的审美心理对音乐形式的制约作用，在人类的整个音乐创造与欣赏

过程中无不反映出音乐审美的种种自然心理需求。在音乐审美的活动中，人既是

一个主动的创造者，又是一个积极的选择者，作为创造者他按照自己的审美理想

去创造自然界中所不曾存在的声音，作为选择者，人在自然中选择那些符合人的

听觉审美心理规律的声音。多种多样的丰富的乐音组织形式是人的审美心理需求

的结果。我们说这种审美的自然心理需求就是音乐形式美的法则，是它与音乐所

要表现的内容在相当大的程度上制约着音乐的形式与结构。

24.音乐表现文学性内容的几种主要手段？(字数多的题)

一、通过音调和节奏的特征模仿或暗示文学中的抒情和叙述两种表述方法

二、通过象征性的音乐主题暗示情节发展的过程

三、通过具有特定含义的音调象征特定的事物

四、通过音乐性的冲突象征文学性的戏剧内容

五、通过情绪气氛的渲染暗示或象征某个概括性的文学主题

25.音乐表演如何演变成音乐创作与音乐欣赏的中介环节？

在早期人类音乐生活中，音乐表演并不是一个相对独立的环节，它最初是同

音乐创作合而为一的。在记录音乐的符号——乐谱并未出现或尚不完善的时代,

音乐创作就体现为表演活动，作曲家往往也就是其作品的直接演奏者。

这种状况一直持续到近代,欧洲18世纪虽已形成了较为完备的记录音乐的符

号体系一五线记谱法，但是作曲家与演奏家集于一身的情形仍然十分普遍，如

巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等著名作曲家，同时也都是出色的演奏家。

大约在19世纪下半叶,脱离创作而专门从事表演的职业音乐家队伍逐渐壮大

起来，在音乐表演和创作都高度专业化的时代，一个作曲家不必是一名歌手，但

却可以创作出高难度的声乐作品；他也不必是一位技艺高超的器乐演奏家，却依

然能够谱写出辉煌的器乐作品。

当今，音乐表演是音乐创作与音乐欣赏之间的一个不可缺少的中介环节，作

曲家需要通过表演者的活动来实现自己的意图，而听众则需要通过对某一次具体

演奏、演唱的聆听来了解和欣赏一部作品。

26.浪漫主义音乐表演艺术观有哪些特征？

一、把表演置于音乐艺术创造的中心地位，充分发挥表演者的创造个性，反对拘

泥于乐谱上的标记，甚至可以根据表演者的兴趣对乐曲进行随意的处理或改动。

二、在演奏中经常采用戏剧性的夸张和