【基于作品浅析姜文导演的电影叙事策略7400字（论文）】

PAGE8基于作品浅析姜文导演的电影叙事策略目录TOC\o"1-2"\h\u86前言 131797一、《让子弹飞》中的“陌生化”叙事策略 121384（一）因果式线性叙事模式 121487（二）“陌生化”叙事策略的间离效果 318954二、《一步之遥》的魔幻叙事手法 48822（一）线性叙事模式 418151（二）《一步之遥》中象征手法的使用 530375三、《邪不压正》的交织式对照型叙事结构 623962（一）交织式对照型叙事模式 67642（二）叙事视角上的突破 614014四、小结 729785参考文献 8前言姜文独特的叙事风格，在“民国三部曲”里面体现得淋漓尽致，他有一种能够随心随欲的表达自己心中所想情景的能力，即使是虚无的，他也能通过台词、镜头，音乐的结合来做到。从某种意义上来说，他打破了中国传统的电影叙事模式，形成了独特的叙事方式与镜头语言，是中国未来主流电影叙事模式的先驱者。所以研究姜文导演的叙事风格不仅对我们深入理解姜文电影来说有着重大意义，同时也是我们探索新型电影叙事模式的一个重要契机。一、《让子弹飞》中的“陌生化”叙事策略（一）因果式线性叙事模式因果式线性叙事模式是以故事之间的因果关系为叙述动力,追求具体情节内容上的循循善诱和完全圆满故事结局的叙述模式。其基本特点表现在:在时间上来说主要是以顺序演变为链条,从叙述的动力来说,注重于讲清晰的情节或者是事件发生的因果前后,来龙去脉,讲述故事的发展过程来贯穿于文本。也就是说"有一个明确地交代了故事起因的开始,接着又是矛盾与纠葛的进一步扩展，然后逐渐推向故事的高潮或转折点，最后导致结局的到来，直至故事的结束。”[1]情节跌宕起伏，一环扣一环，极富有戏剧张力。电影《让子弹飞》中,姜文没有使用复杂的线性叙事方式,而是选用了最清晰明了的因果式线性叙事结构。这部影片主要讲述了一个地方恶霸和山中土匪之间的战斗。葛优饰演的马邦德,花钱买官要去鹅城担任县长,带着自己的妻子和随从在他走马上任的途中被张麻子挟持和劫道。这次被绑架的人没有银子只有一张委任书,于是张麻子狸猫换太子摇身一变成了鹅城新任副县长马邦德,这就交代了这个故事的真正起因。出乎张麻子意料的是，他连城门都还未进，当地恶霸黄四郎就给了他一个下马威。新县长上任，出来迎接的居然是一顶帽子，这也让张麻子意识到，鹅城不是一个太平的地方。看起来平静宁和，实际上暗流涌动。而就在此刻，黄四郎站在远处的阁楼上，拿着望远镜默默地观察着一切。黄四郎也意识到这个“新县长”不是一个好对付的角色。影片所营造的气氛在两人还未见面的时候就已经剑拔弩张，一场血雨腥风的明争暗斗已经逐渐拉开帷幕。故事的开头，小六子在凉粉店吃了一碗凉粉，但是却被黄四郎的手下胡万诬陷，说他吃了两碗，小六子年轻气盛，极易被激怒，一时冲动之下，用刀划开了自己的肚子以示清白。张麻子赶到时已经为时已晚，胡万向张麻子交代了事情的真相，这件事成为了两大阵营冲突的导火线，也是这段故事情节的“因”，“果”则是张麻子要向黄四郎讨个说法，黄四郎将计就计在家里摆下了“鸿门宴”。这是电影剧情发展中的第一个小高潮，同时也推动了接下来时间顺序上情节的发展。这里就体现了因果式线性结构的特点：由因及果，按照事物的发展逻辑推进。张麻子去赴宴这段情节所使用的叙事技巧十分考究。镜头绕着围坐在桌边的三人缓慢地旋转，按顺时针方向不断单向移动，虽然镜头在移动，但是画面中每一个人的神态都十分清晰。整场谈话都在不断地顺时针运动中展开，加上蕴含深意的台词，让观众沉浸在剧情中的同时，大脑也在飞速运转，让人头晕目眩。“马某人这个县长，买来的，买官是为了挣钱！谁有钱挣谁的，你黄老爷有钱，就要挣你黄老爷的，我不是土匪我是县长，县长挣钱得讲究个名正言顺才是！”张麻子几句话将自己的身份透露给了黄四郎，双方开始交心，谈话内容逐渐深入，两人从家长里短的闲谈到双方达成协议共同剿匪，张麻子是为了钱财，而黄老爷是为了抓麻匪。一番双方不断试探的谈话中，互相都在试探对方的真实身份。每一句话都别有深意。“二十年前，我们有过一面之缘。”“灯火阑珊，他蓦然回首，而我，却隐藏在灯影里。”黄四郎的一番话，让本就不明朗的局势变得更加复杂；镜头的每一次变换都似乎牵动着观众的心弦，此时镜头移动的速度慢了下来，所有的一切都好像都凝固了一样。鸿门宴的情节设置，是非常典型的因果性线型叙事模式，由因即果，将剧情一步步地推向高潮，也让接下来的故事发展脉络变得更加清晰明确。一场谈话过后，三个人之间的关系也变得更加扑朔迷离。接下来到了影片的高潮部分，即张麻子和黄四郎的四次对峙。第一次对峙：黄四郎看来，“杀鸡取卵”就是杀死张麻子，取回钻石的行动势在必行。杀死了张麻子，就可以恢复他在鹅城的统治地位。但是，黄四郎自以为一个非常谨慎的计划，却不小心杀死了县长的妻子。县长夫人的去世进一步加深了两个阵营之间的矛盾。三天后，黄四郎许诺要投资180万两白银出城，以镇压土匪。这个情节起到了欲扬先抑的作用，两大阵营之间的关系在这里也发生了变化。第二次对峙：为了除掉黄四郎，张麻子自导自演了一场麻匪劫持的戏，但是黄四郎这个老狐狸怎么可能会轻易中招，被劫持走的是他的替身，他本人正在思考下一步的对策，这一段情节也两方后续的争斗埋下了伏笔。第三次对峙：黄四郎设下计谋，假扮成了麻匪，想要杀死张麻子。结果没有杀死县长，反而自己的手下胡万被栽赃成了麻匪。此时黄四郎骑虎难下，不得已履行了出资剿匪的诺言。这段情节的设置，将黄四郎的吝啬本性展露无疑，虽然他家财万贯，却是一个守财奴。同时，影片在故事情节的发展中，描绘出了张麻子这样一个有勇有谋，有着远大抱负的形象，同时也加深了影片的叙事深度。第四次对峙：黄四郎安排了假麻匪阻止张麻子逃脱，于是一出“真假麻匪”戏又将拉开帷幕。黄四郎不仅要把张麻子彻底铲除，还要把自己的钱全部原封不动的拿回来。影片的最后，张麻子击败了黄四郎，为鹅城的百姓赢取了公平。但是，张麻子的内心却感到十分的空虚。这也是姜文想要在电影中表达的思想，即人生来孤独，不管如何与自己，与他人争斗，最终都会归于平静。因果型线性叙事结构模式让整个影片的故事情节的发展遵循时间顺序，重视故事内部每一个矛盾冲突，并通过每一个因果关系的事件形成线性结构，最终让影片有了一个戏剧化的故事情节。（二）“陌生化”叙事策略的间离效果“陌生化”的概念最早是由俄国文学评论家什克洛夫斯基提出的，他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”[2]什克洛夫斯基认为，为了避免作品的艺术感退化，艺术作品就要保持“陌生化”。“陌生化”就是让观赏者不断有新的感觉，可以避免审美疲劳。后来，德国戏剧家布莱希特将此理论提升为了美学概念，又称“间离效果”。大概意思就是，艺术家在进行创作时，可以对大家平时司空见惯的因素做出改变，从而使得观众无法入戏，始终游离在外。这样能够使观众始终保持冷静、理性的思考。他认为“间离效果”能够使人既了解对象，又对它感到陌生。这也意味着艺术家在创作时，要将人们所熟知的事物变得不同寻常，促使人们产生新的感受。[3]《让子弹飞》这部影片的“陌生化”之处，就在于不断刷新了观众对传统“叙事模式”的认知，对传统叙事模式做出了创新和突破。使观众在观影时，能够一直保持着强烈的好奇心和期待。在情节发展中不断打破消解传统的叙事结构，又不断地推翻已经自我预设好的情节内容。比如，刚开始的时候张麻子本来只想抢劫一点财宝以维持生计，却阴差阳错地去了鹅城当上了县长；汤师爷临死之前，才告诉张麻子他从一开始就在说谎，他应该上任的不是鹅城而是康城。这种反类型片的叙事策略，使得观众好奇心不断加强，同时也造就了姜文导演独树一帜的艺术风格。二、《一步之遥》的魔幻叙事手法（一）线性叙事模式电影《一步之遥》的叙事模式十分特别，它以线性叙事模式为主要的叙事方式，以倒叙和插叙为辅，在电影中穿插出现。影片的开头，武七想让马走日帮助他洗钱，于是两人决定搞一场“花国大选”，之后电影用了二十分钟的时长来表现了大选的过程。故事的发展就是最终完颜英在马走日和项飞田的安排下当选了花国总统。然后完颜裸捐，向马走日逼婚。高潮则是完颜英意外死亡，导致马走日成为了在逃罪犯。马走日向武六求助，之后马走日在武大帅家巧救武七和项飞田，之后马走日在逃亡的过程中，看到了王天王演的文明戏--《枪毙马走日》，马走日威逼利诱王天王不要再演，王天王出口不逊，马走日在台上暴打王天王，之后又开始了流亡，武六试图救马走日不成，最终影片以马走日选择独自面对死亡而结束。虽然影片大体上遵循了线性叙事结构的特点，但是却在其中增加了适当的插叙和倒叙，极大地提升了影片的丰富性和观赏性，能够不断地带给观众新鲜感。叙事结构能够确立一部影片的大体风格特征和基本面貌。同时我们也可以从这部影片中看出姜文导演叙事手法的革新与进步。电影《一步之遥》的故事情节一环扣着一环，但是却游离在故事逻辑之外，不断打破传统叙事模式的结构。在把握叙事结构的同时，我们还要善于分析影片的叙事角度。传统影片一般都会选择使用第三人称的叙事视角，第三人称叙事视角的好处是更加客观、真实，具有说服力。《一步之遥》也不例外，影片从马走日的视角开始讲述故事情节，刚开始就是他长达5分钟的独白，结尾又以马走日的独白结束，以一种自我拷问的语气，向观众传达出了导演想要表达的主题思想。在整个故事情节发展中，马走日是中心人物，从完颜英的意外死亡开始，他开始被项飞田迫害，之后武六也爱上了他，马走日的关系网逐渐扩充，剧情也一步步地展开。虽然整部影片基本按照线性叙事模式来讲述故事情节，但是其中穿插的插叙和倒叙却将故事原来的因果结构打乱，故事不再按照因果顺序发展，所以观众会觉得故事有些难以理解。传统线性叙事结构与倒叙和插叙的结合就是本部影片所体现出来的叙事模式。（二）《一步之遥》中象征手法的使用姜文导演非常善于运用象征手法，总体来讲，这部电影的每个角色基本都有着典型的象征意义。马走日是影片的中心人物，代表着公众意识，即民主宪政；武六喜欢用摄像机记录真实，所以武六象征的是真实的历史；完颜英则象征着“晚清时期的中国”。项飞田象征着在金钱和权势面前归顺的法律，武七象征着趋炎附势从而获得财富的小人，王天王象征着屈服于金钱和权势的媒体。武大帅是正在崛起的军阀，在上海可以说有着一手遮天的权利，他不受社会制度的约束，可以随意控制警察的生死，甚至我们可以说他就是社会秩序的制定者。项飞田通过"花域选美大赛"认识了武七，武七是武大帅的儿子，所以武七对于项飞田来说就象征着金钱。项飞田为了获得武七的青睐，不仅对正在逃亡的好友马走日不管不顾，甚至不惜诋毁他的声誉，为武七提出拍摄《枪毙马走日》的主意。影片的结尾，项飞田身着婚纱紧贴在武七旁边，这个荒诞的场面象征着项飞田和武七，也就是法律和金钱的苟合。这一幕以一种诙谐幽默的方式批判了民国时期的黑暗，金钱、权利、政治扭合在一起，沆瀣一气。《一步之遥》中，马走日从逃亡到被捕的过程与王天王自导自演的“戏中戏”——《枪毙马走日》有着不可分割的关系。马走日看着王天王将事实扭曲，将他的形象刻画成了一个暴力、血腥的杀人犯。他再也忍无可忍，冲上舞台对王天王大打出手，导致身份暴露，由于自己的冲动，本来已经成功逃走的马走日被逮捕并监禁。实际上，完颜死的时候，王天王并不在现场，所以他所表演的一切都是凭空想象，是虚构的。随着《枪毙马走日》一次又一次的循环演出，真相被完全掩盖，公众被成功带偏。表达了影片对于媒体成为权势的“传声筒”的批判。在《一步之遥》中，“民意”也有着比较典型的象征意义。首先在“花国大选”时，完颜没有唱歌也没有跳舞，仅仅表明自己要把财产全都捐出去，就获得了民心，最终成功当选。隐喻着“民意”是不分青红皂白的，他们只看重自己的利益，极易被带偏。之后在王天王在舞台上表演《枪毙马走日》时，民众为虚构的情节拍手叫好，他们并不关心真相，他们只顾自己的娱乐，这也是姜文导演对当下“娱乐至死”现状的批判。三、《邪不压正》的交织式对照型叙事结构（一）交织式对照型叙事模式《邪不压正》使用的是交织式对照结构的叙事模式。这一结构的特点是全片不只有一条单独的线索，而会设置两条及以上的线索，每条线索的人物设置不同，事件走向也不同，几条线索彼此独立又相互交叉，按照时间顺序进行叙述，共同推动影片的情节发展。在影片《邪不压正》中，最主要的线索是李天然的复仇线，这条线索贯穿了故事的始终。影片的开头就交代由于师兄朱潜龙和日本人根本一郎暗中勾结，想骗取师父的地来种鸦片，被师父拒绝后灭了师傅满门的故事，这是李天然复仇的起因，之后他被蓝青峰收养并送到美国接受军事化的训练，再到蓝青峰召他回国，他去杀根本一郎，但是由于心里阴影,他一直不敢真正动手。他的懦弱和意气用事导致了同伴的牺牲，经过关巧红的开解与劝告，再到最终复仇成功，共同构建了李天然复仇的过程，是一条完整的线索。影片还有一条比较明显的线索是感情线，和复仇线交织在一起，讲述了李天然、唐凤仪、关巧红之间错综复杂的情感关系。李天然替亨德勒去给朱潜龙的情妇唐凤仪打美容针，唐凤仪逐渐对李天然这个年轻的小伙子产生了好感。李天然在一次外出时偶遇了关巧红，关巧红的性格直爽，不同于其他人，于是李天然对关巧红动情了。李天然仍然记得自己的任务，那就是为师父报仇，杀掉朱潜龙，所以他从唐凤仪入手，利用唐凤仪接近朱潜龙。之后在一次冲突中唐凤仪救了李天然一命，最后为了救李天然从城墙上跳下来自杀了。关巧红和李天然互生情愫，但是在时代的洪流中，两人还是走散了。从以上剧情我们可以看出三人之间关系的复杂性。设置这条线索的意义在于，赋予李天然这个人物形象以灵魂，把他变成一个有血有肉的人，而不是只懂得复仇。（二）叙事视角上的突破叙事视角问题，是电影叙事的核心。根据热奈特学说，叙事视角涉及两个基本问题：“谁说？”解决叙述本文的叙述者及其“叙述声音”问题；“谁看？”解决叙述文本的视点问题。[5]叙事视角影响着整部影片的人物塑造、情节发展、镜头的转换等，是一部影片决定性的因素。热奈特在《叙事话语》中，根据聚焦主体的不同，将叙事视角分为“零度聚焦”“内部聚焦”“外部聚焦”三种类型。“零度聚焦”也就是上帝视角，叙述者知道事物的一切发展、经过和结果；“内部聚焦”则是选取作品中的人物形象作为叙述者，随机选取一个或几个角色的视点讲述故事，角色不知道的事，影片也不会展示；“外部聚焦”即客观的叙事视角，叙事者是完全置身事外的，甚至可以认为摄影机即是叙述者。而《邪不压正》的叙事视角，不是一直用单一的某个视角来进行讲述。而是通过不断切换叙述视角来完成叙事，让人耳目一新。影片开头朱潜龙和根本一郎的对话选用了内部聚焦的叙述视角，交代出了他们此次前来的目的。之后的情节，即朱潜龙两人的屠杀，又切换为了客观的外部聚焦的叙事视角。之后，不断在内部聚焦和外部聚焦之间切换，将两种叙事视角运用得炉火纯青，十分流畅，故事发展便在这种模式下不断推进。这部电影使用了很多这种手法来改变叙事视角。在表达朱潜龙的卑鄙行径时，运用了内部聚焦的叙述方式，基本上都是通过李天然的视角来展示朱潜龙的所作所为，让观众能够更加直观地认清朱潜龙的卑劣行为，将李天然对敌人的仇恨刻画的入木三分，更加令人信服，同时也揭示了反面人物的丑恶。姜文这种不断改变叙事视角的艺术手法，一方面可以使观众从剧情中剥离出来，更加客观、清晰地看到故事的发展脉络，从而深入了解电影想要表达的主题；另一方面，通过内部聚焦的视角，观众可以更深入地体会人物的内心世界，从而更好地理解人物形象。四、小结姜文是一个颇具个人风格的导演，三部作品有着相同的时代背景，虽然题材有很大不同，但是都体现出了姜文导演对人性以及对社会的深刻感悟。姜文的影片有一个特点，那就是在你看过、笑过之后，又会感受到无限的悲凉和感慨。诙谐的外衣下包含着悲的内核，反映出导演悲天悯人的情怀。导演通过一系列的修辞手法，在营造轻松愉快的氛围的同时，又将虚幻的生活打破拆解，形成悲喜交加的艺术效果，在给观众带来欢笑的同时内心又升腾起苦涩与悲凉的感觉。姜文是一个善用结构来进行叙事的高手，他擅长使用陌生化叙事来制造间离感，使观众沉迷剧情的同时又能将自己剥离出来，始终保持好奇心与新鲜感。姜文擅长运用各种修辞手法来让电影达到自己想象中的效果，比如反讽。姜文的反讽并不是为了让语言更有趣，而是为了引起观众深刻的反思。比如在影片《一步之遥》中，武七给自己取了一个满族名字却连句满语都听不懂，着实讽刺；逃亡的马走日在剧场亲眼看着舞台上虚假的自己被误解扭曲，讽刺意味不言而喻。姜文的电影是荒诞的，因此我们在姜文的电影中经常可以看到荒诞的叙事手法。比如《让子弹飞》的开头，马邦德和夫人坐着马拉的火车，还吃着火锅，这在现实生活中显然是不可能出现的。荒诞手法的使用是为了唤醒观众已经麻木的审美和情感，给予视听强烈的冲击。“姜文的