电影导论课件

文字、对话和文学表现手法极具魅力，但是会模糊掉一部电影明确的空间感和视觉上的需要。我怕剧本，让人憎恨但不可或缺的剧本。——费里尼

剧本一、从文字到影像

视频：《去年在马里昂巴德》（阿伦·雷乃，1961）片段思考问题：电影如何升华了文字的内容？摄影机如在迷宫中似地长时间地来回移动……在整个这座旅馆中现在一个人也没有了。在这一景开始的时候，X的画外音已经再次响了起来。X的声音不，不，不！（粗暴地）那是不对的……（略微安静一些）那并不是强迫的……想一想吧……许多许多日子以来，每天夜晚……所有的房间看起来都是一样的……可是那个房间，在我看来，就和任何其他房间不一样……那里已经再没有许多门，许多走廊，再没有旅馆，再没有花园了……甚至连一个花园都不存在了。最后摄影机推到了黑夜中的花园，但仍以原来的动作继续移动着。——罗伯·格里耶一、从文字到影像

视频：《去年在马里昂巴德》（阿伦·雷乃，1961）片段“幻影之旅”（phantomride）镜头与“跳接”《去年在马里昂巴德》（阿伦·雷乃，1961）二、主题与叙事

绝大多数电影是有剧本的，它对于影片的文学性因素——主题、故事、结构、人物、对白等具有奠基性的作用大多数导演都会参与编剧，包括格里菲斯、卓别林、奥逊·威尔斯在内的众多大导演都自己撰写剧本张艺谋、陈凯歌等“第五代”导演的作品之所以能在国际上屡获大奖，其扎实的剧本（及原著小说）功不可没好莱坞、宝莱坞等制片厂的剧本大都为集体创作，以保证类型片的商业特征：流水化的编剧过程非常适合类型片的需要，而且经过长期的探索与实践《一个国家的诞生》（格里菲斯，1915）二、主题与叙事

问题1：一个电影剧本包括哪些重要元素？1）主题：约瑟夫·博格斯：电影的主题是“将影片整合在一起的中心内容或特殊的关注点”电影的主题不一定是某种思想，而有可能是情节、情感、人物或风格电影的主题，不仅是编剧和导演等创作者构思和立意所必须考虑的问题，而且是观众和批评家分析影视作品、发现意义和对应形式手段的重要切入点《谈谈情，跳跳舞》（周防正行，1996）二、主题与叙事

问题1：一个电影剧本包括哪些重要元素？2）情节：如果说故事是按照现实的逻辑展开的，那么对于故事的叙述则按照艺术的逻辑进行根据经典叙事学理论，叙事分为故事（story）和话语（discourse）两个层面“故事”主要由事件（events）和存在的事物（existents）组成，前者包括行动（actions）和事件的发生（happenings），后者则包括人物（characters）和场景（setting）从“故事”层面来说，了解一部电影的故事，是由对事件所发生的因果、时间和空间等因素的辨别开始的和小说不同，电影可以依靠视觉意象来讲述“故事”二、主题与叙事

问题1：一个电影剧本包括哪些重要元素？2）情节：从“话语”的层面来说，所有事件的安排便构成了情节（plot），情节强调的是事件之间的因果关系和构成方式电影通过视听语言来展示内容，并通过观众的观看、聆听和推理来完成情节。镜头展示出事件和事物，观众需要通过推理来完成情节，这也构成了观影的乐趣之一对于电影的情节来说，因果关系构成了叙事的基本要素《后窗》（希区柯克，1954）二、主题与叙事

问题1：一个电影剧本包括哪些重要元素？3）时空：热奈特：叙述时间的三个重要因素为时序（order）、时距（duration）和频率（frequency）从时序上来说，电影情节可以通过顺序、倒叙、插叙、混序、循环等方式从时距上来说，电影的叙述时间同故事发生时间具有一定的落差关系，电影不仅能够利用对白、旁白、独白等文学方式，而且可以通过快慢镜头或快慢动作、蒙太奇、跳格、叠映等影像方式来调整控制情节的叙述时间从频率上来说，电影能够通过事件的发生所出现的次数来调整叙述频率《甜蜜蜜》（陈可辛，2015）二、主题与叙事

问题1：一个电影剧本包括哪些重要元素？3）时空：从空间处理上来说，电影能够通过单层结构、平行结构、套层结构、板块结构、放射结构等处理不同场景之间的电影的空间结构是同时间结构相互交织的，空间叙述也同时间叙述彼此勾连《公民凯恩》（奥逊·威尔斯，1941）二、主题与叙事

问题1：一个电影剧本包括哪些重要元素？4）结构：电影的叙事结构是对作品各个组成部分尤其是情节的安排虚构类电影作品的结构可以分为戏剧性和非戏剧性两种戏剧性叙述结构往往具有一定的固定模式，叙事性电影可以按照起（发生）、承（发展）、转（高差）、合（结局）的线性链条式结构铺展；或者大致分为开端、冲突和解决三大段落；经典好莱坞电影是戏剧性叙述结构的典型代表也有一些电影作品刻意反对戏剧性冲突，追求平淡的叙事效果，很多现实主义或现代主义风格的电影都是如此。《一条安达鲁狗》（布努埃尔，1929）二、主题与叙事

问题1：一个电影剧本包括哪些重要元素？5）人物：人物是电影剧本的核心要素之一，也是吸引观众的重要力量好的电影人物往往真实而可信，并能够展现真理和人性人物的塑造，是通过编剧的写作、演员的表演和导演的调度共同完成的从叙事学的角度来说，电影中的人物往往可以按照三种不同的对立方式进行划分：唯一性角色和模式化角色、静态角色和动态角色、扁平角色和圆形角色观众对于人物角色往往难以保持完全的中立，而是对其产生一定程度的好恶和认同；但也有一些电影力图用疏离的方式避免观众对角色产生强烈的感情色彩《罗马假日》（威廉·惠勒，1953）二、主题与叙事

问题1：一个电影剧本包括哪些重要元素？6、隐喻与反讽：电影的编剧会利用隐喻、象征、反讽等手法，传达和塑造出一定的文化认同或戏剧效果作为一种视听觉的媒介，电影可以利用视听符号来传达隐喻或象征反讽则是将相反的人事物进行并置或关联的一种艺术表现技巧，通过尖锐的对比或矛盾增强作品的戏剧性效果电影剧本可以利用多种反讽来表达情感和营造冲突，其中最常见的形式包括戏剧性反讽、情境反讽、角色反讽、场景反讽、语言反讽等。《群鸟》（希区柯克，1963）三、原创与改编

问题2：改编电影是否应当忠于原著？1）“差异”说：伯格曼曾说“我们应该避免以书本为素材拍摄电影”，而伍尔夫也认为小说和电影的“联姻是勉强的”而且“其结果是灾难性的”，侯孝贤则说“好的电影改编一定不是忠实于原著小说的”。2）“忠实于原著”说：巴赞认为电影改编可分成两种类型：一种是从文学原著中抽取人物和情节的方式，这一类改编是符合电影工业和大众需求的；另一种是忠实于原著的改编方式，强调应当忠实于原著的精神而非具体文字，在此基础上充分发挥电影的创造性3）“素材”说：巴拉兹认为生活和现实中的“素材”可以既被改编成小说或戏剧也可以被改编成电影；从文学到电影其实是“素材”的延续4）“语境”说：更多学者和理论家将重点放在改编的方式以及改编的社会文化语境问题上，例如克莱尔•派克指出文化因素对于改编的影响作用；哈罗德•布鲁姆提出“影响的焦虑”概念，认为改编是一种创造性的纠正和必要的误读；文化研究学界重视电影所改编和生产的社会政治文化语境，并强调对于改编电影“重视性”的争论其实反映了不同的历史观、政治立场和意识形态三、原创与改编

问题2：改编电影是否应当忠于原著？5）改编的“商业性”考量：以《倾城之恋》（许鞍华，1997）为例6）“IP”热：近年来，随着“IP”成为电影行业的关键词之一，各大影视公司的诸多拍摄项目都围绕IP展开，掀起了改编电影的新热潮；这一方面显示出文化产品整合化、品牌化、产业化发展的趋势，另一方面也暴露出电影改编领域原创能力下降的事实《倾城之恋》（许鞍华，1997）四、古典模式与非叙事性模式

问题3：电影是否一定需要依靠叙事？1）吸引力vs.叙事性2）“境况电影”（actualityfilm）与“纪录片”（documentary）3）好莱坞的“古典模式”4）“非叙事性模式”的文学表达：以“诗电影”为例《雾中风景》（安哲罗普洛斯，1988）

有时候我能做到最好的事情就是为影片挑选演员。如果你挑选得当，影片就成功了一半。——斯皮尔伯格

表演一、表演与被表演

视频：《神女》（吴永刚，1934）片段思考问题：为什么说阮玲玉是中国电影默片时期最伟大的演员？三个角度：表演、明星、被表演《神女》（吴永刚，1934）一、表演与被表演

1）表演：“现实主义”的表演风格郑君里：“直觉”表演社会语境：“新剧化”和“电影化”两种表演风格的对立中国的“葛丽泰·嘉宝”《神女》（吴永刚，1934）一、表演与被表演

2）明星：虚构与现实：《新女性》（1934）中阮玲玉的“自杀”周慧玲：性感女郎的“政治易容术”明星是“文化和政治意识形态模塑和建构下的商品”“表演”（performance）与“操演”（performativity）《新女性》（蔡楚生，1934）一、表演与被表演

3）被表演：从“表演”到“被表演”“表演”的传承性表演的意义：美学感染力、社会角色的政治文化认同、重复与传承《阮玲玉》（关锦鹏，1991）二、为镜头而表演

问题1：“电影表演”和“舞台表演”的区别是什么？1）艺术创作的控制权：电影演员是导演的工具，而舞台演员的表演控制权则大一些导演并不需要演员具有很大的创造性贡献，有些导演甚至并不愿意使用职业演员《悲情城市》（侯孝贤，1989）二、为镜头而表演

问题1：“电影表演”和“舞台表演”的区别是什么？2、声台形表的要求：从声音、台词、形体、表情等几个方面来说，电影表演和舞台表演对于演员的要求并不尽然相同，各有侧重声音方面，舞台表演希望观众全都听见；电影演员对于音量的要求并不高，而且可以通过后期配音来弥补演员在声音方面的不足台词方面，对白、旁白或独白是剧场最重要的元素之一，也是戏剧演员最重要的基本功；电影演员的对白或歌唱可以另行配音，因此很多台词或歌唱的压力都被转嫁到配音演员身上，所以影视作品的配音演员也是重要的表演者形体方面，受到剧场空间的限制，舞台剧演员在表演时动作和手势必须明显清晰；而电影演员可以利用镜头来“藏拙”以便将最好的一面展现在观众面前，因此其形体展示更为精准化和细节化。表情方面，舞台对演员表情的要求不如电影两种表演在声音、台词还是表情、形体上的差别，主要源自于两种艺术形式不同的空间特征。二、为镜头而表演

问题1：“电影表演”和“舞台表演”的区别是什么？3、时间上的连续性与碎片化：从时间上来说，电影是一种非连续性的表演电影不仅可以多次拍摄，而且得通过剪辑和后期特效来呈现最终的影像电影演员必须在不连贯的零碎片段中扮演角色，且往往受到不同的摄影机运动、灯光、景别、镜头长度等因素的影响和支配不同演员的特写成为人们享受观影的重要快感来源在很多依靠后期特效合成的场景中，电影演员往往需要在绿背或蓝背前进行无实物、无场景的“假定性”表演《瑞典女王》（鲁本·马莫利安，1933）二、为镜头而表演

问题1：“电影表演”和“舞台表演”的区别是什么？4、舞台感和镜头感：戏剧表演强调“舞台感”，电影表演重视“镜头感”电影表演的本质特征是“为镜头而演”电影演员和观众之间的距离则会受到景别与运动镜头的影响演员利用摄影机这一中介进行操控、调整甚至是“藏拙”《浴血金沙》（约翰·休斯顿，1948）二、为镜头而表演

问题1：“电影表演”和“舞台表演”的区别是什么？5、表演的夸张与自然戏剧舞台表演需要夸张性，而电影表演倾向于自然化舞台是一种现场化的表演，电影表演则更追求一种“透明状态”罗伯特•萧：舞台表演是一门支配的艺术，而电影表演是一门引导的艺术《牯岭街少年杀人事件》（杨德昌，1991）二、为镜头而表演

问题1：“电影表演”和“舞台表演”的区别是什么？从上述几点同舞台表演的差别中，我们能够管窥电影表演的特征这些差别只能代表大部分戏剧表演和电影表演的特征，并不能涵盖所有风格和类型在舞台表演方面，大剧场和小剧场在空间形态、演员互动关系等方面具有很大的区别，戏曲、滑稽戏、杂耍等表演形式也呈现出不同的表演特征在电影表演方面，形式主义、现实主义、现代主义等不同风格的电影对于演员表演的要求也不尽相同《王子复仇记》（劳伦斯·奥利弗，1948）三、电影表演的风格与类型

问题2：默片和有声电影时期的表演有何区别？默片表演呈现出纯视觉化的特征受到戏剧舞台表演的影响，默片时期的表演主要依靠夸张的肢体动作和面部表情来完成20世纪20年代末，电影由于声音的加持而发生革命性的变化，于是对于表演也产生了深刻的影响一方面，大量演员被迫调整表演模式；另一方面，真实的外景由于嘈杂和被干扰的杂音而无法完成拍摄，于是电影进入同期声摄影棚时代，而摄影棚在同期声拍摄时，往往不得不牺牲画面视觉表演来配合画面《红楼艳史》（鲁本·马莫利安，1932）三、电影表演的风格与类型

萧伯纳：本色派和演技派爱德华·莱特：本色型演员、角色再现型演员和阐释与评注型演员三大表演体系：梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特体验派、表演派和自然派三类演员：主角、配角和群众演员职业类型：职业演员、非职业演员和特技演员《和莫妮卡在一起的夏天》（伯格曼，1953）四、明星与明星制

问题3：演员和明星有何区别？“演员”强调了一种职业特征，“明星”侧重于一种社会影响“明星”集结了各种不同的身份于一体：演员、名流、偶像、公益榜样、商品代言人……“明星”问题其实早已溢出电影艺术或产业本身，成为更广泛而复杂的社会传播议题。好莱坞的明星制度的诞生与发展：弗洛伦斯·劳伦斯的案例好莱坞的第一个明星弗洛伦斯·劳伦斯四、明星与明星制

问题4：明星的本质是什么？保罗·沃森：明星的三种特质（商品、文本、欲望客体）理查德·戴尔：明星作为一种被建构的文本符号，折射出不同时代政治的、美学的和意识形态等诸方面的症候和意涵劳拉·穆尔维：电影女星是一种欲望化的奇观，是满足男性凝视的客体；与此相比男明星则被塑造为控制叙事的理想自我杰基·斯泰西：观众对于明星的喜爱具有多重愉悦感来源“明星”不止限于电影领域数字时代对于传统“明星”定义的挑战《绿巨人浩克》（李安，2003）观众渴望了解为何电影（尤其是我的电影）会对他们造成那么大的冲击。他们有数不尽的问题待求解答，以便为他们纷乱零散的电影观和一般的艺术观找出共同的指标。——塔可夫斯基

观众一、电影的发明者

视频：《工厂大门》、《火车进站》等卢米埃尔兄弟短片（1895）思考问题：电影是谁发明的？为什么是卢米埃尔兄弟而非更早的爱迪生或斯克拉达诺夫斯基兄弟等？《水浇园丁》（卢米埃尔兄弟，1895）一、电影的发明者

视频：《工厂大门》、《火车进站》等卢米埃尔兄弟短片（1895）摄影机：1825年派里斯的“幻盘”（Thaumatrope）、1834年霍尔纳的“走马盘”（Zoetrope）、1872年幕布里奇的“连续摄影”（Chronophotographe）、1877年雷诺（EmileRaynaud）的“活动视镜”（Praxinoscope）等等乔治·伊士曼的胶卷爱迪生的“黑玛丽”（BlackMaria）和“活动视镜”（Kinetoscope）卢米埃尔兄弟让电影的接受者从个体性的“观者”变成集体性的“观众”爱迪生的“黑玛丽”（BlackMaria）二、观者与观众

问题1：“观众”和“观者”有何区别？“观者”（spectator）指的是个体的观看身份；而“观众”（audience）则描述的是作为社会群体的观看身份1）从“观者”的角度来说：摄影机和银幕之间黑暗空间里的个体、非群体的单个存在、银幕前的身份特征和“存在状态”电影文本结构中的“隐含观者”（impliedspectator）文本意义和观者之间的认识偏差：“感应谬误”（affectivefallacy）“读者反应理论”：“空隙”（gaps/blanks）、“期待视域”（horizonofexpectations）与“惯例”（convention）观者的“身份题旨”（identitytheme）“诠释社群”（interpretivecommunity）“抗拒性读者”（resistingreader）与“自主性”（autonomous）观影二、观者与观众

问题1：“观众”和“观者”有何区别？2）从“观众”的角度来说：“观众”绝非固定而一成不变的，而是一个动态变化的群体现代意义上的“受众”则是随着大众传播而产生的，是报纸读者、广播听众、影视观众的统称结构研究：以描述受众的构成和展示其社会关系为主要目的，运用定量的方法，通过调查和统计分析来得出数据和结论行为研究：“经验学派”，从被动（“靶子论”、“个人差异论”、“社会分类论”、“社会关系论”）到主动（“使用-满足说”、“信息寻求模式”、“二级传播论”、“社会参与论”）社会-文化研究：“批判学派”，法兰克福学派（FrankfurtSchool）和伯明翰学派（BirminghamSchool）为两大重镇：“单向度的人”、“意识形态”、“文化霸权/领导权”、“编码/解码”、“再现”、“收编”三、影评与口碑

问题2：什么人又对于电影的“好看”与否拥有批评权？影评：大众化和专业化1）专业影评：夏衍：“一个普通的观众常常不能有分析、有系统地把自己的意见和看法讲出来，觉得好不知好在何处，觉得不好也说不出不好的所以然”，所以专业化的影评“能提高观众的欣赏水平的文艺修养”波布克：电影评论家不仅“对电影艺术负有重大责任，在某种意义上他们会决定这门艺术的未来形态”，而且能“引导观众去或不去看某些影片”并“对现今和将来的电影导演起促进作用”影评人的“意见领袖”（opinionleader）作用《大路》（费里尼，1954）三、影评与口碑

问题2：什么人又对于电影的“好看”与否拥有批评权？2）大众影评：电影批评从20世纪70年代起正式成为美国学术建制的一部斯蒂芬·罗斯：“当代学术性影评正面临现实的危机”乔纳森·罗森鲍姆：“真正代表发展方向的反而是大众化的影评”网络时代的到来，传统的印刷媒体受到极大的冲击，大量网站、BBS、电子刊物以及微博、微信等平台都令大众拥有了发表影评的权力《大话西游之大圣娶亲》（刘镇伟，1995）三、影评与口碑

问题2：什么人又对于电影的“好看”与否拥有批评权？3）口碑：“口碑”是另外一种观众对于电影“反应”和评价的形式或指标口碑作为衡量一部电影的重要指标，不仅同票房密切相关，而且能够影响电影产业的各个链条在网络媒体时代，传播突破了时空限制，任何人在任何时间任何地点都可以参与电影口碑的双向互动传播，观众与电影生产者可以跨时空对话交流庞大的网民群体参与电影网络口碑传播，可以形成巨大的舆论效应，带来影响电影产业发展新的关键因素《摔跤吧！爸爸》（涅提·蒂瓦里，2016四、审查与分级

问题3：审查制和分级制哪种更合理？罗伯特·艾伦：“观众对于电影的选择与喜爱并非随机”而且“既定时代的电影生产、消费与‘社会’之间的关系是复杂而相互影响的”博格斯：电影审查制度的产生是基于“推动观影新行为标准的合法化、鼓励年轻观众对该行为的模仿等方面所具有的潜在影响力”电影审查制度反映了两类电影观众——变革拥护者和现状支持者之间的博弈和妥协《追捕》（佐藤纯弥，1978）四、审查与分级

案例1：《海斯法典》1930年，海斯和公司正式颁布了《电影制片法典》并成立了法典委员会来实施裁决海斯法典严格规定了禁止在电影中出现的内容，包括罪行、性、庸俗、淫秽、渎神、裸露等方面，而且详细规定了电影台词所使用的语言“好莱坞之床”以及性的象征性再现1966年被废除，1968年MPAA（美国电影协会）正式推出电影分级制度：G、PG、PG-13、R、NC-17等《基督最后的诱惑》（马丁·斯科塞斯，1988）四、审查与分级

案例2：中国的电影审查制度1911年6月，上海的“自治公所”公布包含七项规定的《取缔影戏条例》1928年9月3日，国民党政府内政部颁布电影检查规则，1932年3月1日组成电影检查委员会1950年4月电影局颁布《中央电影局各厂剧本及影片审查办法》1988年电影局颁布《电影审查条例》1997年广播电影电视部发布《电影审查规定》，成立电影审查委员会和电影复审委员会来负责电影片的审查和复审工作2001年颁布《电影管理条例》2004年颁布《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定》，对《条例》进行了进一步的补充和完善《蓝风筝》（田壮壮，1993）

能像拥有书架上的一本书一样占有一部电影，能挑出最喜欢的场景看，这有多棒啊。现在你在家就可以拥有真正的电影体验，并且一切都在你的控制之中……我认为电影制作者不能够怀有对技术的恐惧……实际上它是我们的肢体和心灵在世界中的延伸，而它反过来也将改变我们自己。——柯南伯格

影院一、天堂电影院

视频：《看电影》（张艺谋，2007）思考问题：电影院是一个怎样的空间？电影院不仅是一个由建筑材料所堆砌的空间，更是一个充满了记忆、温度和情感的地方：“地方感”和“场所精神”《看电影》（张艺谋，2007）一、天堂电影院

从早期的镍币影院到现代的IMAX或DMAX巨幕影院，从农村的电影放映队到城市的电影城，从单位的内部放映到自己家中的录像带或影碟，从游乐园的杂耍放映到咖啡厅的余兴节目，从宿舍的电脑屏幕到地铁中的手机和ipad，这些多样化的观影空间形式，不断刷新和重构着我们对于“电影院”的认知与想象。电影院的“触感”特质：“电影”或“电影院”（cinema）的词源本雅明：电影令艺术从“视觉”（optic）重回“体感”（haptic）布鲁诺：电影和影院的本质是“地球物理学探索”的一种劳拉·马科斯：“触感影像”（tactileimage）和“触感视觉”（hapticvisuality）马克·汉森：“编码身体”（bodiesincode）《电姬馆》（侯孝贤，2007）二、从银幕到屏幕

问题1：电影院有哪些形式？“魔术灯笼”（magiclantern）集市、游乐园、拱廊街、咖啡厅、茶馆镍币影院（nickelodeon）电影宫（moviepalaces）观影区和门厅区从单厅到多厅露天或户外的电影院：农村放映队与汽车电影院（drive-intheatre）从无声到有声乃至立体声从黑白片到彩色片从普通银幕到宽银幕乃至穹幕、环幕3D电影和4D电影镍币影院（nickelodeon）二、从银幕到屏幕

问题1：电影院有哪些形式？随着越来越多利用电视、电脑、手机、ipad等“小屏幕”来观看电影，传统影院的固定形态又一次遭到质疑数字技术令电影在制作、发行、放映和接受上发生了全方位的渗透和改变，原本建立在胶片介质上的电影文本已日益面临消失的危机大小各异的“屏幕”日益成为影像展示与消费的主导不同种类“虚拟视窗”框定了非物质性的影像或再现：“无屏幕影像”与日常生活的“多视窗”《阿凡达》（詹姆斯·卡梅隆，2010）三、影院与院线

问题2：什么是发行？作为商业实体的影院，其产业链的上游是电影发行机构电影在诞生之初并没有“发行商”（distributor）的存在1902年出现了第一家影片交易所来扮演制片商和放映商中间人的角色，即发行商20世纪30年代的好莱坞已经形成了成熟的发行机制除了影院和发行商的费用，票房收入还要扣除电影拷贝、广告、专项资金等费用，剩下的则由制片方获得很多独立制片的小公司并没有大公司的发行渠道，因此往往会在制作电影前就卖出发行权以筹措资金，此外它们也会在电影完成后设法在电影节上吸引发行商的注意《赛末点》（伍迪·艾伦，2005）三、影院与院线

问题3：影院和院线有何区别？电影的“放映”并不仅仅指观众买票进电影院的活动，还包括租赁或购买DVD、下载电影或在电影及网络等媒体上播放电影的过程除了大的商业影院，艺术院线、大学、博物馆、电影节或电影俱乐部等都是放映电影的场所观众通过在家看DVD、有线电视、电脑或者ipad等观影方式也被称为“非影院”（nontheatrical）放映很多电影只能通过非影院途径放映，例如很多纪录片、实验电影和被禁止公映的“地下电影”《低俗小说》（昆汀·塔伦蒂诺，1994）三、影院与院线

问题3：影院和院线有何区别？“院线”（theatrechain）是影院发展的进阶产物电影“院线”指的是以影院为依托，以资本和供片为纽带，由一个电影发行主体和若干电影院组合形成的一种电影发行放映经营机制院线能够对旗下影院实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理我国最早的院线可以追溯到20世纪初至20年代初，西班牙电影商人雷玛斯在上海建立七家电影院组成的电影院线建国后，我国成立了各省、市电影公司，实行国家统一拍摄、统一发行、统一放映，这种“统购统销”加“层级发行”的模式一直持续到上世纪90年代随着2001年文化部和广电总局明确提出发展院线制，中国的影院才得以自由选择院线加盟来取得影片来源，影院也开始采用分账的形式来分取利润。《喜马拉雅天梯》（萧寒、梁君健，2015）四、电影城与主题公园

问题4：电影城与电影主题公园是怎样的一种空间？电影城或主题公园是感受和欣赏电影或电影文化的重要方式例：迪士尼乐园与环球影城：“沉浸”与“类象”上海迪士尼乐园四、电影城与主题公园

问题4：电影城与电影主题公园是怎样的一种空间？电影城（或影视城）是由影视基地发展而成的，是影视、文化、旅游和城市建设相结合的产物例：横店影视城：“影视为表，旅游为里，文化为魂”电影城作为一种影视体验公园，同电影文本之间具有相互促进的关系很多国家和地区都推出电影地图和电影旅游手册。影视工业、旅游业和电子媒体等多种后工业所合力打造的电影城，正在对我们所认知的现实产生广泛而深远的影响新加坡环球影城

电影中绝大多数美好事物都是偶然发生的，而导演就是指挥这些偶然事件的人。——奥逊·威尔斯

导演一、“隐藏”的作者

视频：《百花深处》（陈凯歌，2002）思考问题：（1）这部电影如何诠释了“时间”这一主题？（2）你认为主人公冯先生是不是疯子？导演的看法呢？导演使用了哪些音画手段和表现技巧来表达自己的观点或声音？“隐含作者”（impliedauthor）：韦恩·布斯与福柯《百花深处》（陈凯歌，2002）二、谁才是“作者”？

问题1：一部电影的“作者”是谁？或者说，最重要的负责人是谁？谁才能真正代表一个电影的风格、精神与灵魂？电影是一门共同协作的艺术导演、编剧、明星或制片人？围绕法国《电影杂志》的“电影作者”讨论，确立了导演的“作者”地位《第七封印》（英格玛·伯格曼，1957）二、谁才是“作者”？

亚历山大·阿斯特吕克：电影已经和文学一样成为一门成熟的艺术……导演正是手执摄影机（或自来水笔）创作出艺术作品的人，而其他演员或工作人员“只不过是艺术家创作过程中的工具而已”巴赞和特吕弗提出“作者电影论”：导演是一部电影的真正作者在20世纪60年代被安德鲁•萨瑞斯发扬光大让•雷诺阿：一个导演其实只拍摄了一部电影《五至七时的克莱奥》阿涅斯·瓦尔达（1962）二、谁才是“作者”？

问题2：哪种说法更有道理:“这是一部小津的电影”或“这是一部周星驰的电影”vs.“这是一部梦工厂的电影”或“这是一部漫威的电影”?与“作者电影论”相对立的观点：好莱坞的制片厂体系20世纪60年代后“新好莱坞”的“后作者电影论”贝里斯•高特“多元作者身份”：对于某部电影来说，导演、制片人（或制片厂）、编剧、原作小说家、明星，甚至特效师都有可能是这部作品成败与否的最重要因素《玩具总动员3》（李·昂克里奇，2010）三、什么是“导演”？

问题3：“导演”的功能是什么？导演就是对什么都略懂却又不专精的人？导演是电影摄制团队在艺术上的总指挥：一方面需要将电影剧本搬上银幕，并将电影创作中的各种艺术元素（演员、剧本、服装、道具、布景、摄影、剪辑、声音、特效等）进行综合，另一方面也要组织团结剧组中的所有工作人员，令其各展所长，将众人的创造性劳动融为一体“导演”这一角色在不同模式的电影制作中所起到的作用也存在差别大卫·波德维尔：大型制作、独立制片、小规模制片三种中的导演角色对于很多当代的商业影片来说，导演不仅被要求对作品的艺术品质负责，而且很可能需要参与影片的发行与宣传《红磨坊》（巴兹·鲁赫曼，2001）四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？导演是一部电影艺术风格的最主要负责人影片的风格其实就是导演和其他电影人的个性，这种个性通过电影视听语言进行表达风格几乎体现在导演做出的每一个重要决定中，这些决定组合在一起构成了一个独特的、富于创造性的影片《禁闭岛》（马丁·斯科塞斯，2010）四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？1）题材：一些导演擅长拍摄某些固定的类型片，另一些导演较为擅长将小说或戏剧改编成电影。导演的个人背景可能会对其感兴趣的电影题材产生影响导演往往会挑战自我，处理一些新的题材《可爱的骨头》（彼得·杰克逊，2009）四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？2）剧本和叙事：很多导演在拍摄时并没有文字剧本或者分镜头剧本，但绝大多数导演会根据修订好的剧本进行拍摄叙事的元素——故事的结构以及讲述方式按道理是由编剧来决定的，但导演往往需要将其影像化并加入视觉和听觉的各种创意，令剧本鲜活地呈现在镜头中。编剧与导演之间的差异也有可能会碰撞出灵感与火花一些导演会将其拍摄为缓慢而悠然的影像节奏，而另一些导演则偏向于紧凑地处理描述性过程而大幅表现戏剧冲突的场景《理智与情感》（李安，1995）四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？3）摄影：很多导演是从摄影师出身，这能够帮助导演更好地塑造镜头和画面的美学风格世界电影史上有很多像德莱叶、布列松、拉斯•冯•特里尔等建立起一套属于个人风格摄影系统的导演由摄影的各种技巧和元素所构成的影像，是电影视觉风格最重要的来源《扒手》（罗伯特·布列松，1959)四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？4）选角与表演：一部电影选择哪些演员，很大程度上是由导演所决定的很多大制作的影片会配备副导演或选角导演来专门从事选择演员的工作导演往往需要同制片人商议，一方面是为了塑造完美人物的艺术需要，另一方面也得考虑影片的商业利益相对来说，和同一批演员的频繁合作可以省掉彼此磨合的繁琐过程，大大提高导演的效率在选择演员时，导演们所看重的演员特质并不相同：一些导演对于外表非常看重在具体表演时，一些导演会对演员的表演进行指导，另一些导演则倾向于让演员自行摸索、自由发挥并选取和保留艺术效果最好的表演《蝴蝶梦》（希区柯克，1940)四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？5）场景的选择与调度：对于场景的视觉强调，是导演风格的重要方面一些导演喜欢荒凉、广阔、贫瘠的场景，例如约翰•福特、霍华德•霍克斯或者何平另一些导演则偏爱繁华现代的城市场景，例如伍迪•艾伦、阿尔莫多瓦或者张一白场景空间往往能够反映出导演整体上的世界观人和物等各元素（包括演员、摄影机、布景、道具、服装等）在场景中的配置与运动更是成为彰显导演风格的关键性因素《红河》（霍华德·霍克斯，1948)四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？6）剪辑：剪辑不仅影响到电影的整体节奏或速度感，而且制造了电影在视觉表现上的风格从爱森斯坦的《战舰波将金号》到汤姆•提克威的《罗拉快跑》，很多导演擅长利用蒙太奇来制造形式感强烈的叙事节奏和影像风格与此同时，从罗西里尼的《罗马，不设防的城市》到阿巴斯的《樱桃的滋味》，另一些导演则倾向于以非剪辑的长镜头来再现真实生活的场景与质感《罗马，不设防的城市》（罗伯托·罗西里尼，1945）四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？7）声音和配乐：很多电影有专门的音乐大师来负责配乐、音响或歌曲创作，但导演往往会控制和协调各种声音元素并将其同画面相互融合一些导演偏爱同期声的现场录音以起到现实主义的效果，而另一些导演则倾向于后期配音以便于令观众清楚明晰地听到每句台词一些导演喜欢利用大量音效来填补画面的空白并营造戏剧效果，而另一些导演则简单地将自然声音同演员动作进行匹配以还原现实自然的状态一些导演喜欢利用富有感染力的音乐带动画面的情绪，另一些导演则追求情感的疏离效果，不愿意用音乐来将观众带入剧情或画面。可以说，配乐师、音响师的工作，须符合导演的整体风格需求，在其控制和协调之下创作。《第七封印》（英格玛·伯格曼，1957）四、“风格”的建立者

问题4：一部电影的“风格”由哪些元素所决定的？8）其他：除了以上七点，还有很多视觉或听觉艺术语言因素参与了导演风格的建构，例如服装、化妆、道具、特效、字幕等等我们一方面应当充分认识到导演的“作者”意义、重要性和统筹意义，另一方面也不能抹杀其他电影人——编剧、制片、美术、摄影、剪辑等对于电影风格的贡献一些导演拥有某种稳定而成熟的风格，例如小津安二郎、雅克·塔蒂、安哲罗普洛斯、贾樟柯等另一些导演则在职业生涯中不断变化和实验，例如罗伯特·阿尔特曼、雷德利·司各特、斯皮尔伯格、李安等《小武》（贾樟柯，1998）

剪辑是基本的创作动力，它让枯燥的静照（即各个镜头）变成一个活的电影摄影形式。——普多夫金

剪辑一、剪辑的效果

从“电影里的剧场”说起1、经典“话剧”：《莎翁情史》（1998）2、市井“百戏”：《王的男人》（2005）3、国粹“京剧”：《霸王别姬》（1993）4、英雄“合唱”：《英雄儿女》（1964）5、魔幻“歌台”：《881》（2007）二、剪辑与蒙太奇1、剪辑（蒙太奇）的定义：

Montage——法文“monter”，原为建筑学概念，意为装配、构成

俄国蒙太奇学派：电影镜头的剪辑组接

画面之间、画面与声音、声音之间

既是电影技法又是理论流派《一个美国消防队员的生活》（鲍特，1903）二、剪辑与蒙太奇

2、蒙太奇简史：卢米埃尔兄弟消防队员生活的四本影片连续放映：《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《拯救遭难者》（1895）——非自觉的蒙太奇效果梅里爱的“停机再拍”：《灰姑娘》（1899）、《月球旅行记》（1902）英国“布莱顿学派”的镜头组接：《中国教会被袭记》（1900）中的“平行蒙太奇”鲍特有意识地多场景剪辑：《一个美国消防队员的生活》（1902）、《火车大劫案》（1902）格里菲斯成熟的剪辑技术：《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）中的“平行剪辑”和“交叉剪辑”苏联蒙太奇学派：理论与美学的探讨《党同伐异》（格里菲斯，1916）二、剪辑与蒙太奇3、蒙太奇简史苏联蒙太奇学派代表人物：库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金等1）库里肖夫实验室三个特写镜头：A、一个人在笑B、一把手枪直指着C、同一个人脸上露出惊惧的样子顺序：ABC与CBA镜头与镜头之间的关系是至关重要的，甚至可以认为单个镜头本身没有任何价值库里肖夫二、剪辑与蒙太奇2）维尔托夫的“电影眼睛派”：维尔托夫曾是一位未来主义的音乐家，他于1916年创立了“听觉实验室”维尔托夫提出：电影机应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，电影有可能以自己那种异乎寻常的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活《持摄影机的人》（维尔托夫，1929）二、剪辑与蒙太奇3）爱森斯坦的理论与创作：蒙太奇是对电影素材或生活现象和重新组合：揭示本质镜头之间的冲突原则：东方象形文字的启发两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而是二数之积《战舰波将金号》（爱森斯坦，1925）二、剪辑与蒙太奇4）普多夫金的蒙太奇叙事强调剧本创作的重要作用，也特别强调电影的叙事功能注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。将蒙太奇视为电影艺术创作的基础注重蒙太奇的诗意特征：创立了“联想蒙太奇”的电影语言技巧《母亲》（普多夫金，1926）二、剪辑与蒙太奇3、蒙太奇的种类：1）叙事蒙太奇：连续蒙太奇交叉蒙太奇平行蒙太奇复现蒙太奇交叉蒙太奇三要素：严格同时性、密切因果关系、频繁镜头切换平行蒙太奇：花开几朵，各表一枝《速度与激情6》（林诣彬，2013）《甜蜜蜜》（陈可辛，1996）二、剪辑与蒙太奇3、蒙太奇的种类：2）表现蒙太奇：抒情蒙太奇隐喻蒙太奇心理蒙太奇对比蒙太奇《雁南飞》（卡拉托佐夫，1957）《去年在马里昂巴德》（阿伦·雷乃，1961）《于无声处》（鲁韧，1979）二、剪辑与蒙太奇4、蒙太奇的作用：通过镜头组接，对素材取舍选择，使内容主次分明引导观众注意力，激发观众联想创造独特的影视时间和空间：压缩或放大《公民凯恩》（奥逊·威尔斯,1941）《日落大道》（比利·怀尔德，1950）《广岛之恋》（阿伦·雷乃，1959）三、蒙太奇与长镜头1、长镜头：是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地呈现，保持运动着的画面的整体性；是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。长镜头在同一画面内保持了空间和时间的连续性与统一性，能给人一种亲切感和真实感，在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。长镜头理论：是法国电影理论家巴赞根据意大利新现实主义电影、针对蒙太奇美学所提出来的电影理论，是电影理论史上的第二座里程碑《罗马，不设防的城市》（罗西里尼，1945）三、蒙太奇与长镜头2、巴赞的纪实美学理论：影像本体论：电影是现实的渐近线；电影的本性同摄影一样，是再现时空的真实性；影像与被摄现实具有同一性。电影的心理学起源：“木乃伊情结”（同摄影）——与时间抗衡，使生命永存电影语言的进化观：现实主义是电影发展的必然，最能体现这一方向的是长镜头和景深镜头巴赞三、蒙太奇与长镜头3、克拉考尔的纪实美学理论：电影本质是物质现实的复原：注重照相具备的“基本特性”而非“技巧特性”电影应该再现现实，而非注重造型：前者更符合电影本质和本性电影能使现代人从内心世界转移到外部现象上：现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，只有电影才能“从现实世界取得经验”，从而令人“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”克拉考尔三、蒙太奇与长镜头4、几种代表性的长镜头美学：意大利新现实主义：将摄影机扛到大街上（真实取景，非摄影棚）、自然光、无设置的走位、非职业演员、方言的运用小津安二郎：“留白”的东方镜头美学新浪潮的空镜头：表达情绪和感觉《偷自行车的人》（德·西卡，1948）《东京物语》（小津安二郎，1953）《四百击》（特吕弗，1958）三、蒙太奇与长镜头5、现代电影手法对两种美学的反思：1）为了再现的蒙太奇和为了表现的长镜头2）场面调度与长镜头的配合：疏离的现代美学3）长镜头内部的多重隐喻性《俄罗斯方舟》（索科洛夫，2002）《精疲力尽》（戈达尔，1960）《撒旦的探戈》（贝拉·塔尔，1994）《乡愁》（塔可夫斯基，1983）四、剪辑的基本原则一）基本内容：并列与匹配、运动与方向、画面过渡、轴线与正反打等二）画面过渡：两个镜头之间的连接除了最常见的直接组接，还有很多过渡性的技法，这些技法经常能够创造特殊的视觉感受或效果，包括淡、叠、划、圈、甩、切、掐等。《春夏秋冬又一春》（金基德，2003）《城南旧事》（吴贻弓，1982）《小城之春》（费穆，1948）《赤壁（下）》（吴宇森，2009）四、剪辑的基本原则三）轴线与正反打：1、定义：轴线，又称之为关系线、运动线、180度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假象线，直接影响着镜头的调度。2、分类：轴线一般被分为三种：1）运动轴线2）关系轴线3）方向轴线3、轴线原则：在同一场景中拍摄相连镜头时，为了保证被摄对象在画面空间中的正确位置和方向的统一，应在轴线一侧180度之内设置摄影角度。轴线原则是构成画面空间统一感的基本条件。关系轴线视线轴线运动轴线四、剪辑的基本原则4、跳轴：是指影片中没有根据轴线规律来处理人物之间的对话关系，从而引起了视觉上的不适感。5、几种人为跨轴的方式：通过人物运动跨轴、通过摄影机的运动跨轴、通过中性镜头跨轴、通过人物视线转移或全景建立新轴线《庐山恋》（黄祖模，1980）《让子弹飞》（姜文，2010）《断背山》（李安，2005）《小孩不笨》（梁志强，2002）四、剪辑的基本原则6、摄影机的三角形原理：7、双人轴线9机位：四、剪辑的基本原则8、正反打：两个人面对面的时候镜头对人物进行互相切换。分类：正反打还分内反打（内反拍角度）和外反打（外反拍角度）内反打是不拍到另一个人，即主观镜头；外反打是另一个人也有一点拍到。1）外反拍角度：

四、剪辑的基本原则四、剪辑的基本原则2）内反拍角度：四、剪辑的基本原则3）齐轴角度：

四、剪辑的基本原则4）平行角度：

四、剪辑的基本原则9、举例：《燕尾蝶》（岩井俊二，1996）《12莲花》（陈子谦，2008）《未知密码》（迈克尔·哈内克，2000）四、剪辑的基本原则四）剪辑漏洞：剪辑冗余、跳轴或跨轴、运动方向紊乱等《我的父亲母亲》（张艺谋，1999）

我是用心灵为影片选择歌曲的，挑选出的歌曲是因为我喜欢它们，另外，也是因为它们能塑造我的人物……在《基卡》以及其他影片中，音乐所起的作用是非常重要的。——阿尔莫多瓦

声音一、声音的作用

从“电影插曲的意识形态”说起：1、《天涯歌》——《马路天使》（1937）2、《我的祖国》——《上甘岭》（1956）3、《绒花》——《小花》（1979）4、《妹妹你大胆的往前走》——《红高粱》（1987）5、《宽容》——《北京杂种》（1993）6、《时间煮雨》——《小时代》（2013-2015）二、语言与音响语言分成三类：对白、独白、旁白。功能：1）基本功能：传递、交流、沟通、表达；2）表现个性、塑造形象；3）推动剧情；4）表达主题等对白是“说”出来而不是“写”出来的声台形表《黄金时代》（许鞍华，2014）《秋菊打官司》（张艺谋，1992）《姨妈的后现代生活》（许鞍华，2006）《王子复仇记》（劳伦斯·奥利弗，1948）二、语言与音响音响的种类：动作音响、自然音响、背景音响、机械音响、特殊音响音响在电影中的作用：1）增加银幕真实感；2）渲染画面氛围；3）扩展空间，增加银幕信息量；4）利用声音组接画面；5）表达人物心境或塑造人物形象；6）隐喻和象征；7）表现作品主题等。特殊音响声音对画面的衔接《海上钢琴师（托纳托雷，1998）《天生杀人狂》（奥利弗·斯通，1994）《乱》（黑泽明，1985）《青春残酷物语》（大岛渚，1960）三、音乐与歌声无声电影时期：音乐的“展示”作用电影音乐的分类：有声源音乐（画内音乐）和无声源音乐（画外音乐）音乐的作用：1）渲染氛围，烘托环境；2）表现时代感和地方特色；3）抒发人物情感；4）表现主题或思想；5）为影片风格定调等。声音与风格电影歌曲歌舞片中的音乐《2001太空漫游》（库布里克，1968）《春光乍泄》（王家卫，1997）《贫民窟的百万富翁》（丹尼·博伊尔，2008）《任逍遥》（贾樟柯，2002）四、音画关系1、电影录制声音的三种方式：前期录音、后期配音、同期收音2、音画关系：音画同步音画对位

音画并行（音画平行）

音画对立《祝福》（桑弧，1956）《罗拉快跑》（汤姆·提克威，1998）《天云山传奇》（谢晋，1980）《我美丽的洗衣店》（斯蒂芬•弗雷斯，1985）

《犹在镜中》和《冬日之光》的影像风格十分节制，甚至朴素……而《沉默》在影像上的色欲感，直到现在想起来都令我高兴。——伯格曼

影像一、影像的魅力

从“一杯饮料中的泡沫”说起1、卡罗尔·里德《虎胆忠魂》（1946）2、戈达尔《关于她的两三事》（1967）3、马丁·斯科塞斯《出租车司机》（1976）二、画面的构成与美学画面：电影画面是指通过摄影机记录在感光胶片（或转录于磁带或其他数字媒介上），最后在银幕（或其他屏幕)上还原出来的视觉形象。每一格的画面则称为画格。画面所具有的元素包括：构图、光影、色彩、景别等。《出租车司机》（马丁·斯科塞斯，1988）二、画面的构成与美学构图：主体、陪体和环境T型区域画面顶部与底部中心与边缘《蝙蝠侠与罗宾》（乔·舒马赫，1997）构图美学：三分法则黄金分割法则对角线法则《梦》（黑泽明，1990）二、画面的构成与美学构图美学：三分法则黄金分割法则对角线法则《梦》（黑泽明，1990）二、画面的构成与美学构图美学：三分法则黄金分割法则对角线法则《梦》（黑泽明，1990）二、画面的构成与美学构图美学：平衡与对称封闭与开放线条的运用《将军号》（巴斯特·基顿，1926）《站台》（贾樟柯，2000）《一代宗师》（王家卫，2000）二、画面的构成与美学构图美学：平衡与对称封闭与开放线条的运用《小城之春》（费穆，1948）《黄金时代》（许鞍华，2014）二、画面的构成与美学构图美学：平衡与对称封闭与开放线条的运用《断背山》（李安，2005）《老师嫁老大》（梁志强，2008）二、画面的构成与美学三、光影、色彩与景别1、光影：强度方向性质《公民凯恩》（奥逊·威尔斯，1941）《阳光灿烂的日子》（姜文，1994）1、光影：强度方向性质哥伦比亚公司厂标《回魂夜》（刘镇伟，1992）三、光影、色彩与景别1、光影：强度方向性质三、光影、色彩与景别《天使爱美丽》（让-皮埃尔·热内，2001）《白日焰火》（刁亦男，2014）3、色彩：黑白电影中的色彩色调与局部色彩表现与造型色彩的象征意义三、光影、色彩与景别《火车大劫案》（鲍特，1903）《月球旅行记》（梅里爱，1902）《罪恶之城》（弗兰克·米勒，2005）2、色彩：黑白电影中的色彩色调与局部色彩表现与造型色彩的象征意义三、光影、色彩与景别《欢乐谷》（盖瑞·罗斯，1998）《十诫之杀人》（基耶斯洛夫斯基，1989）2、色彩：黑白电影中的色彩色调与局部色彩表现与造型色彩的象征意义三、光影、色彩与景别《红高粱》（张艺谋，1988）2、色彩：黑白电影中的色彩色调与局部色彩表现与造型色彩的象征意义三、光影、色彩与景别《红白蓝三部曲》（基耶斯洛夫斯基，1993-1994）3、景别：景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在摄影机寻像器中所呈现出的范围大小的区别。其划分对象是被拍摄主体，通常以画面中截取成年人身体部分的多少为划分依据。一般可分为五种：由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。三、光影、色彩与景别3、景别：远景全景、中景、近景特写三、光影、色彩与景别《黄土地》（陈凯歌，1984）《黄土地》片头八个远景：1、远景落日时分的千沟万壑。2、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。落日时分的千沟万壑。3、远景（叠化）空空的山墚，顾青渐渐走上来。4、远景（叠化、摇）由陡然跌落的土崖上摇至月亮。5、远景─全景（叠化）山墚上顾青远远走来的身影。6、全景（叠化、横摇）画左向画右摇。深沟纵横的山坡的横段面。7、全景一中景（叠化）顾青渐渐走下山来的身影。8、远景（叠化、横摇）画左向画右摇。落日时分的千沟万壑3、景别：远景全景、中景、近景特写三、光影、色彩与景别《瑞典女王》（鲁本·马莫利安，1933）3、景别：远景全景、中景、近景特写三、光影、色彩与景别《卧虎藏龙》（李安，1933）《花样年华》（王家卫，2000）3、景别：景别的强调作用：特写vs远景三、光影、色彩与景别《黑女孩》（乌斯曼·塞姆班，1966）《橄榄树下的情人》（阿巴斯·基亚罗斯塔米，1994）四、镜头：电影叙事的基本手段镜头：镜头指的是摄影机从开机到停机连续拍摄的画面。镜头是电影叙事的基本手段。《火车大劫案》（鲍特，1903）1、镜头的运动2、镜头的角度3、主观镜头与客观镜头4、长焦镜头与广角镜头5、加速镜头与减速镜头6、滤镜四、镜头：电影叙事的基本手段1、镜头的运动推镜头：摄影机沿着光轴方向向前推近被拍摄对象的拍摄方法拉镜头：摄影机沿着光轴方向向后拉远被拍摄对象的拍摄方法摇镜头：摄影机位置不动，机身作上下或左右摇动的拍摄方法移镜头：摄影机沿水平面作各个方向的移动的拍摄方法跟镜头：摄影机跟随运动的拍摄对象进行拍摄，摄像机始终跟随处在运动状态的主体，并与主体运动趋势一致四、镜头：电影叙事的基本手段几种特殊的移镜头：升降镜头：摄影机在升降机上做上下运动所拍摄的画面，是一种从多个视点表现场景的方法。摇臂镜头：摇臂是一种摄影机承托设备，能够控制摄影机的整体移动。跟镜头和移镜头的区别：摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致；被摄主体在画面构图中的位置基本不变；画面构图的景别不变。2、镜头的角度俯拍镜头：摄影机从高处往下拍摄的镜头仰拍镜头：摄影机从低处往上拍摄的镜头水平镜头：摄影机处于与常人眼睛相等的高度，接近于常人眼睛的平视效果倾斜镜头：镜头与被摄物之间形成横向水平偏移的镜头，它令被摄物出现水平倾斜鸟瞰镜头：俯拍镜头较为特殊的一种，是直接从被被摄物正上方往下拍摄的镜头四、镜头：电影叙事的基本手段《浮云世事》（郭里斯马基，1996）

《破浪》（拉斯·冯·特里尔，1996）3、主观镜头与客观镜头客观镜头：从导演（或观众）的视角出发来叙述的镜头叫客观镜头，是电影叙事的第三人称，是全知视角主观镜头：从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观镜头，是电影叙事的第一人称，是有限视角四、镜头：电影叙事的基本手段《东京物语》（小津安二郎，1953）

《苏州河》（娄烨，2000）4、长焦镜头与广角镜头焦点与焦距：镜头外射入的光通过透镜之后会被聚合为一点，这个点被称为焦点，而从焦点到透镜中心的距离就是焦距标准镜头：标准镜头即中焦镜头，焦距介于40到50毫米之间，画面接近于人的肉眼感觉和视野，影像效果更强调现实物象的还原广角镜头（短焦镜头、景深镜头）：焦距长度小于40毫米，具有夸大景深的效果，令镜头的纵深感加强望远镜头（长焦镜头）：焦距长度大于50毫米，能够将摄影机四周景物扁平化，减少景深及事物的体积，观众有种使用望远镜进行观看的效果变焦镜头：同一镜头内改变场景的透视关系，由于焦距的改变造成焦点变化的镜头四、镜头：电影叙事的基本手段《黄金时代》（威廉·惠勒，1946）

《毕业生》（迈克·尼克尔斯，1967）5、加速镜头与减速镜头加速镜头：指以每秒低于24格的速率拍摄后用正常速率放映的画面，画面效果出现快动作场面，因此加速镜头又称快镜头减速镜头：指以每秒高于24格的速率拍摄后用正常速率放映的画面，效果是所谓的慢动作场面，因此又称慢镜头部分调速镜头：指画面的元素具有不同速度的情形，是导演或摄影师利用二次曝光、合成影像等技法达成的特殊效果镜头抽格镜头：指的是镜头所拍摄的连续运动的画格之间故意用挡板遮挡其中的几个画面，于是画面的速率出现抽动、跳跃的感觉，表现出一种拖延感和凝滞感，产生特殊的节奏四、镜头：电影叙事的基本手段《假如爱有天意》（郭在容，2003）

《李米的猜想》（曹保平，2008）6、滤镜很多导演和摄影师喜欢使用滤镜来营造特殊的视觉效果数码滤镜比胶片滤镜更为复杂滤镜功能：改变光、色彩、色调、线条等四、镜头：电影叙事的基本手段《出租车司机》（马丁·斯科塞斯，1976）《异形2》（詹姆斯·卡梅隆，1986）

现代艺术的技巧之一就是简练。我希望自己能尽量使电影简练。——黑泽明

调度一、调度的美学

从“对面窗里的人”说起1、希区柯克《后窗》（1954）：百无聊赖地看2、安东尼奥尼《云上的日子》（1995）：超凡脱俗地看3、塔蒂《我的舅舅》（1958）：孤独疏离地看4、基耶斯洛夫斯基《十诫之爱情》（1987）：爱欲窥探地看一、调度的美学场面调度（mise-en-scène）：原指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧，直接翻译的意思就是“放在场景中”或“摆在适当的位置”。在电影中主要指演员的调度和摄影机的调度。场（scene）、镜（shot）、次（take）要素：布景、服化道、空间、距离、演员、摄影机等负责人：导演二维空间与三维空间一、调度的美学贾内梯《认识电影》认为“场面调度”包括以下20项内容：1）主题：首先引起我们注意的是什么？为什么？2）光调：高调？低调？对比是否强烈？是否混合用光？3）镜头与拍摄的距离：如何取景？摄影机距离现场多远？4）角度：拍摄是仰视、俯视还是平视？5）色彩：主体颜色与色调是什么？是否有反差衬托？是否有色彩象征手法？6）透镜、滤色镜、胶片：它们如何改变和述说拍摄对象？7）次要对比？我们在接受画面主体之后多半会往哪里看？8）密度：该影像包含多少视觉信息？其特征是十分明显，比较明显，还是细节尽现？9）构图：二度空间如何分割和组织？何谓潜在的设计？10）形态：是开放还是封闭？平衡还是倾斜？11）画框：密闭还是疏通？人物是否能够自由移动？12）景深：影像构成于几个平面上？后景或前景是否因某种原因而影响中景？13）人物定位：人物占据画面空间的什么部位？中央、顶部、底部或是边缘？为什么？14）表演位置：哪个方向使演员看上去与镜头正面相对？15）角色距离：角色之间留有多大空间？

一、调度的美学除了这15项之外，从电影创作的角度来看，再加上：16）人与物的运动：画面中人物和物体的运动方向、速率如何？17）镜头运动：镜头如何运动？镜头运动与人物运动、物体运动的关系如何？18）环境设置：环境与人物的关系如何处理？19）动与静：场面中动态与静态保持何种关系？20）蒙太奇关系：本镜头与前后镜头之间的关系如何？二、布景与绘景电影的布景（décor，setting）：指的是电影视觉形象中构成场景环境的实体部分，是由设计者根据剧情和表现需求对于场景进行构思与设计，以人工的方式布置的景物或景观。布景与照相写实主义（photographicrealism）绘景（scenicpainting）：是利用手工或数码技术对布景进行美术绘制的技法。人工搭景与布景设计《指环王2：双塔奇兵》（彼得·杰克逊，2002）二、布景与绘景案例：“未来城市”的布景与绘景《大都会》（弗里茨·朗，1927）《银翼杀手》（雷德利·司各特，1982）《第五元素》（吕克·贝松，1997）二、布景与绘景1）《大都会》的布景设计：三易其稿二、布景与绘景1）《大都会》的布景设计：高楼狂热症《城市之光》（卓别林，1931）《日出》（茂瑙，1927）《马路天使》（袁牧之，1937）二、布景与绘景1）《大都会》的布景设计：堆叠生长的建筑赫尔佐格和德梅隆《伦纳德街56号》(纽约)马岩松MAD《梦露大厦》（多伦多）二、布景与绘景1）《大都会》的布景设计：蒂姆·伯顿《蝙蝠侠》（1998）中的哥谭市平面挤压的未来都市本多猪四郎《哥斯拉》（1954）中的城市场景徐茂森科幻小说插画二、布景与绘景1）《大都会》的布景设计：女机器人玛丽亚表现主义式黑色光影二、布景与绘景2）《银翼杀手》的布景设计：宛若地狱雾霾丛生阴暗罪恶二、布景与绘景2）《银翼杀手》的布景设计：霓虹灯元素《人工智能》（斯皮尔伯格，2001）东方元素二、布景与绘景2）《银翼杀手》的布景设计：复制人大楼玛雅金字塔男主人公的家恩尼斯楼二、布景与绘景2）《银翼杀手》的布景设计：赛博朋克游戏《赛博朋克2077》场景蒸汽朋克伊恩·麦可的蒸汽朋克插画二、布景与绘景2）《银翼杀手》的布景设计：玩偶化的机器人蛇蝎美人与优秀的复制人二、布景与绘景3）《第五元素》的布景设计：2259年的纽约二、布景与绘景3）《第五元素》的布景设计：莫比乌斯的漫画作品梅济耶尔的漫画作品二、布景与绘景3）《第五元素》的布景设计：ArtDeco风格二、布景与绘景3）《第五元素》的布景设计：未来主义式建筑飞行出租车现实中的纽约出租车三、服装、化妆、道具1、服装：电影服装设计（costumedesign）：根据影片中人物的职业、身份、年龄、个性和生活习俗，对演戏穿用的衣着服饰进行的设计，用以显示影片中特定的年代、民族、地区和特定的情境。设计师一般先有一个构思和设想，然后收集资料，