服饰史论课件

服飾史論

第一講導論

第一節為什麼要學習服裝史論

服裝己成為涉及到美學、材料學、工程學、心理學、市場學等多種科學的綜合學科(有人稱之為邊緣學科)。只有“站在巨人的肩膀上”才能較好的處理好服裝中所遇到的各種問題。作為一個服飾設計工作者要有正確的審美觀。審美觀是人們從審美的角度對世界觀的看法。

第二節服飾史論中的美學問題與哲學美學與哲學具有十分密切的關係。美學中的最基本的問題也是作為一個形而上學的問題而被哲學所研究。美學與哲學又各有特定的對象，哲學以整個世界(自然、社會、思維)為研究對象，探索和揭示它們的本質和最－般的規律。美學既具有哲學的性質，卻又具有科學的性質。美學研究既有統一的哲學方法論為指導，而又有多樣化具體的可以實證的方法，而哲學大都按照一定的哲學觀點採用單一的哲學思辯，邏輯推演來進行其研究的。第三節服飾學中的基本概念美(beauty)：

１、色、香、味好２、才德、品質好３、善事、好事４、讚美、稱讚美學(aesthetics)：

(對美學的概念有許多種類，也有許多爭議)

《辭海》中認為：研究人對現實的審美關係的一門科學。

研究美、藝術、審美意識的本質特徵，發展規律以及總結人類按照美的規律建造產品的實踐經驗的－門科學。

研究美、藝術、審美意識的本質特徵，發展規律的－門科學。

１７５０年美學成為一門獨立的學科服飾(apparel)：身體的覆蓋物，尤指織品材料所構成的實際服裝（這是工業常用的字眼）。服裝(clothing)：任何穿著於身體上且具體可見或物質化的物件。服飾美(apparelbeauty)：如何使衣服最適合於每一個人在不同時代，不同環境，不同氣氛中的體現，這就是裝扮的本義，即服飾美。服飾美學(apparelaesthetics)：即研究服裝、服飾的美與審美意識的本質特徵，其服飾發展規律的一門科學。外觀(appearance)：透過人體及任何視覺上可察覺到的修整、美化或覆蓋所創造出來的整體形象；包含服裝及身體的視覺結構。

裝扮(dress)：動詞：改變外觀的動作；名詞：身體本身或身上各種配件的整體安排方式。

風格、款式(style)：某種獨特的表達方式或特徵；服裝款式則是指劃分出各種形式或形狀之間的區別界線。穿著藝術(wearableart)：利用服裝當作一種藝術溝通的媒介，以反映藝術家和設計師的特性與個人創造力。

身體修飾(bodymodification)：身體本身之暫時或永久性改變。

身體包裝(bodyenclosures)：包括身體或身體某些部分的包裹和覆蓋；這些物件可能會包裹住整個身體，吊掛在身上的某個部位，先行定型以符合身體某個部位或組合上述各種方式。

第四節服飾史論的研究方法

學習與研究服飾美學，首先要進行基礎理論的研究，在此基礎上用科學的手段進行實踐。服裝、服飾美學是一門建立在理論科學基礎上的實踐科學。要確立基礎理論的研究範圍，進行科學的實踐，就必須把與服飾有關的周邊學科作為基礎，研究諸學科中的有關領域，並把它們有機地加以組織和綜合起來。學習與思考：1、為什麼要學習服飾美學？2、服飾美學與哲學的關係？3、服飾美學研究的對象和方法？建議讀物：

《美學概論》王朝聞主編人民出版社《美學嚮導》文藝美學叢書編委會北京大學出版社over服飾(apparel):BACK身體修飾(bodymodification)：BACK

服飾與人第一節服飾的出現

氣候適應說生體保護說身體保護說

護符說起源諸學說象徵說

人體裝飾說審美說

性差說另：羞恥說裝飾說：衣物產生於人們特別喜歡裝飾即最惹人注目的部分的欲求。據此，腰衣(纏腰布)是最初的衣物，最初為女性穿用。

保護說：當人類直立行走時，原來處於安全的性部從身體的末端位移至中央，男性尤為敏感，最易受傷，因此，為了保護這個部位就需要腰布。故為男性最先使用。

氣象說：現在一些欠發達地區，天冷就圍著火堆而座，但在冰河期，人類的祖先還不會利用火，卻曾用毛皮作為衣物包裹在身上，故衣之起源與其說因道德，勿寧說因之對氣候的適應。

第二節服飾的研究

人們都認為衣服是僅以它的使用條件，社會條件就能加以說明的問題，或者是僅以它的使用條件，社會條件而必須處理的問題。我們不准備僅僅以使用條件和社會條件來研究服飾，還必須把服飾作為人們內心深處的意識問題來進行探討，這就有必要從美學角度來考察這些問題，這就是服飾美學。第三節服裝及人類行為的知識發展史

一、將服裝視為一種人類行為的研究工作，除了必須考慮到因知識的發展使其逐漸成形之外，還應該注意到社會運動或社會潮流也能發揮影響效果。

二、某些在社會或人文科學中佔有一席之地的學術領域，皆有助於我們瞭解服裝及人類行為。

三、從各種不同領域衍生出來的想法，在解釋著裝這一人類行為時必須經過仔細的檢驗。

這些檢驗工作包括：

1、評估這些想法用來描述及解釋各種服裝社會心理議題的可行性；2、探究這些想法的來源，包括研究者提出個人觀點或興趣的歷史背景；3、查考那些造成各種服裝社會心理議題的人性基本假設；4、追溯這些想法所造成的影響。第四節人們為何穿衣的其他早期理論

一、端莊理論(modestytheory)：

二、不端莊理論(immodestytheory)三、裝飾理論(adornmenttheory)學習與思考：

1、服裝起源有那些基本學說？2、人類開始使用衣物大約從何時開始？3、衣物在人類文明史中有何重大意義？建議讀物：《世界服裝史》(美)布蘭奇•佩尼著徐偉儒主譯

遼寧科學技術出版社《原始思維》(法)列維·布留爾著文物出版社over

美的探索(1)

第一節造型和美的理論發展史

自古以來，人類就已有關於美和藝術的理性認識。就讓我們一起回顧一下東、西方造型與美的發展、演變的歷史吧！

第二節東、西方文化比較

東、西方藝術由於不同的歷史條件，不同的民族心理與性格及不同的美學思想，形成了巨大差別，從總體來看，東方藝術偏重於裝飾趣味，更著重主觀世界的表現，遵循著天人合一的思想。不論藝術的主題、手法、藝術趣味都有這個特點。西方藝術比較側重於客觀的再現，比較寫實，受古希臘善美合一思想的影響。當然，隨著技術的革命和文明的進展西方藝術朝著突破傳統和更加多元化方向發展。西方古典藝術偏重於再現，而東方古典藝術(尤其是我國)則偏重於表現。我國藝術和西方藝術都是以和諧的美作為美的理想，在哲學上兩者都強調對立中的聯繫，平衡、和諧、強調矛盾對立雙方的相輔相承。具體的表現形式上西方藝術注重形式的和諧，而我國的藝術講求內容的和諧。我國與西方在藝術上均強調類型性的典型化原則。西方由於再現藝術的發展，相應地發展了藝術的典型理論，我國由於表現藝術的繁榮相應地創造了藝術的意境理論。中國繪畫：哲學的、文學的、人與自然合一；主觀的、重精神的、靜的、關注畫外之畫。西方繪畫：科學的、現象的、人與自然的對立；客觀的、重物質的、動的、關注於畫內之畫。當然，歷史發展到今天，情況變得越來越複雜了，東、西方藝術都經歷著巨大的變化，特別是東西文化的交流與直接對話日益頻繁，世界藝術發展的多元化正在進一步擴展。東方人見到統一而忽略了差異,西方人則看到差異而遺忘了統一?前者把自己永恆的一致性所抱的一視同仁的態度推進到白癡的麻痹狀態,後者則把自己對於差異性和多樣性的感受擴張到無邊幻想的狂熱地步。------費爾巴哈over

美的探索(2)

第三節西方美與藝術的發展史概述

一、古代：古希臘的造型大致可劃分為四個時期：荷馬時期；古風時期；古典時期；希臘主義(文化)時期。荷馬時期（西元前12世紀—西元前8世紀）以幾何風格為主；古風時期（西元前7世紀—西元前5世紀初）融合了許多東方的、古老的風格；古典時期（西元前5世紀—西元前4世紀）這是鼎勝時期，是完全成熟的民族風格；希臘主義(文化)時期（西元前4世紀末—西元前3世紀初）古風時期是自然主義的萌芽。即所謂的“古風式的微笑”。這一時期的造型既是感覺的表現，又是理性的表現，而且也可以說己達到了祟高的境界。無論是蘇格拉底，柏拉圖還是亞裏士多德都對古希臘的美學思想作了概述，但其中貫徹始終的則是善美合－的思想。雕塑家之子並受過音樂教育的蘇格拉底(西元前469---399年)，曾對美德進行了深入研究。他認為美德產生於知識、智慧和認識，產生於對各種行為的目的、手段、條件的明確認識。蘇格拉底的弟子柏拉圖（西元前427---347年）在《文藝對話集‧高爾吉亞茲》篇中，蘇格拉底說過這樣一段話：“美的事物如一切東西------諸如身體、形狀、聲音、行為的任何標準無關，這能說是美嗎？譬如美的身體？或者在觀照美的時候，只要能使觀照者心情愉快，從中得到某些快感，不就可叫做美嗎？其他一切也是這樣，都由於從形式和色彩中得到了某些快感，或為了有益、或出於對這兩者的考慮，不就可以給它起名為美嗎？”柏拉圖的理想世界

理想世界---------真實體，作為美的善模仿理念自然界(現象世界)-----------現實世界用手模仿德庫內(技藝世界)-----藝術、技藝世界亞裏士多德（西元前384---322年）同他的老師柏拉圖所追求的理想主義哲學（理念論）相反，把哲學當作一種具體的藝術問題。以上我們通過蘇格拉底、柏拉圖和亞裏士多德對古希臘的美學思想作了概述，但其中貫徹始終的則是善美合一的思想。生活在那個時代，那個社會的希臘人，他們的心情、思想意識，使藝術表現出那樣一種形式，使思想表現出那樣一種內容。這時，美還沒有走上具有自己發展規律的道路，它尚停留在與善一起當作真理而共同發展的規律的時代。這就是說，觀賞真正的美，就得脫離物質世界，自行淨化，並與太一融而為一，美是不淨的靈魂與太一融而為一的觀照的對象。於是，觀照最後達到了頂點，它由理性的作用變成精神恍惚的狀態，並超越理性，與太一合而為一。從普羅提諾的這些思想中可以看出中世紀美學思想的萌芽。二、中世紀：中世紀的造型藝術是以基督教為中心發展起來的。它大致可分為：由中世紀初開始的，以東歐拜占庭為中心發展而來的拜占庭美術；在西歐，從十一世紀到十二世紀發展而來的羅馬式美術；在法國北部，從十三世紀開始到十五世紀發展而來的哥特式美術。這些都是圍繞教會建築而形成的。羅馬式的造型，其特徵是充滿莊重感的肅穆的建築表現。這些都在厚厚的石牆、小小的窗戶和柱頭上的部分雕刻中反映出來。在用深色石頭砌成的內部空間中，通過小窗照射進來的光線，成為一種上帝的光照，創造了崇高的空間。瑪利亞·拉哈修道院、諾特爾古姆·拉·古蘭德寺院，都是羅馬式造型的代表性建築物。哥特式造型的特徵，是採用歐基維穹窿和彩色玻璃的建築形式。向著某一點上升的天花板所形成的空間，同透過彩色玻璃射入的彩色光線一起，表現為宗教空間。可是這裏人們所感受到的宗教的表現，不是神秘的，而是由理性構成的。結論：如果全面考察一下中世紀的造型，我們可以知道這些造型意味著各個時期的建築都具體而形象地表現了各個時期基督教的宗教精神的空間意義，使人們感覺光線問題在表現這一種精神形成的構成中具有重要作用。這種美學思想與基督教思想也是不無聯繫的。在這裏，我們看到了美的自律性的萌芽。三、近代：

在各種造型流派中，關於美與藝術的思想是這樣發展的：首先，在文藝復興時期，隨著許多以復古為目的的藝術運動的開展，對造型理論進行實踐性的研究，曾盛行一時。例如，阿爾貝蒂(西元1404---1472年)研究過透視學和人體比例；列奧納多達·芬·奇(西元1452---1519年)也研究過透視學、人體比例、色彩學和解剖學，等等。康德以後的美學發展極為複雜。十九世紀前半葉，以黑格爾(西元1770---1831年)為代表的用唯心主義方法建立起來的美學，曾盛極一時。與此相反，從十九世紀後半葉開始到二十世紀初期，所謂實證科學的方法受到尊重。費希納(西元1801---1887年)提倡“來自下麵的美學”，而把以前的唯心主義美學叫做“來自上面的美學”。還有李普斯(西元1851---1914年)提倡基於心理學方法的“移情美學”。烏提茲(1883-1956)認為，藝術通過獨特的感情形成的作用所能包含的價值，不僅僅是美的價值，它還涉及到倫理的、宗教的、理性的、社會的等等，除美以外的各種價值，所以，美學對藝術無能為力。因此，他試圖創建藝術學。藝術流派介紹：巴羅克：這一詞來源於西班牙文，意為巨大的畸形的變色珍珠。作為編史上的標誌，它所指的是十七世紀到十八世紀早期的歐洲文化，但作為藝術風格不限於上述時期之內。巴羅克藝術的風格特徵，是它的紀念性和裝飾性。洛可哥：是一種藝術風格的名稱，它的涵義是“貝殼形”，此語源於法語的rocaille，又叫“路易十五式”。它指的是法王路易十五統治時期(1715-1774)所崇尚的藝術風格。它的主要特徵：注重藝術的纖細，輕巧，華麗和繁瑣的裝飾性。它追求自由曲線，漩渦形，波浪紋和輕淡柔和的色彩構成它的形式感。古典主義：歐洲文藝復興運動之後出現的一個重要的文藝思潮，由於它是繼古羅馬賀拉斯的古典主義以後的1700年，再次標榜以希臘古典藝術為典範的藝術風格，所以也稱為“新古典主義”。浪漫主義：亦稱“主情主義”或“感傷主義”。十八世紀後期歐洲出現的一種資產階級文藝思潮。最初發端於英國文學界，該思潮的興起，一定程度地豐富了文藝的題材和表現方法。他們把藝術視角進一步移向人的精神世界和心理衝突。(“新浪漫主義”十九未二十世紀初流行於德、英、奧)自然主義：為作哲學思想古已有之，而且幾乎貫穿歐洲哲學思想的發展過程中，這裏的自然主義則是在十九世紀末，二十世紀初才逐漸形成，二十世紀上葉在美國得到廣泛流傳。它宣稱自然就是一切。

印象主義：十九世紀末到二十世紀初流行於歐洲各國的文藝思潮和藝術流派。印象主義的產生受到唯美主義和自然主義的影響，注意人對生活的主觀感覺和印象，注重美的藝術形式，注重反傳統的創新，主張到大自然中去，尊重自然和人的感覺印象。over瑪利亞·拉哈修道院(432—440年)BACK哥特式BACK列奧納多達·芬·奇(西元1452---1519年)BACK巴羅克：聖卡羅教堂1634----1641年羅馬（義大利）波羅米尼設計BACK洛可哥：BACK古典主義：BACK浪漫主義：BACK自然主義：BACK印象主義：BACK

中國的美與藝術

發展歷程綜述(1)

第四節中國的美與藝術

發展歷程綜述

一、龍飛鳳舞1、遠古圖騰：中國史前文化比過去所知有遠為長久和燦爛的歷史。七十年代浙江河姆渡、河北磁山、河南新鄭、密縣等新石器時代遺址的陸續發現，不斷證實這一點。將近八千年前，中國文明已初露曙光。資料上所謂“其神皆人面蛇身”，實即指這些眾多的遠古氏族的圖騰、符號和標誌。聞一多曾指出，作為中國民族象徵的“龍”的形象，是蛇加上各種動物而形成的。它以蛇身為主體“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須。”（《伏羲考》）這可能意味著以蛇圖騰為主的遠古華夏氏族、部落不斷戰勝、融合其他氏族部落，即蛇圖騰不斷合併其他圖騰逐漸演變而為“龍”。與龍蛇同時或稍後，鳳鳥則成為中國東方集團的另一圖騰符號。從帝俊（帝嚳）到舜，從少昊、後羿、蚩尤到商契，儘管後世的說法有許多歧異，鳳的具體形象也傳說不一，但這個鳥圖騰是東方集團頂禮崇拜的對象卻仍可肯定。關於鳥圖騰的文獻材料，更為豐富確定。

龍飛鳳舞----也許文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時代的農耕階段，從母系社會通過父系家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前，在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的，具有悠久歷史傳統的圖騰旗幟。多種形式的原始巫術禮儀活動的延續、發展為符號圖騰象徵，聚集在這種圖像符號形式裏的社會意識，使原始人對它的感受取得了超感覺的性能和價值，並在客觀形象和主觀感受兩個方面又正是審美意識和藝術創作的萌芽。2、原始歌舞：這種原始的審美意識和藝術創作並不是觀照或靜觀，不像後世美學家論美之本性所認為的那樣。相反，它們是一種狂烈的活動過程。圖騰歌舞分化為詩、歌、舞、樂和神話傳說，各自取得了獨立的性格和不同的發展道路。

3、“有意味的形式”：

原始社會是一個漫長的發展過程。經歷了許多不同的階段，有和平也有戰爭。其巫術禮儀，原始圖騰中也有表現，其中包含有觀念，想像的成分在內。這是否就是克乃夫·貝爾(CliveBell)提出“美”是“有意味的形式”(SignificantForm)的著名觀點呢？一、青銅饕餮：

1、獰曆的美：

傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標記。由黃帝經過堯舜禹的二頭軍長制(軍事民主)到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進入了一個新階段：早期奴隸制統治秩序(等級制度)在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民(國人)開始了階級分野。在上層建築和意識形態領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。

2、線的藝術：

與青銅時代同時發達成熟的是漢字。從金文到小篆，它的筆劃均勻而曲長線形結構非常之美，後來形成各種風格流派，這也是中國獨有的另一“有意味的形式”。許多書家認為，作為書法的漢字確有模擬、造型這個方面它表明，從篆書開始，書家和書法必須注意對客觀世界各種對象、形體、姿態的模擬、吸取，即使這種模擬吸取具有極大的靈活性、概括性和抽象化的自由。另一方面，“象形”作為“文”的本意，是漢字的始源。後世“文”的概念便擴而充之相當於“美”。

3、解體和解放：審美，藝術日益從巫術，宗教籠罩下解放出來。正如：社會生活日益從奴隸制保留的原始公社制中解放出來一樣。當青銅藝術作為表現高度技藝水準的作品時實際上它也就終結了。三，先秦理性精神：

1、儒道互補：

所謂“先秦”指的是春秋戰國。

理性精神的先秦各派：名家搞邏輯；法家倡刑名，其中，與美學----藝術領域關係更大的除儒學外是以莊子為代表的道家。作為儒家的補充和對立面，相反相成地塑造了中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想，審美興趣上與儒家一道，起了決定性的作用。

2、賦、比、興原則：真正可以作為文學作品看待的，仍然要首推《詩經》中的國風和先秦諸子的散文。

泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隱憂。……我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也；威儀棣棣，不可選也。憂心悄悄，溫於群小，覯閔既多，受侮不少，靜言思之，寤辟有標。（《鄴風·柏舟》）3、建築藝術：從新石器時代的半坡遺址等處來看，方形或長方形的土木建築體制便已開始，它終於成為中國後世主要建築形式。

與世界許多古文明不同，不是石建築而是木建築成為中國一大特色。建築藝術大概到秦始皇併吞六國後大修阿房宮而達到最高點。

over遠古圖騰：遠古圖騰：BACK原始歌舞：BACK青銅時代:BACK線的藝術：BACK八卦圖：

我們中華民族傳統有眾多經典哲學著作,其中有一篇不是以文字而是以形象著述的太極圖很值得研究：一個圓圈象徵著一團元氣,這是宇宙的縮影,即所謂混沌世界.中間有一條”S”形的分割線,將宇宙分為陰陽二體,如同兩條首尾銜接的魚.”S”曲線在園中可以任意流動.象徵著宇宙的運動,變化和生命.但是,無論怎樣流動,陰陽二體卻天衣無縫地互相彌合,補充,你中有我,我中有你,各自獨立,又互相依存.維持著一團元氣的完整,成為對立又和諧的統一體.儒道互補：儒教：無神論；懷疑論/入世思想/中庸之道/學而優則仕/文質彬彬，然後君子/敬鬼神而遠之/

孔子：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”道教：泛神論/出世思想/

老子：“上士聞道，勤而行之。中士聞道，若存若亡。下士聞道，大笑之。諸子百家：莊子：“泉涸，魚相處於陸，相句以濕，相濡以沫，不如相忘於江湖。”孟子：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此為大丈夫。”諸子百家：荀子：“木直中繩，蹂以為輪，其曲中規，雖有槁暴，不復挺者，蹂使之然也。”韓非子：“小信成大信立，故明主積於信”諸子百家：商鞅：“民貧則弱國，富則淫，淫則有虱，有虱則弱。”管仲：“明君不為親戚危其社稷，社稷戚於親。”諸子百家：呂不韋：“先王之教，莫榮於孝，莫顯於忠。忠者；人君人親之所欲也。”

晏子：“不與亂國俱滅，不與暴君偕亡。”BACK建築藝術：BACK

服飾美學的研究課題

第一節服飾美學的研究對象和目的

1、把衣物作為物體來研究時，就要研究其素材、形態、色彩和構造等物質的內容。2、把衣物作為人類的生活素材來研究時，就要研究其目的、用法、機能、效果等物質的價值。3、把衣物作為商品來研究時，就要研究其生產、流通、交易、消費等經濟的價值。以狀態為研究對象時，(人類如何使用，處理和經營，人與物，人與人，人與自然、與社會)可以從兩個方面來研究：服裝材料1、長纖維時代：最早被廣泛利用作為衣料的植物纖維是麻類。大約在一萬年前的新石器時代，人類就己開始使用麻織物了。2、紡、績技術的發明：要把纖維接續起來，就出現了績麻，撚絲，紡線等技術。3、短纖維的發明：繼纖維工業的機械化飛躍之後，在衣料的歷史上另外一個巨大的變化就是人造纖維的出現。

服裝材料

保護裝飾應具備的機能應具備的性能

人類的要求衣物衣料原料

滿足要求滿足機能需要滿足性能需要

據此，我們可看出：要作衣料，應具備機械強度大，物理性能，化學性能穩定，不溶於水，高分子化合物，其長度必須是粗細的800倍以上，熱導小，比重小，有彈性，適度的吸水，染色性等。衣物、服裝、衣料的性能關係

衣物應具備衣物

服裝衣料應具備的基本機能實用機能的性能

服用

保健性

防護形態的性能適應機械的性能適應性標識保健的性能防護扮飾裝身的性能裝身性審美耐久的性能容儀感覺的性能裝飾耐久性耐久服裝衛生學

(兩個方向)一是對人體生理機能的補益；一是防止外傷的身體保護。前者是對外界寒來暑往，風雨等氣候的變化，補足人體生理機能的不足，使身體保持快適的狀態。後者在實際生活中，對外界的危害。如：器物傷害；火災；輻射；藥毒；蟲害等保護用衣物。另外，特殊環境使用的特種服裝。(如：潛水、宇宙等)服裝管理學

其一，對服裝材料的充分認識，利用各種方法對服裝進行定型，保型的物理性，化學性的處理。其二，制定規章制度，從企業管理的角度，保管、防損失的一系列手段。服裝染色學

現在對服裝染色已不在停留在染化工藝上，而更多的注意染色對人體，對環境的影響。服裝結構學

在充分認識人體結構以及人體運動的各種機能，運用各種技巧(比例法；原型法；立體裁剪法等)對人體的著裝狀態進行內、外空間設計。服裝意匠學(服裝設計學)

從各種設計理念入手，研究人類行為、心理需求、市場調研，並提出設計師自己為其提供的生活狀態之方案。並配合其他手段進行推廣(宣傳)。可以說，服飾設計的問題上實際上是一個意識問題。第二節服飾美學的研究方法

研究服裝學，首先要進行基礎理論的研究，在一此基礎上用科學的手段進行實踐。這是一門建立在理論科學的基礎上的實踐科學。其方法頗多，歸納起來，通常有以下幾種：一、橫向比較法；(又稱“影響研究)二、歷史比較法；(或稱“縱向比較”)三、平行比較；四、關聯比較。)學習與思考：

1、服飾美學的研究課題是什麼？2、其研究目的和方法是什麼？3、服裝學的研究領域是什麼？

建議讀物：《服裝學概論》李當岐編著高等教育出版社

中國的美與藝術

發展歷程綜述

(3)九、宋元山水意境：

1、緣起：雕塑的高峰在唐，起於六朝；而繪畫高峰則在宋，源頭也在六朝，其“隱逸”的生活方式，直接影響山水詩畫的藝術趣味和審美觀念，並具有深遠的人民性和普遍性，掩蓋了人間真痛苦，顯示了世俗理想畫面。禪宗從中晚唐到北宋愈益派別。禪宗教義與中國傳統的老莊哲學對自然態度有相近之處，它們都採取了一種准泛神論的親近立場，要求自身與自然合為一體，它們構成了中國山水畫發展成熟的思想條件。2、“無我之境”：其山水畫大致可分為北宋、南宋、元三個里程。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想之中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也並不能自覺意識到。是牧歌式的審美理想。代表人物：董源，範寬，李成。

3、細節的忠實和詩意追求：隨著時代的發展變化，詩、畫中的美學趣味也在發展變化。從北宋前期經後期過渡到南宋，“無我之境”便逐漸在向“有我之境”推移。細節的真實和詩意的追求是基本符合這個階級在“太平盛世”中發展的審美趣味，這是一種雖優雅卻仟細的趣味。

4、“有我之境”：荊、關、董、巨和李成、範寬實屬同代，劉、李是連接南北宋的，他們似可與馬、夏列入一類，最後一變則是元四家。其實，如後世所公認，大癡、黃鶴不如倪雲林更能作為元四家（元畫）的主要代表，此後的“文人畫”----體現出的文學趣味異常突出。十、明清文藝思潮：

1、市民文藝：以小說戲曲為代表的明清文藝，哲學是時代的靈魂。反映時代的脈搏。文藝畢竟走在前頭，開時代風氣之先。體現人對自己的關注、自願的、平等的、互愛的男女熱情等。小說、戲曲、版畫，相當全面地構成了明代中葉以來的文藝的真正基礎，以此為基礎，與思想解放相一致，在上層士大夫文藝裏，則出現與正統古典主義（“文必秦漢，詩必盛唐”的前後七子）相對抗的浪漫主義文藝洪流。

2、浪漫洪流：明代中葉以來，社會醞釀著重大變化，反射在傳統文藝領域內，表現為一種合規律性的反抗思潮，李贄是這一浪漫思潮的中心人物，他提倡：講真話，反對虛偽、矯飾，主張言私言利，“公安派”的三袁兄弟對其思想進行了文學實踐。

3、從感傷文學到《紅樓夢》：明代末，李自成失敗，清人入關，思想、經濟倒退，閉關自守的儒家思想成為正統思想，抹殺了資產階級思想於萌芽狀態。《紅摟夢》是感傷文學達到極至。重情欲，斥宋儒，嘲道學，反束縛，背傳統，……對自由、個性、解放的“新文化運動”。第五節美的問題美不是事物，而是事物的狀態。它始終以現象為基礎，這就是說：美這一事物的狀態常常確認並形成美的對象的存在，而且，美的對象的存在，是根據美的事實和美的現象而明確起來的。美的現象和美的事實的產生，始於對象或客體和主體之結合。我們一般所說的美的事物，是作為美的對象而可能存在的東西。學習與思考：

1、在眾多的服飾起源學說中，你認同何種學說，為什麼？2、什麼是印象主義和後期印象主義？3、中華民族性格特徵是如何逐漸形成的？

建議讀物：

1《西方美學家論美和美感》北京大學哲學系美學教研室編商務印書館2《藝術哲學》（法）丹納著傅雷譯人民文學出版社3《美的歷程》李澤厚著文物出版社4《中國美學史》李澤厚劉綱紀著安徽文藝出版社over董源:瀟湘圖卷----絹本設色/縱50cm/橫141cm範寬：雪景寒林圖絹本墨筆縱193.5cm橫160.3cm李成：晴巒蕭寺圖軸絹本墨筆縱111.8cm橫56cmBACK細節的忠實和詩意追求：BACK“有我之境”：九峰雪霽圖卷（元）黃公望幽澗寒松圖軸（元）倪瓚BACK市民文藝：竹鶴圖軸（明）瓜鼠圖卷（明）西廂記(明)八駿圖（清）《瓜茄圖》李鱓（清/八大山人）BACK

中國的美與藝術

發展歷程綜述(2)

四、楚漢浪漫主義：

1、屈騷傳統：當理性精神遍佈北中國之時，南中國彌漫在奇異的神話世界之中，在文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化。蘊藏著原始活力的傳統浪漫幻想，始終沒有離開漢代藝術。而表現在運動、氣勢和古拙的藝術風格上----巫術的文化體系。

2、琳琅滿目的世界：它通過神話跟歷史、現實和神、人與獸同台演出的豐滿的形象畫面，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳琅滿目的世界。從漢畫像石，畫像磚體現了漢代極端精美的各種工藝品(漆器、銅鏡、織錦)，以致後世的宋、明、清的工藝也無法與之抗衡。3、氣勢與古拙：漢代藝術還不懂後代講求的以虛當實、計白當黑之類的規律，它鋪天蓋地，滿幅而來，畫面塞得滿滿的，幾乎不留空白。這也似乎“笨拙”。然而，它卻給予人們以後代空靈精緻的藝術所不能替代的豐滿撲實的意境。它比後代空靈的美更使人感到飽滿和實在。

五、魏晉風度：

1、人的主題：社會變遷在意識形態和文化心理上的表現，是佔據統治地位的兩漢經學的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐，既無學術效用又無理論價值的讖緯和經術，在時代動亂和農民革命的衝擊下，終於垮臺。代之而興的是門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體系。

2、文的自覺：魯迅說：“曹丕的時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。”(《而已集·魏晉風度及藥與酒的關係》)

“為藝術而藝術”是相對於西漢文藝“助人倫，成教化”的功利藝術而言。以曹丕為最早標誌，它們確乎是魏晉新風。如：新出現的文體，五言詩體，玄言詩，山水詩。

3、陶潛與阮藉：陶潛和阮籍在魏晉時代分別創造了兩種迥然不同的藝術境界，一超然事外，平淡沖和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態表現了魏晉風度。

六、佛陀世容：

1、悲慘世界：宗教是異常複雜的現象。它作為鴉片煙，蒙蔽麻痹人們於虛幻幸福之中；但廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，又經常是對現實苦難的抗議或逃避。

“屍毗王本生畫”

“捨身飼虎”“須達孥好善樂施”“得眼林”

2、虛幻頌歌：跟長期分裂和連綿戰禍的南北朝相映對的，是隋唐的統一和較長時間的和平和穩定。在藝術領域內，從北周、隋開始，雕塑的面容和整體、壁畫的題材和風格都開始明顯地變化，經初唐繼續發展，到盛唐確立而成熟，形成與北魏的悲慘世界對映的另一種美的典型。“惡友品”3、走向世俗：如果說，以前還是人間的神化，那麼現在凸出來的已是現實的人間----不過只是人間的上層罷了。顯然比那些千篇一律、儘管華貴畢竟單調的“淨土變”、“說法圖”和幻想的西方極樂世界，對人們更富有吸引力，更感到有興趣。開始真正走向現實，歡歌在今日，人世即天堂。七、盛唐之音：

1、青春、李白：因政治上的“兼包並蓄，不拘一格”成就了“百花齊放，百家爭鳴”。對外是開疆拓土軍威四震，國內則是相對的安定和統一。一方面，南北文化交流融合，使漢魏舊學(北朝)與齊梁新聲(南朝)相互取長補短，推陳出新。另方面，中外貿易交通發達，“絲綢之路”引進來的不只是“胡商”會集，而且也帶來了異國的禮俗、服裝、音樂、美術以至各種宗教。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想像，滲透在盛唐文藝之中。既使是享樂、頹喪、憂鬱、悲傷，也仍然閃灼著青春、自由和歡樂。

2、音樂性的美：如同音樂與詩的關係，舞蹈之於書亦然。觀舞姿而進書法，也是一再流傳的著名故事：“張顏見公孫大娘舞劍，從而筆勢益振”。當時舞蹈特徵是什麼呢？與音樂一樣，它主要也是來自異域少數民族的急烈跳動的胡旋舞（胡騰），即所謂的“縱橫跳動”“旋轉如風”。

3、杜詩、顏字、韓文：

一個很有意思的情況是，杜、顏、韓的真正流行和奉為正宗，其地位之確定不移，並不在唐，而是在宋。新興世俗地主階級的這些文藝巨匠（以杜、韓、顏為代表）為後世立下了美的規範，如同比他們時間略先的那一些巨匠（以李白為代表）為後世突破了傳統一樣。

八、韻外之致：

1、中唐文藝：

安史之亂後，唐代社會走下坡，白居易、元稹。由杜甫在盛唐後期開創和樹立的新的審美觀念，在特定的形式中去創作的基本要求得以鞏固。其中，體現出一個規律性的共同趨向，即追求韻味；而且彼此呼應協調，相互補充配合，成為一代美學風潮。蘇軾發現陶詩中是從樸質中表達真美，千百年來，陶詩就一直以這種蘇化的面目流傳。

2、內在矛盾：正是從中唐起，一個深刻的矛盾在醞釀。就在“文以載道”、“詩以采風”的宣導者們自己身上，便己經潛藏和醞釀著一種深刻的矛盾。白居易在做了諷喻詩之後，便作起“窮通諒在天，優喜亦由己，是故達道人，去彼而取此”，“素恒夾朱門，主人安在哉，……何如小園主，柱杖閑即來，……以此聊自足，不羨大樓臺”的“閒適詩”了。之後詩向詞過渡：“風不定，人初靜，明日落紅應滿徑”。

3、蘇軾的意義：蘇軾正好是這一文藝思潮和美學趨向的典型代表。他作為詩、文、書、畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國後期封建社會文人們最親切喜愛的對象。他把中晚唐發端的進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。over琳琅滿目的世界：漢畫像石、畫像磚：琳琅滿目的世界：琳琅滿目的世界：琳琅滿目的世界：BACK氣勢與古拙：BACK人的主題：BACK竹林七賢與阮藉：BACK悲慘世界：“屍毗王本生畫”“捨身飼虎”

“須達孥好善樂施”“鹿王本身圖”BACK盛唐之音：盛唐之音：BACK

服飾美的問題第一節服飾美的形成

在審美的世界中，一切合乎自然的創造物就是人類平等的權利，並且即使為了整體也不應該容忍強制，並從任何方面都會取得一致。作為形式美的形態之一。一定的自然屬性如色彩、聲音、線條等，在一定的自然規律如整齊一律、平衡對稱、多樣統一等之中所呈現出來的那些可能引起美感的審美特性。形式美是從人類實踐的歷史發展中產生的，它具有客觀性、社會性、民族性和繼承性。

製作裝扮

氣氛印象氣氛印象

精神

精神心情情感表達心情情感表達裝服飾式樣式樣扮美

肉體肉體運動形式裝扮運動形式服裝材料衣服技術技術、穿法第二節服飾的“觀賞”

十九世紀德國著名的黑格爾派美學家費歇爾(1807----1887)在《美的主觀印象》中指出：“真正的審美感官卻是視覺和聽覺。兩者都聽任對象有它的客觀性，不依賴主體與客體模糊的，物質性的混淆。”(通常許多美學家認為：味覺、觸覺、嗅覺是動物性的快感，而視覺、聽覺是審美的感官。聽覺----詩、音樂等)無論是繪畫作品，還是服飾物品，我們可以認為視覺在服飾中所起的作用，與觀照自然創作和觀照藝術時的視覺作用完全一樣。第三節服裝的“穿著”

我們的穿著，產生了我們的觀賞。反之，正由於我們期待著觀賞，從而也就產生了穿著。衣服正是通過人們的穿著開創了服飾世界。因人的個體因素，同一件服裝由不同的人穿著，也會產生迥異的著裝狀態。正如：克思斯蒂昂‧迪奧爾：“每個婦女都賦予自己所穿著的衣服以個性，設計相同的衣服，穿在瑪麗身上和穿在沙特爾身上，就不成其為相同的服裝了。”可以說，“穿著”也是一種創造。第四節關於“裝扮”

中國人常講：“人是樁樁，全靠衣裳。”而且，服裝的功能之一就是粉飾。“穿著”的“著”原本是“著”，而“著”具有顯著、顯現和穿著的意思。“穿著”主要指衣上身的物理性行為，而“裝扮”的“裝”字是從包裝東西的意義轉化而成裝扮之意。具體說來，還有打扮、修飾之意。因此，“裝扮”形成了服飾的世界和服飾美。

學習與思考：

1、服飾美是怎樣形成的？2、觀照的美學意義是什麼？3、“觀賞”與“穿著”是怎樣一種關係？

建議讀物：《服飾美學》(日)板倉壽郎著李今山譯

上海人民出版社

服飾學的原理

第一節服飾學之原理

作為服飾美學，我們要探討的不是什麼美的衣服，美的圖案，美的穿法等等。美的衣服在某個社會或某種機能中，因時代的不同而變化成形形色色的款式並表現出來。因此，探討服飾美與人的關係。也就是說，要回答服飾中的人的表現性問題。故，服飾美指的是服飾的表現性，服飾美學是探討服飾的表現性的一門學問。第二節服飾學的普遍性

對某些特定現象在某種前提下進行詳細的分析，從而獲得該現象的傾向性，發現其規律，這就叫做客觀性。因此，客觀性是通過實證科學獲得的，而具有客觀性的就是正確性。客觀性要求有正確性，並從現象上來論述，然後通過實證科學去把握，而普遍性即抓住本質，這就必須去探求現象發展的應有狀態。因此，普遍性既要以思辯的方法去尋求，又必須在現象的結構中去探索。第三節服飾學的普遍原理

以“裝扮”為基礎而製作的衣服，它本身也不能單獨地發揮出服飾美來。如折疊堆放的衣服等同布料沒有什麼兩樣。只有將服裝與人組合起來的狀態，並通過“扮裝”為基礎，產生“觀照”才能發揮出服飾美來。服裝穿上身上時，會出現形、色之配合適當與否，才有“觀賞”的作用，觀賞行為同樣以“裝扮”為基礎的。另外，無論是自己穿著或對別人穿著的觀賞，同樣也是以“裝扮”為基礎。一、機能的劃分：

服裝機能衣物特性關聯科學

對氣候-----防護性(適應氣候、護身)-----服裝衛生學身體機能

自然科學對動作------適應性(活動、休養)-------服裝人體工學個性機能

對社會--裝身性(審美/容儀/標識/扮飾)--服裝設計學服

飾

美

學社會科學服飾心理學服飾社會學二、防護機能：

防寒機能耐熱機能防暑機能

防風機能

防雨機能

防傷機能防火機能

防護機能護身機能防毒機能

防蟲機能防菌機能防汙機能

防止過重便於活動機能防止壓迫

防止皮膚刺激三、適應機能：

擴大裸露部；減少覆蓋部；去悼離體部。動作適應

緊縛接體部；減輕容積重量；伸縮材料利用。環境適應-----一方面服飾對環境的適應；另一方面服飾對人的適應。

四、審美機能：

1、形態美和色彩美；2、靜態美和動態美。

五、容儀機能：

容儀可使人格通過服裝自然地顯現出來，既使不是故意去作，從其外觀，姿態和氣氛中也會自然而然地顯示出服用者的人品來。它也能顯示性格的端莊、質樸、富貴、高尚、清廉或放縱、虛榮、輕薄、貧弱、卑俗等品格。六、標識機能：

從服飾部位上看：1、形態標識；2、數量標識；3、色彩標識；4、材料質感標識；從標識內容上看：1、生態性標識；2、地位、身份、能力的標識；3、職業、行動標識；4、集團的標識；七、扮飾機能：

扮裝、變裝、假裝、擬裝等。

學習與思考：

1、美學中“觀照”的含義？

2、要獲得服飾美學的普遍性原理應從那些

方面入手,為什麼？

3、解釋“穿著”------“觀賞”------“裝扮”的關係？建議讀物：

《時裝設計的原理與方法》全小凡彭曉蓓編著江蘇人民出版社

服飾史學問題

第一節研究服飾史的目的

研究服飾史的目的是按照時間的推移，把握服飾的演變，深入探討(本質)各個時代的各種服飾現象內部的類型，一方面賦予服飾以某一時代的特徵，另一方面由此說明服飾的固有性質。歸根究底，服飾史以獲得服飾的自律性為目的，研究的方向在於弄清服飾的意義。

第二節研究服飾史的方法和對它的再認識

怎樣才能找到研究服飾史所應有的方法呢？這就必須探討以服飾的自律性為目的的歷史進程。這句話就是說，如從形成服飾的結構來考察，就要探討以“裝扮”為基礎的各種現象的歷史的發展。既然認為服飾是通過“裝扮”而形成的，研究服飾史問題也必須根據“裝扮”這個原理來進行。第三節服裝史的構成要素以及服裝的演變

地區：按照地域區分來研究服裝的變遷，主要是區分具有共同的地理、氣候風土、歷史和文化的地域。

時間：一般的服裝史都是按時代順序排列的，各個時代，其政治、經濟、宗教、思想、科學、文化、和平、戰亂等特徵，承前啟後，隨之演變。

人：在某個地域中創造某個時代的歷史的，是生活在那裏的民族和人民。進行著與各自具有的血緣關係，文化程度相應的階級、職能、生活形態，發揮出他們的服裝特色。物：在服裝史上，物就是衣服。是指資源、材料和製品，生產、交換、消費等物品的流動，與那個地域、時代、文化相應地富有的種別、形式、著裝、機能等特色和變遷。服裝演變變化的種別變化的樣式發生的形式變化的內容生態性變化

個體發生

個體變化

發生→成長→發展→盛衰→分化→退化→終結

歷史性變化

系統發生

繼承變化

原始→古代→中世紀→近代→現代

地域性變化

習俗發生

傳播變化

分支流入，地域性的發生→擴大→普及→停滯→殘存→固定

規律性變化

理論發生

法則變化

變化的誘因→動態→形式→固定→歸結的規律

學習與思考：

1、試舉社會科技進步對服飾的影響？

2、試舉政治制度對“裝扮”的影響？

3、軍事的進步與服飾的關係？

建議讀物：《近代西洋服裝藝術》朱培初編著輕工業出版社

近、現代服裝史

第一節1900----1910年

(現代服裝的發端)

1900年----1905年左右，基本上是一個承上啟下的階段。日裝高領，脖子不露，衣服緊貼緊身胸衣之外，晚禮服也要襯用緊身胸衣，只是手臂，脖子及胸部可以暴露。外型是“S”形的，帽子特大，帽上飾品：鴕鳥毛；玖瑰花球。顏色較為淡雅，淺藍、淡綠、粉紅、奶油色等。1900----1910年十年間，科技突飛猛進，生產力發展，對生活影響很大。婦女要求解放，要求走向社會參加工作，所以要求服裝也得改革。保爾·布瓦列特(Paul·Poiret)法國人，他在設計中打破了緊身胸衣的“一統天下”。二十世紀前十年變化不大，最值得注意的是布瓦列特所作的革命性突破，根本性要在下一個十年才全面展開。第二節1910----1920年

(第一次世界大戰前後)由於戰爭的爆發，大批的婦女走向社會。使布瓦列特在1908年發起的使女服變得輕鬆簡煉，廢除緊身胸衣的運動得到了普及、深得人心。這時女裝的特點：1、領口部遠較以前為低，一種圓領、一種“V”形領，在以前是不可想像的。2、上身從胸到腰都較為寬鬆，使人體的天然形態得到較有個性的自然表露，裙子較為緊湊合體。3、在設計中，把女性腿部線條作為整個人體美的一個重要部分加以表現，這是一個重要變化。這一階段的時裝產生重要影響的一個因素是舞蹈。俄羅斯的芭蕾舞在歐洲備受歡迎。隨著交際舞等舞蹈的流行，舞蹈服裝也隨之流行。如：美國職業舞蹈家伊倫·卡斯爾夫婦(Casthes)的服裝自由、寬鬆、無拘無束，有明顯的阿拉伯風格。女帽的變化：帽邊縮窄，附加飾品少到幾乎沒有人稱“牧羊女帽”。由於女用軍裝也很普及，開了現代女裝制服化，男性化的先河，一直影響至今。夏內爾(Chanel)這十年中最負盛名的設計師是夏內爾。她的服裝很有特點：非常簡潔；束腰帶運用較多；外衣有些類似現代化的雨衣；帽子柔軟，較深，襯衫領口開得較低不加裝飾。她不喜歡過於裝飾，追求童稚的天真氣息。正是這種童真氣使得六十多年後還有人追尋和模仿她的風格。她是現代時裝設計中一位重要的帶頭人。此時，電影名星成為影響服裝的重要因素。如美國被稱為“世紀夫人”的瑪麗·皮格福特(MaryPickford)裝束華麗，成為影迷偶像，有不少模仿者。在服裝方面追求暴露、妖治的西達·巴爾(ThedaBarr)穿著過分暴露，沒人敢效仿，但對日後的時裝也有相當的影響。總結：一、布瓦列特關於取消胸衣，使時裝變得比較簡潔的主張己經實現，女性時裝已著重表現包括腿部曲線在內的人體自然線條美。二、在戰爭的影響下，男女服裝都發生了功能性的轉化，這對後世的服裝有很深遠的影響。第三節1920----1930年

(咆哮的二十年代)

資本家為了掠奪世界財富，轉嫁危機，在西方世界，這個十年是貧富差別越來越懸殊的十年，資本主義在戰後的瘋狂發展，是導致第二次世界大戰爆發的重要的直接原因。20-30年服裝的特點：女士們通常戴著盔式帽，裙子或外衣的腰部都很低，至小腹部的上方。服裝鬆散流暢表現自然人體的線條美。還有一個特點就是多樣化。

當時的服裝受到各個歷史時代、民族風格、地方風格的重要影響，形成“中世紀服裝”；“文藝復興時期服裝”；“維多利亞時期服裝”等流派。二十年代以來，婦女使用化妝品很普遍，當時化妝較粗糙，臉上的脂粉塗得很厚，在面頰和眼眉處過於雕飾，眼眉畫得很重而且很細，嘴唇塗得紅紅的。嘴型刻意畫得小巧精緻，即所謂“玖瑰花瓣小嘴”。

在女時裝中一個重要的現象是“時髦”的出現，時髦這個詞(法文中是Chic)成為了上層婦女的口頭語，是否時髦成了評價服裝的重要標準，追求時髦則成了風氣。上層社會的名流婦女充當了時裝界領袖，她們的服裝成了時髦的象徵，電影界和舞蹈界名噪一時的多麗姊妹(DollySisters)，另外，克拉拉·鮑和瓊·克勞福德都是仿效的對象。總之，祟拜明星，模仿他們的穿著打扮，動作風度已成了一種時髦。在這十年中，巴黎時裝設計師莫利紐克斯(Molyneux)和讓·巴杜(Jean·Paton)是時裝界的重要人物，其中地位特別重要的仍然是夏內爾。在二十年代裏夏內爾影響和作用都變得越來越重要。她把握住了這個十年中的基本風格。她認為服裝首先應講求功能性，主張在服裝設計中突出功能第一原則，這個主張與美國建築設計上芝加哥學派的代表人物路易斯·沙利文1907年提出的“形式追隨功能”的基本思想不謀而合。多種材料的合理使用也是她的特點。另外兩位較為重要的設計師----莫利紐克斯和讓·巴杜的設計特點也十分簡潔，多選用顏色素淨、花紋簡潔的面料，尤其喜歡米色、灰色、海軍藍等色調，在色彩上比夏內爾更加簡樸。他們在服裝設計中都不贊成佩用大量首飾，不論耳環、項鏈或其他首飾，他們都認為不宜濫用，在首飾的使用上也開創了一種清新的風格。到二十年代末女裝有了新的變化，裙子加長了，腰回復到自然位置，但整個外形依然相當平直，不強調特別部位，露出長及膝蓋的襯裙。童裝也開始變得簡單易於穿脫了，雖仍是成人裝的翻扳，但使小孩們有了較多的活動自由。這十年內男裝保持著西服套裝的基本風格，沒有本質的變化。只是在年輕學生中興過一種褲腿很寬大的褲子，它被戲稱為“牛津袋子”(OxfordBags)。第四節1930----1940年

(時裝史上重要的十年)

三十年代的服裝非常有特點，對現代服裝業一直有著重要影響，從五十年代以後，國際時裝界曾多次興起過對三十年代時裝的復興(確切地說是一種懷念)。當代許多時裝設計大師都特別留戀和喜歡三十年代的一些服裝，這時服裝方面為現代服裝設計奠定了很多重要的基礎和原則，三十年代的確是很值得研究的時期。三十年代的女裝非常典雅、美觀、大方、女裝從二十年代那種短小緊湊的基本式樣逐漸加長，最後達到長裙掃地的程度。這時服裝的顏色比較保守，廣泛地使用黑、灰、海軍藍等顏色作為日裝的基本色調。晚禮服也以黑色或粉紅、淡綠、淺灰、米黃等純度較低的柔和顏色為主。為了表現出服裝的下墜感多採用較柔軟的材料，如優質羊毛、絲綢、綾緞等。材料的選擇是由服裝式樣的設計和剪裁要求來確定的。服裝的主要特徵是：寬鬆的富有下墜感的長裙，較緊身的上衣，整套服裝讓人感到鬆軟，下墜(Droopy)。可是到了1933----1934年間，這種droopy趨勢起了變化，變得緊湊起來。夏柏萊莉(Schiaparelli)她在三十年代是最負盛名的時裝設計師。1934年設計的兩款女時裝，在時裝史上佔有重要地位。她使三十年代初以來的droopy服裝發生了根本性的變化，衣服變得更加貼身、適體、緊湊。下擺不再強調寬鬆和下墜感，而是變得在外觀上更能反映人體的自然線條。夏柏萊莉(Schiaparelli)

夏柏萊莉出生於義大利，在那裏生活了較長一段時間。她對義大利的民族傳統有很深的感受，尤其是義大利文藝復興時代的服裝令她印象深刻。她不太重視服裝細部剪裁，而是更加著眼於服裝整體效果，通過剪裁和設計造成的人體輪廓遠觀效果。她是最早把女性服裝肩部的線條作為重要對象來進行研究的。她對於色彩的運用相當明快，比如她在服裝設計中，把翡翠綠、鮮藍或非常明快的粉紅色與海軍藍、黑色搭配在一起，使整件服裝顯得鮮豔奪目。這是來源於“超現實主義”藝術對她的影響。電影的發展在三十年代中晚期處於高峰，艾德裏安(Adrian)是三十年代好萊塢一位十分著名的電影服裝設計師。雖然他的設計要服從影片的需要，但他設計的服裝仍然和時髦的巴黎時裝一樣，新穎獨到，頗具創造性。他為影星瓊·克勞福德(JoanCrawford)設計服裝。瓊的臀部過於豐滿，艾德裏安為她設計的服裝中強調肩部的線條，把肩部墊寬，而使她顯得勻稱、苗條。對墊肩的妙用很快就被其他婦女所接受，一直流傳至今。影片《欲望》女主角的扮演者瑪琳·迪特裏希(MarleneDietrich)。瑞典出生的美國著名影星格裏塔·嘉寶(GretaGarbo)。影星蒂龍·鮑爾(TyronePower)。表演歌舞的男女演員----弗雷德·阿斯泰爾(FredAstaire)和金格·羅傑斯(GingerRogers)。

這些人都成為當時人們追捧的對象。人們紛紛摸仿他們的裝扮。三十年代，女性的化妝變得十分豔麗，指甲修長，塗上紅色；眼眉畫得細彎，安上假睫毛；嘴唇的輪廓塗得豐滿而清晰，十分強調。中晚期女子發式有所加長，比較強調大效果。多在發尾上燙出一些小波紋，然後分成向上和向下兩大類。晚期較為流行“長波式”，齊及肩部，發梢略向內卷。女鞋變化在跟部，鞋跟不再是路易斯跟了，而變成了一個小圓臺。三十年代童裝有了新的發展，突出的是與成人拉開距離，適合兒童活潑好動的天性。第五節1940----1950年

(大戰風雲)

在此時期，美國開始組織力量對軍用品進行較系統的研究。在服裝的衛生性，保護性功能；人對服裝的適應性，服裝尺寸的標準化、系列化；服裝標誌等方面特別作了大量的研究工作。這一階段中服裝在標準化、功能化方面有很大的發展。十歲左右的姑娘有兩種趨向：女性味很足的少女裝；或無拘無束略帶“野氣”的男孩子式打扮。男孩式髮型通常是把長髮梳到腦後束成把，或在頭的兩側分成兩股。長而過分寬大的絨線衫被戲稱為“邋遢鬼”，直身裙，長褲(尤其是卷起腿邊的藍斜紋牛仔褲)，白色短襪，球鞋都是典型服裝，此種被稱作“TomBoy”。在英國，空軍飛行員們最受崇拜，他們被稱為“美男子”(glamourboys)。皇家空軍飛行員身穿飛行茄克，圍著各自喜愛的絲綢圍巾，足蹬飛行靴，留著大八字鬍子，成為一種風尚。戰爭結束後，世界面臨新的發展。追求新的生活和新的文化，服裝設計也因而取得有意義的突破。英國《時裝》雜誌(Vogue)記者訪問當時聲望很高的時裝設計師哈迪·艾米斯(HardyEmirs)和時裝史專家詹姆斯·拉弗(JamesLaver)，徵詢兩位專家對戰後服裝趨勢的看法。他們指出：戰後婦女喜留短髮，穿較緊身的衣服。腰線會編離自然位置。他們兩人都認為，由於婦女們在戰爭時穿男性化的服裝，所以戰後她們會希望能夠充分表現出自己溫柔嫵媚的性格特點，女性化趨向會成為戰後女裝的重要特徵。1947年春，迪奧爾(Dior)公司推出了“新面貌”服裝。在整個時裝發展史中佔有重要的地位。“新面貌”的肩部圓，使用了墊肩強調肩部線條略為向下的斜線，袖子為3∕4袖，裏面襯以長手套。這種較短袖子和長手套的搭配，使女性特徵格外明顯。對胸部的處理非常強調向前上方很硬朗地挺起。上裝很緊身，有人戲稱之為“女人的第二層皮膚”。腰部很細，上衣較短，臀部很翹。裙子有兩種：一種是包得緊；另一種則是百褶喇叭裙。顏色多為煙灰色。鞋則是很簡單的高跟鞋，有時用根細皮帶環繞踝關節扣住。可以明顯看出肩斜，胸挺、腰窄、臀大，裙長而寬鬆等特點。而且在服裝的特徵部位上加用了少許襯墊。戰後男青年喜穿無領的圓領衫(JeaShirt)還喜穿顏色鮮豔印有圖案的運動衫。不少小夥子喜顯示自己的男子漢和軍人氣質風度，偏愛一些類似軍裝的衣服。英國在四十年代末推出的露羅克斯裝(Horrockses)。面料採用純棉布，印上些花紋，再配一件茄克裝作外套，充滿活動，女孩特別喜歡。游泳裝在戰後有很大變化，分成了兩段--胸罩加短褲。繼“newlook”後1948年秋，巴黎推出一套“營式裝”(TubeLook)，肩較圓且斜，腰部比較緊，裙子很窄，從臂到大腿完全是緊緊裹起來的。到49年秋，先後有“幾何線”(GeometricLine)；“女外套裝”(BroustLook)等出現，但均未超越“新面貌”的高度。眾多的求變革新的嘗試對促進時裝業的發展都起到了推進作用。1949年以後，幾乎到1960年，強調眼睛一直是面部化妝的主要方向。(把眼睛畫得格外突出，明顯。稱為“母鹿的眼睛”).戴只手套的風氣重又興起。袖子越縮越短。由於頭髮剪得短,脖子顯得修長而纖細。於是，用人造珍珠鑲成的懸垂式耳環和很長的珍珠項鏈就實行起來了。鞋子越來越精巧，黑色的不加裝飾的皮制高跟鞋成了最主要樣式，鞋尖通常較圓。運動鞋和便鞋也做得比以前考究了。服裝的批量化生產開始出現了。第六節1950----1960年

(豐裕的年代)

五十年代中服裝有很多變化，最重要的一點：大批婦女開始穿著較隨意，無拘無束的服裝。而不象戰前那麼正而八經，衣冠楚楚了。其次便是越來越多的婦女以穿著名的時裝設計師的時裝為榮。戰後設計師則成了引導潮流的重要人物。巴黎已無可爭議地又成了世界時裝的中心。大量的服裝批發商，製造廠家雲集巴黎。巴侖西亞伽(Balenciaga)

他出生於西班牙，內戰間在倫敦住過一個較短的時期，後定居巴黎三十年代末期開設一間自己的縫紉店，量體縫製時裝，很快就以思路開放的設計而著稱。1947--1948年間，Dior公司推出“NewLo