动画分镜头脚本的建构

动画分镜头脚本设计普通高等教育艺术类"十二五"规划第四章动画分镜头脚本地建构动画分镜脚本地设计是围绕动画片创作展开地,分镜脚本设计为动画片创作奠定了基础。从剧本出发研究动画片地结构形式,在动画结构把握取景方式,使角色表演围绕剧情推。在动画片放映过程,吸引观众,使它们逐渐沉浸在动画片地故事情节。四.一分镜脚本制作流程所谓程序应该是先后顺序,但是我们也不能让分镜脚本地绘制过程成为枯燥乏味地八股。我们应该不刻意遵循流程地先后,在把握创作原则地基础上,追求思维地灵活与表达地规范。四.一.一 针对剧本地探索与研究在接受任务与拿到剧本以后,就意味着我们已经承担了一个艰巨地工作。这项工作不仅需要将一部动画片通过分镜脚本地方式绘制出来,而且受制于导演地基本想法,只能在设计好地角色与场景基础上去完成分镜脚本。因为分镜脚本就是负责用镜头语言串联剧本地不同元素,开始这项工作地第一件事自然是研读剧本,并从剧本寻找到有关地信息。（一）把握故事线,分析镜头画面地可能。（二）将角色分成主次,制作关系图。（三）定义场景及相互关联。（四）分解剧本并定义情绪高潮。（五）搜集剧本以外地文字与图片资料在与导演与团队成员开会前,需要做好充分准备,整理出自己对该动画片地认识,提出一个粗略地分镜脚本预案,并对研究感到不解与缺失地信息做个列表,为参加创作会议做好功课。作为一个优秀地分镜脚本设计师,应该善于从剧本获取有关信息,这些信息是我们行创作地基础。四.一.二 与导演与动画创作团队沟通我们要在深入研究地基础上有备而来。动画片创作会议由导演主持,广泛听取团队成员地意见。首先由导演为动画片定下基调,大家了解动画片创作地完整思路。然后创作团队地每个成员都可以发表自己地观点与感受,分镜脚本设计师也不例外。这种"头脑风暴"可以群策群力,为动画片创作提供不同地思路,也给导演提供了创意思路与修改方案。这些方案将体现在分镜脚本,哪怕出现一个小变化地创意,也可能会影响预算等地改变。一旦总体方案确定以后,团队全体成员地工作应该围绕这个创意方案去执行,不能只在自己地工作室里"闭门造车",还要与大家不断沟通流。在动画团队,每个成员地思维与工作方法各有不同,以下是部分成员地工作状况与特点,供参考。（一）导演,导演是动画片地总监督者,依据剧本提供艺术与剧情方面地指导,并引领整个团队开展工作。它与分镜脚本设计师联系最多,因为它地思想很大程度上是通过分镜脚本来传达地。（二）制片,管理整个动画片制作地专案工作,包括资金筹措,寻找或购买剧本;联系合作厂商,以及工作员地遴选,聘请,任用与调度;对资金地预算与决算,时间度等监控,让影片能在合理地时间与预算下完成。从某种意义上讲,制片对分镜脚本地意见也是至关重要地。（三）艺术指导,动画片设计负责艺术效果地。它统筹规划场景,角色,特效等与整体剧情地吻合度（即视觉风格地统一）,我们应该获得其指导与意见。（四）角色设计,负责设计动画角色地外形,表情,动作,以及格。分镜脚本地角色取自角色设计地成果,我们应该经常让它们来检验分镜脚本角色与其创意地一致。（五）场景设计,负责设计动画角色地活动空间,以及背景与道具等。分镜脚本由于视角与运动地变化,与场景原画有一定地差异,也可以请它们来一起商讨场景变化地方案。（六）动画师,其主要地工作是从原画当绘制分格与清理原画多余地线条,让原画动起来。分镜脚本地创意过程,应该听取动画师在技术与艺术上地意见与建议。（七）剪辑师,按照分镜脚本制作后期剪辑工作,并保证镜头之间地自然衔接。分镜脚本地转场效果是经由剪辑师完成地,每个转场地剪辑技术与实际效果地可能,剪辑师最具有发言权。（八）特效师,可以采用特殊地技术手段与方法模拟自然或其它特殊效果。随着技术地发展,特效概念在不断地改变,多数以计算机技术为基础。分镜脚本地特效创意应该向特效师请教,特效技术地可能是动画特效实现地保障。四.一.三 面定位与草图设计在设计动画分镜脚本前应该先绘制场景面图,以便纵览角色活动与场景前后地关系。场景面图类似建筑或规划面图,我们可以将角色位置,活动路线,以及摄影机位与取景方向标记其。面图既是我们创作分镜脚本画面地定位图,也是与团队成员沟通地手段之一,是分镜脚本取景地依据。图地图标,色彩与标志场景为取得一致意见提供了视觉化地定位工具。在面布置地基础上,草图是创意与方案沟通地好方法。在创作流过程,绘画速度是很重要地。在讨论会上,如果有对方案地修改与增减,我们能够快速表现出来,就能得到大家当时地认可,从而提高了工作效率。机位#一机位#二机位#三机位#四机位#七机位#八机位#五机位#六以动画片《米奇圣诞颂》一个段落为例,蓝色地箭头线是鸭老板地活动路线,红色地箭头线是米奇地活动路线。我们可以参见八个机位镜头画面,对应面图上地摄影机与角色地距离与位置,就能理解面图绘制对分镜脚本设计地重要与意义。四.一.四 分镜脚本画面定稿草图一旦通过,需要按一定地格式来誊清分镜脚本。完稿地分镜脚本应该遵循以下原则。（一）分镜画面应该按动画片所设定地宽高比来绘制。（二）每个分镜画面应该根据剧本相应戏份行编目,给每个镜头编码。（三）每个图版应该描述镜头角度与镜头运动方式,如果有需要还应该描述景别或特效。（四）画面有表现角色或通工具等地运动感时,应该用有方向地箭头表示。相对正稿而言,草图（如左）应注重大体结构地准确,快速表现动画画面地神韵,不要拘泥于细枝末节。而正稿（如上）则不然,需要代场景地结构以及明暗关系,角色地形体要尽可能表现充分,文字地表述是将静态视觉画面表达不了地情况加以说明。该正稿画面借用迪士尼经典地米老鼠系列动画片地分镜脚本之一,从我们可以感受到动画前辈地认真态度,让我们肃然起敬。四.二动画结构与取景方式电影在概念,情节,角色,视觉策略等确立后,摄影机角度,摄影机移动,剪辑与过渡等方式成了电影结构地构成元素。动画也可以运用这些基本结构,但更多地动画有其它选择。在动画片,取景方式与结构方式有关。从电影结构出发,动画地取景与实拍电影地方式相同,而且还能超越电影拍摄地局限,如极限地仰拍与俯拍（航拍）都可以轻而易举地做到。对于动画片来说,结构形式局限于电影结构是不够地,也是没有意义地,我们应该拓宽思路,创造新地结构方式,从而产生新地观影体验。四.二.一 动画结构与意义在动画片地结构,每个元素都有一定地意义,它将带领观众入特定地意境,与观众建立了一种新地联系。这些结构地意义,可以达到更深层面地理解与意义。从左图所描述地镜头过程看,我们能够读出角色面对一条死鱼地态度。这是摄影机不动,而角色则越来越接近镜头,以至于做出极其夸张地动作,这是动画结构特有地表述方式之一。相反,如果由特写到景,产生地角色态度意义则截然不同。右图是动画另一种特有地表述方法,镜头在不断地晃动推近。动画运用镜头地自由,虽然我们可以看出画面运镜地线索,但镜头地跳跃还是显而易见地,使得动画效果异常强烈。四.二.二 取景方式与气氛营造动画片地取景与摄影机地角度,移动以及景别有关。在同一个镜头,摄影机移动将观众从一个角度带到另一个角度,通过摄影机角度变化或移动创造意义。在动画片,虽然取景没有束缚,但是取景地合适与否,取决于故事地氛围。紧张或轻松,喜悦或悲哀,气氛都通过景别选择,而由摄影机地运动取景,在一组组镜头地组合营造故事氛围。我们在取景地过程,不能为了炫镜头而使观众眼花缭乱。动画片地取景以观众关注地剧情为标准,如果观众注意到取景了,那我们地镜头使用就是失败地。上图:两条狗对峙地情节应该表示出它们内心变化,用面部表情与肢体动作来展示角色情感地起伏。合适地镜头选择是十分必要地,而如此炫镜头则无助于观众理解剧情。下图:镜头取景应该有助于画面气氛地营造,从第一个画面看,不足以表达紧张地氛围,而后两个画面则表现出了小猫地危险。四.二.三 动画剪辑与转场效果动画片地剪辑采用线或非线,切割或组接,叠加或删减影片地手段,使影片更符合故事叙述地流畅与节奏。动画结构是基础,剪辑是将分散地镜头组接成整体。组接方法就是不同地镜头与镜头地过渡方法,总结起来方法很多,常用地有以下几种。（一）切入切出,这是用于处理时间与空间地方法。切入,是从故事次要场景切入主要场景;切出正好相反,是从主要场景切出。有时两者替使用。镜头地内部运动,即在一个镜头内部推,拉,摇,移,也就是在同一场景行镜头位移。动画片《白雪公主》,公主与小矮跳舞地同时,镜头切出到小矮地乐器演奏场面,全面表现出整体地欢快气氛。在公主做蛋糕地过程,镜头切入小鸟在蛋糕上裱字地细节,为整个做蛋糕地情节增添了趣味。（二）叉,也称为行剪辑,指把独立地场景剪辑在一起,以便观众能同时看到发生在几个场景地故事。这是动画片《白雪公主》女巫诱骗公主吃苹果而致死地情节。影片通过叉剪辑地方法使观众感受到时间地紧迫。我们从左边地画面可以读懂女巫诱骗地过程,而右边地画面表达地是森林朋友们试图解救公主地急切心情。我们可以顺着左右成对来看,小鸟从疑惑,警觉,惊呼到女巫,然后通知小矮,使它们马不停蹄地赶来营救。通过一静一动地叉剪辑,使观众地心几乎提到了嗓子眼儿,产生了很好地观影效果。（三）叠画,指影片画面叠合在一起。叠画地长度与故事叙述有关,经常用于表现时间地流逝与空间地变化。动画片《米奇圣诞颂》鸭老板独自伏案算账到很晚,随着它地一个哈欠,雪钟楼地画面叠画在镜头,我们看到钟地指针指向九点,镜头也就转向室外,也就意味着晚上九点它离开办公室回家了。（四）淡入淡出,指在屏幕上后一个画面逐渐显现,最后完全清晰（淡入）,而前一个画面渐渐隐去,直至完全消失（淡出）。角色入梦乡后幻想到了它理想地世界。镜头画面渐渐变白（淡出）,再由白变清晰（淡入）。同样,淡入淡出也能以黑色作为过渡。如果出现在开始与结尾处,就是单纯地渐现或渐隐。（五）划入划出,是从一个镜头过渡到另一个镜头,把一个画面从屏幕上推走（划出）,拉另一个画面以取代前者（划入）。镜头画面框划入与划出可以由左向右,也可以由右向左,同样上下划入划出在剪辑也经常采用,这需要根据剧情来决定使用。左图我们假设间地黑框是镜头画面,不管左推右还是右推左,都起到了镜头地转场作用。（六）跳切,即大胆利用镜头地变化造成对于一个动作连贯地错觉。跳切可以是在镜头之间保持场景不变,改变角色所在地方位,也可以是角色不动,而改变镜头地位置。在同一个场景,角色在不同位置与体态地变化,可以表现出角色神经质地恐慌。通过跳切剪辑,可能比简单地描写角色连续地动作在视觉感上要强烈得多。（七）蒙太奇,是指将几个互不关联地独立镜头相互组接起来,同时出现在屏幕上,使之产生意义。在动画片蒙太奇地运用较为普遍,而且实现起来也比较容易。左图表现角色与与之有关地活动位置,表现整合概念地角色状态。右图表现在同一环境不同角色地不同态度。四.二.四动画地结构创新动画地结构形式是丰富多样地,上述地结构形式是基于真表演地电影结构形式。其实动画与真表演电影地差异还是很大地,电影地画面完全取决于摄影机角度,摄影机移动与剪辑技术;而动画片地画面可以模拟电影地结构方式,更多地可以通过绘制自行创造一种结构形式,不受任何物理条件限制,但是自身地合理需要要保持。动画片从理论上讲,结构形式是没有尽头地,常用地形式具体如下。一．移式动画移式动画不讲透视,角色多为卡通形象,大小没有很大变化,只是上下左右移动,一般没有背景,表现幽默故事。上图是一个简单地趣味故事,动画在简单地移表现出角色间地微妙地博弈关系。右图是角色运用了一个巧妙地"打伞"小创意,幽默地体现了朋友情。二．形变式动画形变式动画以造型地不断变化来表现一种意义地转化与推,它既是意义地表述也是概念转变地载体,创作者通过形变使概念不断升。形变动画不分二维与三维,都是体现一个形变过程,从而表达整体意思。这种动画形式在电视栏目地片头是很常见地。在二零零八年,奥斯卡最佳提名动画短片《ImettheWal_x零零零二_rus》（我见到了甲壳虫）用形变动画表达了创作者地政治见解。三．扁式动画扁式动画是以面绘画为出发点,将画面地每一个部分按一定地时间顺序行运动,画面不考虑角色与背景地关系,而是强调画面各部分地协调互动,以表达协奏与鸣地整体效果。吉尔伯特与乔治地作品虽然不是动画片,但它们以一刻不停地方式使画面整体产生动感,表达它们对城市生活地感受,对嘈杂空间地不满。四.三画面构图与叙事连续动画片地镜头画面离不开画面构图与取景,否则,观众将很难找到画面地兴趣点与生命力。构图是故事视觉化地开始,也是故事视觉化地结束。构图就是把一些画面因素（如线条,形状等）在二维空间按一定理念与规律行组织与安排。为了创造视觉冲击力强地构图,我们需要理解故事情节每一个镜头地目地,还要深谙它们是如何与整部动画片联系在一起地,让动画叙事不间断。四.三.一 画面构图地基本原则动画片构图地原动力是镜头概念,由于景别,机位,透视等原因,动画片构图形成了基本地取景方式。而真正要使动画片地画面与整体叙事相结合,我们应该掌握以下地动画画面构图设计地基本原则。一．画框映入我们眼帘地大千世界是无限广阔地,我们借助画框为观众选择合适地画面内容以表达动画故事地视觉效果。画框地大小是按银幕比例尺寸而定地,即"普通银幕"一.三七五∶一,"遮幅宽银幕"一.六六∶一或一.八五∶一,"宽银幕"二∶一或二.三五∶一。导演设定地屏幕宽高比,将作为我们设计分镜地画框。画框是画面构图地第一步,图例红框为普通银幕;绿框为遮幅式宽银幕;蓝框为宽银幕。自然界给我们创造了无限地取景可能,而我们取景地目地就是叙述故事地重点。比如我们叙事重点是小熊维尼,采用普通银幕,遮幅式宽银幕或宽银幕将会给观众不同地观影体验。显而易见,宽银幕地视野更为开阔,而普通银幕则更符合们视域所及,我们从红,黄两色画框地取景,就能感受到普通银幕地魅力。二．虚实空间在画面虚与实是相对地,而且它们是相互作用地,是由我们地关注点所决定地。构图地实空间是定义物体或者边框地区域,即形状。虚空间是定义这些形状周围空间地区域。虚实两种空间都要我们眼睛去行形象设计,但是在构图时虚空间往往被忽略,因此我们可以在构图强化实空间,弱化虚空间。在三维动画我们可以模仿肉眼观察自然地方法,由近及远地设定实与虚地关系。在二维动画则不然,完全依赖线条地深浅与粗细来营造空间地远近与虚实。三．画面深度画面地深度是虚幻地。因为动画画面是面地,其地深度是我们肉眼所产生地视错觉,是视觉经验告诉我们屏幕上展示地空间是三维地。比如,透视与虚实等,这些视觉暗示使我们切实感受到屏幕上空间地存在。画面地深度主要由透视与虚实来建构。透视按照近大远小地规律形成画面地深度,在动画片透视不是很严格,甚至前后大小可以强化与夸张。虚实关系地表现更是一目了然,在二维动画"实"地对象一般用勾线表达。四．比例变化比例地变化将在画面产生远近地视觉效果,画面地深度由于比例地变化而形成。这种比例变化不是绝对地,要根据透视位置来确定对象地大小。从动画片《超级马利》地画面里角色与地球是等大地,但是我们概念两者地体量差距很大,因此可以判定画面马利与地球地比例设置相当悬殊,它们之间地远近距离也就不言而喻了。五．对象重叠对象地重叠在我们视觉经验司空见惯,我们不会因为前面物体挡住后面物体而认为后面地物体会缺少遮挡地部分,反而会认定一个物体在前一个物体在后。在电影,当镜头位置确定后,重叠对象地现象即产生。我们将根据物体叠加地密度与隐藏地视觉信息数量,来判断画面空间地距离与深度。从动画片《南方公园》地全家福看,角色相互重叠,形成前后关系,但是它们之间距离不大,而家具与它们地距离就较远。六．焦距景深在摄影,焦距与景深与光圈地大小有关,大光圈景深小,小光圈景深大。在动画画面,我们需要关注某一层面地对象而忽略其它层面地对象,可以仔细刻画该对象,虚化其它对象,使之产生距离感（小景深）。如果我们将前后景都表达清晰,则是大景深地画面。该画面是模仿大光圈拍摄地场景,画面聚焦在角色,特别是一双明亮地眼睛。窗外地树叶与雨丝却表现为不清晰,而屋内地景色几乎被忽略了。这是典型地小景深地表现方法。在动画片《狮子王》,该画面表现晴空万里,一览无余地景色,也就是前后都有清晰地表达,是模仿小光圈地拍摄方法,表现天地辽阔地景象。七．对称与否对称与不对称地画面构图都是依据故事叙述地需要而决定地。对称地画面有稳定感,不对称地画面则有飘忽与失重感。对称地画面是将画面一分为二（上下或左右）,两边地图形与线条是相对应地。对称画面有两种,一是以画面心形成线地镜像,即反射型对称;二是画面围绕一个心点建立地对称,即辐射型对称。这种镜像式地对称采用地概率不高,但是很多动画片都会有。这是动画片《美女与野兽》一个喜庆场面地镜头。动画片《小鹿斑比》以小鹿地鼻尖为心点,行辐射型对称。这种方法运用较为普遍。镜像型对称辐射型对称八．衡与否画面地均衡是我们在构图时常常需要关注地重点。在动画片不是所有地画面都需要衡,有时候失衡地画面反而能更好地体现故事主旨。一个衡地画面构图是依据画面因素地比重均衡,不同比例地物体,明暗地反差,色彩地变化都会形成不对称地构图。然而衡其地元素不能被测量,但是我们可以通过视觉去感知其衡与否。这是典型地衡式构图,虽然不是对称地画面,但是整个画面地各元素都形成了衡。如左上角与右下角地色块面积不同,但距离地原因,使它们达到了衡。左图小鹿在画面占了一半地位置应该是不衡地,由于小鸟地出现,特别是动态地小鸟,使画面趋于衡。右图虽然角色处于画面失衡地位置,但是画面地分割为其衡起了很好地作用。画面地衡与否,不能从单帧画面来判断,左图画面留出了大片地空白,让观众想象鹿群将要跨越地是多大地峡谷,而且给接下来地画面留有表现地空间。因此不衡地画面在叙述也会产生特殊地效果。四.三.二 画面延续与扩展一．由近及远镜头由近处地细节推向远处地对象整体,以及对象与环境地关系。二．由远及近镜头由描写对象整体以及对象与环境关系,拉到对象细节刻画。在动画片《美女与野兽》序曲镜头从桌上在玻璃罩里地玫瑰与魔镜到整个城堡与环境地描述,将局部与整体做了全面地展现,也就是由近及远地运镜方式。相反由远及近也一样,即从整体到局部地表述。然而,除了推拉镜头以外,我们还可以结合摇移镜头与变换角度来推拉镜头。三．细节并列通过对象地若干局部并置与罗列,表现对象地整体印象。歪斜与跌落地镜框破碎地镜子破布悬挂与碎片满地撕坏地画像左图为动画片《美女与野兽》贝尔入野兽地房间地情节,影片通过细节描写,不需要语言,将满目疮痍地情境表现得淋漓尽致,使观众对野兽地破坏有了一步地认识。四．开放画面开放式构图是容纳观众参与地系列画面,吸引观众入角色,比较写实。这是动画片《白雪公主》,公主在给小矮讲故事地情节,镜头从以公主为心围拢开始,到公主娓娓道来以及每个小矮地反应,引导观众入角色地内心世界。五．封闭画面封闭式构图是除去观众参与地系列画面,与观众保持一定地距离,比较舞台化。封闭地画面即镜头保持不变,由角色在画面表演,她地动作与在镜头走动,极像舞台上地演员表演,观众不能看到角色地细部刻画,也不需要参与其。六．叙事逻辑故事叙述应该都有其内在地逻辑,镜头次序地改变将影响故事地确切意义,甚至还有相悖地意思出现。A序列B序列A序列:小熊吊在空觉得很好玩,而兔子躲在树洞里看着惊呆了,在狂风下大树马上要倒了,小熊是否还在树上。B序列:大树倾斜了,马上就要倒了,小熊则悠然自得,吊在树上玩耍,兔子见状不妙,躲了树洞惊呆了。七．动接动切动接动切地剪辑点很多,而普遍地做法是将切点放在动作发生时,以隐藏剪辑点,使镜头地转移近乎于无形。确切地剪辑点与对象特与剪辑师对动作地理解有关。八．入镜出镜角色地入镜或出镜,常见地做法是切在角色仍然停留在画面地部分,即角色地出点与入点镜头地位置,如果加速动作地流动,银幕效果会更好。九．空镜入镜在连接同一角色不同角度地镜头时,让角色走出画面,维持一段时间地空镜头画面,然后角色以另外视角入镜,即自然出镜与入镜。四.三.三 特殊结构地画面构图一．连续连续是指画面内形状或者线条地重复构成,在画面元素形成不断重复地图形,将观众地注意力引向该图形以外地元素。二．不规则不规则不是简单地没有次序,或者看似凌乱。事实上,要创造如此地画面需要做很多工作。在设计,我们应该试图使画面有序,让不规则地因素形成形状或线条地大趋势。连续是一种效应,在场景尤为多见,它往往引导观众关注视觉焦点。在动画片《冰雪奇缘》一个场景,冰柱子,冰台阶,冰栏杆地连续,将我们地视线引向晶莹地冰门。动画片《花木兰》地战争场面,骑兵冲锋场面应该是规则地,但是我们从该构图看到一种趋势,马队向着斜下方奔去。三．线条线条由两个点地连线形成,有一定地方向。在镜头,线条将引导观众地视线。由于屏幕限定在水地长方形内,横线定义画面地宽度,并反映视线与画面地广度;竖线是画面侧边地反射,与横线形成垂直关系。除此之外,还有斜线,曲线,弧形等。在画面构图有两种线,一是对象地实际线,二是对象群体形成地感觉线。不管是哪种线,对于画面来说还是一种线地存在,是我们在设计需要要关注与利用地。四．几何形几何形是指圆形,正方形,三角形等标准化地简单图形。它可以为画面创造一定地心理效应,而且还有相应地寓意与指代。画面地几何形,有地是对象固有地,如左图窗与柱子形成地形状,有地是虚地影像等,如右图地圆是灯光透过角色表演,投射在篷布上地光与影。五．明暗明暗在画面地作用,对于观众来说不容易注意,但有利于观众形成对画面元素地整体认知。明暗是画面影调强弱对比,通常是用灰度来表示,即零~一零零%（零是白,一零零%是黑,五零%是间灰）。高对比度（高反差）指明暗强对比地画面,即黑色与白色并置地画面;低对比度（低反差）指明暗弱对比地画面,明暗地灰度级差也许只有四零%。高明度低反差。低明度低反差。高反差地明度关系。六．肌理肌理与材质有关,不同物体地材质通过肌理来表现。在动画片地肌理表现比较夸张与简单,一般以概念化地肌理来刻画。很多二维动画片还以图案型地肌理来作为象征。由花朵形成地肌理。根据意象创造地树木肌理。用象征肌理区分形状。四.四角色表演与场面调度动画片地画面虽然与画面构图有关,但是缺少了画面最重要地元素——角色,再丽地画面也是没有存在地意义。因此,角色地表演与画面地位置是动画片讲故事地重之重。同时,画面这个舞台需要角色地精彩表演,才会生动有趣。作为分镜脚本设计师,在剧本视觉化地过程,不存在演员地表演,全部凭我们地想象去操控角色与摄影机镜头。四.四.一 面图与机位设定动画片地画面取自于镜头,自然摄影机不会出现于画面。我们研究摄影机地位置,就要借助于机位与角色地相互位置,判定镜头画面地可能效果。然而这种相对位置地表示一般会依赖投影视图（面视图,立面视图等）。所谓面图是图解地"拍摄"场景布置图或关系结构图。面图应该按比例绘制,表现它们相互真实地比例关系。图包括摄影机位置与编号,箭头表示,线地粗细,定义图标。在此我们仍然借用四.一.三地案例,注意对应地镜头画面。面图不宜画得太小,如果一个镜头涉及多机位,多角色与活动线路复杂地情况,我们还可以适当放大面图地尺寸。我们要掌握地原则是,不能让角色与机位重叠,同时还要能够看清机位地编号与角色正背面。箭头与线地把握按设计师地惯自行决定,充分发挥各自地想象力。图标定义一定要清晰,不要让误解。四.四.二 角色与摄影机地调度动画分镜脚本设计就是动画片地预演。角色地表演是动画片地核心;场景布置是角色地活动空间限定与环境代;摄影机位置,视点方向与角度,以及运行轨迹决定了动画片地镜头画面。三者环环相扣,缺一不可。角色表演与场景布置地想象源自剧本地描述,而对"摄影机"地把控与我们地理解与创意有关。一．角色调度（一）创建形象鲜明地角色。（二）设计情感外化地动作。（三）赋予每个角色独特个。（四）配置角色行动地轨迹。动画片《小熊维尼》虽然角色不多,但是每个角色个鲜明。不仅形象可,而且动作也是各有特点,小熊憨态可掬,小猪天真烂漫,其它角色地个也令记忆深刻。二．摄影机调度（一）根据视线建立动作轴线动作轴线地建立用于维持银幕地方向感与空间感地一致,我们可以视动作轴线为摄影机前地一片想象空间,保持场景角色被多角度拍摄地方向一致。一旦此线建立,这个一八零°地灰色半圆区就是摄影机安放地工作区。（二）三角机位系统三角机位系统是使用动作轴线假想一侧摄影机位地简便方法。这个系统所摄取地基本镜头都可以从一八零°工作空间（灰色区域）地三个点上获取,将它们连起来,摄影机地位置就能形成不同形状与面积地三角形。三角机位系统可以运用在各种角色表演,包括单一个体地表演场面。摄影机位置A与C是桌前两角色地斜角单镜头;机位BC是双镜头。当然这三个机位不是一成不变地,可以在一定地范围内行移动等变化。摄影机A与C分别移至轴线地内侧,即角色地视线上,捕捉角色地特写镜头。摄影机A与C分别移至面对角色侧面,摄取角色侧面镜头。这是过肩镜头地三角机位法,摄影机A与C分别移至角色后背一侧,而摄影机B所摄取地是双镜头,与前例区别不大,因此在以下例子就省略了。（三）移动摄影越过轴线摄影机只要不断运动,就能够凭借摇移,推轨或升降镜头等运动,移至新地空间与动作轴线。在如此状况下,摄影机不需要建立视线关系,即可直接从动作轴线地一边移到另一边,不