沃尔夫林与《艺术史原理》

沃尔夫林与《艺术史原理》西方美术史方法论讲座1海因里希·沃尔夫林（HeinrichWolfflin,1864-1945)，瑞士著名美术史家、美术批评家。巴塞尔大学、柏林大学、慕尼黑大学美术史教授。主要著作有《文艺复兴与巴洛克》（1888）、《古典艺术》（1898）、《艺术史原理》（1915）。23沃尔夫林是用德语写作的最重要的美术史家，是著名历史学家雅各布·布克哈特的高足，被认为是继温克尔曼、布克哈特之后的第三位伟大的美术史学家。他的特色是把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史系统中，因此不去过多地研究艺术家，而是紧紧地抓住艺术品本身，力图创建一部“无名的美术史”，把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务。4无名的美术史沃尔夫林的一个重要论点是“无名的美术史”(arthistorywithoutnames)，他力求提出一种科学的美术史方法，以艺术作品的形式构成作为美术史研究的基本原素，而这些形式在整体上都是一个时代的艺术目的和风格的体现，美术史关心的不是一件作品是谁画的，或艺术家的个人意志在艺术创作中的作用，而是通过具体的形式分析来实证时代风格的整体趋势。沃尔夫林认为，“不是什么事情在所有的时代都是可能的”，言下之意是艺术家从来不是随心所欲地创造，他只能在特定时代所规定的历史情境中来利用某些“视觉的”可能性。5一种时代精神在艺术上的体现是通过构成艺术作品的最基本的形态——形式体现出来的，而不是通过内容，因为内容不是造型艺术的根本要素，它不过是形式得以显现出来的媒介。他认为艺术史不是人类模仿自然的历史，而是视觉经验的历史，因为人是通过以特殊方式组织起来的视看方式来观察自然的，既有生理和心理条件的内在需求，也有表达这些需求的特殊手段。视看方式的变化不是更彻底地观察和接近自然，而是特定时代对视看方式的文化规定。6英国形式主义美术批评家罗杰·弗莱指出了沃尔夫林与传统史学的区别：“事实上，他是从大多数美术史家漠然视之的地方开始他的研究。他们满足于说明这样一位艺术家是在这样的日期创作了一幅画，他则试图说明为什么在这样的日期和这样的环境下创造了我们所见到的形式。”每一种个人风格都属于流派、地区、种族的风格，但是这种风格模式并不是现成地存在于那儿让美术史家去摘取，就像传统的编年史那样只需寻找和考证已存的材料，而是要根据历史的脉络和横向的比较分析，加上美术史家个人敏锐的视觉经验判断才可能把握艺术品的风格特征。7

沃尔夫林的美术史方法对20世纪的巨大影响除了它激进与坚实的理论基础外，它本身所具有的可操作性也是一个重要原因。对沃尔夫林来说，在面对一件艺术品的时候，必须以一种科学的精神与实证的方法来分析和归纳作品的形式与风格特征，而且这种形式的分析并不是对作品的形式构成作技术性的总结，而是把艺术家与作品放到一种风格的历史必然性中来考察。但是风格的必然性是从具体的作品分析开始，通过比较、分类和综合自下而上地进入一个整体的历史情境。沃尔夫林在《艺术史原理》中为形式主义的美术史方法设定了一个具体的模式，通过对文艺复兴和巴洛克艺术的比较分析确立了五对相互对立的视看方式，从而证实了每个时代都有其自身的视觉经验和视看方式，而艺术形式则是它们以符号形式的体现。8沃尔夫林在这儿还有一个没有直接显露的思想，即不存在一成不变的风格，每一个时代都有只属于自己的风格，正是由于风格的这种时代属性才规定了一部美术史即由各个不同时代的风格所构成的历史。而每一种风格又是由具体的艺术家与作品体现出来的，因此大师的风格亦即时代风格的代表。由此得出一个结论就是：一个艺术家的价值就在于他是否创造了一种新的形式，一件艺术品的价值就在于和其他同类艺术品进行比较的时候是否体现出新的形式特征。因为艺术的历史也就是艺术家不断创造出新的形式的历史。91、线条型与涂绘型这对概念体现了两种不同的视觉方式，前者通过线条来观看事物，后者通过场面来观看事物。前者相当于色彩绘画上的固有色，表现物体之间的固有轮廓和关系。后者是较主观的，主观在这儿是主体的意思，即更加注重主体的感觉，事物视觉外貌对眼睛来说是看上去是真实的，然而这样的视觉外貌同人们对事物的真实概念总是那么不同。在绘画上，二者反映出两种不同的风格，即用线条来造型，和用块面来造型，两种可以引伸出不同的代表人物：丢勒和伦勃朗；不同的时代：文艺复兴和巴罗克时期；不同的民族和地区：北欧和南欧。还可以引伸出其他派生的概念：有绘画性的没有绘画性。破帽烂鞋、乞丐、旧东西是入画的，废墟也是如此，没有秩序的边线，有生命的跳跃，能够同背景融为一体。（节奏感），整齐的边线和建筑的正面是没有绘画性的，线描风格的入画性在装饰性，绘画性在于明暗关系。10鲁本斯《劫掠留西巴的女儿》丢勒《自画像》11伦勃朗《自画像》荷尔拜因《肖像》12哈尔斯《吉普赛女郎》荷尔拜因《巴塞尔市长向圣母致敬》13卢卡斯·克拉纳赫《春》委拉斯贵支《镜前的维纳斯》142、平面与纵深

a.丢勒的风格——前景、中景、背景和平行布置，地面、村庄是象平面几何般地出现。鲁本斯和伦勃朗的风格——主要的东西是有纵深感的各种形状，而不是这些形状左右之间的相互关系。甚至可以完全没有具体的对象，然后新的艺术才真正得到承认，这时画面要求观者把普遍的空间深度同时理解为一个统一的整体。

b.古典的平面不同于早期艺术的平面，古典的平面能深刻地感觉到各部分的关系，而且因为这种关系中散布着对比的动机，以透视为核心实现各部分的结合。古典的平面性并不要求一切都应当被调整到一个平面上，但是主要的形体必须存在于一个共同的平面中。拉斐尔的《西斯廷圣母》就是一个典型的例子。古代艺术是无意识的平面风格，古典艺术是自觉的追求平面风格。

c.线条和平面的风格是一致的。15世纪面对着线条，大体上也是一个平面的世纪。

d.纵深的艺术从来不完全包含在纯正面的视域中。它极力要求侧面的视域，这在室内和室外都一样。15委拉斯贵支《布列达的投降》阿尔特多费尔《亚历山大之战》16列奥纳多·达·芬奇《最后的晚餐》康拉德·维支《捕鱼的奇迹》17霍贝玛《乡间道路》格吕内瓦尔德《基督受难》18维米尔《信》波提切利《维纳斯与战神马尔斯》19委拉斯贵支《宫女》乔托《犹大之吻》203、封闭与开放（构造的与非构造的）主要指构图的形式，构造援用建筑的概念(Constractive)。封闭的形式用构造的手段把图画处理成一个独立的统一体，这个统一体处处者都引向自身；开放形式的风格到处都引向本身之外，并且故意显得象是无限的，尽管隐藏的限制还是理所当然地继续存在着。

1、古典艺术是一种明确水平方向和垂直方向的艺术。无论是一幅肖像画或是一幅人体画，一幅宗教画或是一幅风景，这幅画的各个部分总是被垂直线和水平线对立所支配。

2、当我们谈到对称时，我们首先想到非常庄严的效果：无论在哪里只要目的在于一种较为纪念碑式的面貌，就会觉得需要对称。

3、在开放的风格中，空间与物象之间的关系显得是偶然的，有一种不完整性。雷斯达尔的风景画是一个例子。斜线构图，把风景引向画外，古典风景画则是对称的，平等深远。在非构造的风格中，图画不再是一种建筑。在形象中构造的因素是次要的因素。形式的重要成分不是构架，而是把不断的变动和运动带入刻板的形式中的生命气息。21拉斐尔《忒拉多的胜利》鲁本斯《酒神巴克斯》22鲁本斯《甘尔迈斯节》丁托列托《圣马可的奇迹》23约登斯《萨提儿与宁芙》达·芬奇《岩下圣母》24布龙基诺《放纵情欲》鲁本斯《维纳斯与马尔斯》25雷斯达尔《有磨房的风景》乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》264、多样性与统一性

16世纪的多样统一和17世纪的同一统一之间存在着对立，换言之，古典艺术的各种形体和结合体系和巴罗克的（无止境的）流动之间存在着对立。

1、多样性的统一：所有的物象单独看都自成整体，但又统一在一个大的构图之中，丢勒的版画是由各个部分组成一个体系，在这个体系中各部分都有自己的位置，它们看上去好象是被整体规定的，然而又显得完全独立的。

2、同一性的统一：巴罗克总是想回避或者隐蔽纯粹的水平线和垂直线的会合。我们不应该再有一个接合的整体印象：各个组成部分总是被融合在支配画面的总体运动中，物象、体块的对比服从于光线和运动的对比。阿尔贝蒂对于完美的经典定义是：形式必须是这样一种类型，即我们哪怕改变或者移动其中任何最小的部分也会破坏形式的完整。27鲁本斯《圣凯瑟琳的婚礼》丢勒《启示录插图：四骑士、死亡、饥饿》28里贝拉《基督上十字架》杜乔《基督受难》29卡拉瓦乔《圣母之死》曼坦尼亚《圣母之死》30约登斯《逃往埃及》克拉纳赫《海希奥德的银色时代》31５、清晰与模糊（绝对的与相对的清晰）

每一个时代都要求清晰的艺术，表现为模糊的艺术总有一些批评的意思，但是模糊这个词在16世纪的含义，与后来不同，对古典来说，一切美都意味着绝对的清晰，而在巴罗克艺术中，即使在真实地再现现实的画中，绝对清晰也变得模糊了。绘画的表面不再与极度客观的清晰性相一致。

1、艺术在向前发展中都在追求增加眼睛工作的难度；就是说，一旦清楚表现的问题被掌握，观众会觉得简单的东西已变得太明白，他会对解决更为复杂的问题感兴趣。

2、有一种模糊的清晰性，即使艺术抛弃了完全客观的清晰这个理想，它仍然是艺术。17世纪发现一种在吞没形体的黑暗中的美。运动的、明暗的、印象主义的风格在本质都是倾向于模糊的。

3、