如何理解视觉传播

电视传播概论论文之如何理解视觉传播?□苏畅〔中国传媒大学〕绪论人类如今已经进入了一个新的视觉传播时代。其代表媒介，电影、电视、以及网络蒸蒸日上。可以说，相较于印刷时代的公民们，我们今天面临的主要任务是“读图〞。1981年，在爱默生学院〔EmersonCollege)的毕业典礼上，美国播送公司〔ABC〕的董事会主席伦纳德·戈登森〔LeonardH.Goldenson)对毕业生说：“……我们不能再依赖传统的技能。作为传播者、执行者、创造者和公民，电子革命要求我们掌握一种新的识字能力。那就是画面解读能力、掌握电子技术的能力。它相对于我们今天的书面文字文化而言，是一种进步，正如书面文字文化相对于早期人类史上单纯的口语传统是一种进步一样。〞[1]转引自［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。这句话如实地表达了“读图〞的重要性，它是时代的要求。但尼尔·波兹曼显然对这个说法的后半部颇有微词，他明确表示了对读图的进步性的疑心。他说：“电视不能把人得注意力集中到思想上来。〞[1]转引自［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。[2]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。[3]同上。换句话说，波兹曼认为视觉传播存在思想深度缺乏的问题。但2023年第11期的《看电影•午夜场》的卷首出现了这样的文字：“视觉先于语言，更早于文字，但这不意味着人们理解视觉，比语言文字更容易。〞[4]迦叶．文学，不是电影的拐杖[J][4]迦叶．文学，不是电影的拐杖[J]．看电影·午夜场，２０１２．１１。这将是笔者在以下这篇论文中探讨的问题。如何理解视觉传播什么是视觉传播？从整个人类的开展历史来看，视觉传播应该算是最古老的传播形式，这是首先应该知道的。法国哲学家萨特说：“广义的影像‘不是一个物’，而是……‘显现’。〞[1][1]转引自王长潇，李法宝，宋素红．电视影像传播概论[M]．广州：中山大学出版社，２００６。通过以上文字，我要表达的是视觉传播与人类开展的关系以证明它对历史和文明是如此重要，而要认识它我们又不得不探讨它广义的定义。现如今，我们更多注意的是它的狭义定义，即人类通过绘画、摄影、电影、电视作品等视觉形象传播信息的活动。而电影、电视，也成为了新的视觉传播时代的媒介代表。他们对人类的生活变得如此密不可分，以致于我们常常忽略我们直接通过眼睛而不是屏幕看到的东西。同样作为一种“显现〞，大脑中的和屏幕上的又有多少不同呢？其实，本质上是一样的。雨果·明斯特伯格提到：“电影服从于心理学的法那么而不是外部的法那么。〞这说明屏幕和眼球上所利用的人类心理机制是相同的。那么，视觉是如何传递信息的呢？要探讨这个，我们先得知道它传播了什么信息。正如我们从电视新闻上看到的那样，它传播了事件，这也就是视觉形象的叙事功能。而通过一段肯德基广告，从演员的表情上看，我们也理解了什么叫"It'sfinger-lickinggood!"[2][2]肯德基的广告标语。文字是抽象符号，假设要借它表达1942年河南的饥荒，那得写一部《温故一九四二》，灾民的生活被描写为“逃荒〞“人吃人〞“饥不择食〞，人们想要理解这样一种生活，就得首先对这些抽象的词进行分析，然后想象。这是文字的叙事，通过词语。但视觉传播是通过具象符号的，如果要借它表达这样一场饥荒，很简单，弄一拨人来演，然后拍下来，非常的立体直观，而要了解事件，人们那么需要格式塔思维[3]转引自王丽娟．视听语言传播艺术[M]．北京：中国播送电视出版社，２００６。的参与。[3]转引自王丽娟．视听语言传播艺术[M]．北京：中国播送电视出版社，２００６。另一个要谈到的区别是，文字作为概念首先作用于大脑，而视觉形象那么首先作用于人的感官。以肯德基广告为例，"finger-lickinggood"首先需要我们大脑的理解，这种理解是理性的，它与我们的知识学习过程挂钩。倘假设你不知道什么是"finger-licking"，你也就不懂得它好吃的程度。而当我们看到那张咬到汉堡幸福的脸庞时，我们却能立刻激起我们的食欲。因为视觉本身是感官，食欲是我们的一种感受〔想吃〕。从感官到感受无需理性参与，我们不用分析演员嘴角上扬多少度、汉堡里有多少盐，当然你也无需知道"finger-licking"是什么意思。正如波兹曼所说：“语言是经验的抽象表述，而图像是经验的具体再现。〞[4][4]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。现在，我们已经知道了视觉传播的内容以及它传播的特点，因此我们就可以探讨视觉如何传递信息的问题了。如上所述，恰当的视觉形象是传播过程首先必不可少的，传播者要使传播达成效果，这个形象必须有典型性：1942的灾民不可能顶着个贝雷帽、穿着闪闪发亮的皮靴，他们必须全身上下都是一副灾民的样子。其次，为了能充分叙事和表意，处理好形象间的关系非常重要。这样的关系主要表达在构图关系、组合关系和蒙太奇关系。前两者与静态图像相关〔包括视频的每一帧〕。图SEQ图\*ARABIC图SEQ图\*ARABIC1【一九四二】海报构图关系的恰当处理也会产生极佳的表达效果，位置、前后的安排都可作为传播者表达的手段。注明摄影记者凯文·卡特的《饥饿的小女孩》便是善用构图的代表，它把秃鹰置于远端、图片左上角，而女孩置于近端、图片右下角，形成了女孩和秃鹰对峙的局面，强调了小女孩处境的危险。更要详细说明的是蒙太奇关系。由于视频网站已经成为了21世纪媒介的亮点，研究蒙太奇对表达的作用变得越发重要。对此，我们不得不提到蒙太奇理论的诞生——库里肖夫实验：演员莫兹尤辛的特写+一碗汤的特写演员莫兹尤辛的特写+一个女孩在玩耍的镜头图SEQ图\*ARABIC图SEQ图\*ARABIC2凯文·卡特《饥饿的小女孩》[1]转引自［前苏］普多夫金．论电影的编剧、导演和演员[M]．北京：中国电影出版社，１９５７。其揭示的是，不同的镜头搭配到达的不同表达效果。莫兹尤辛的表情分别依次被描述为饥饿、慈祥、哀悼，但实验所用的都是同一个特写镜头，同一张面无表情的脸。现如今，在电影领域已经产生了许多种蒙太奇手段。通过对各种蒙太奇手段〔比照蒙太奇、重复蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等等〕的利用，传播者通过有限的形象来实现超越故事本身的叙事和表意，这算得上是一种突破。而为了使表达清晰有感染力，传播者也应该选用最正确的蒙太奇手段来处理进行作品。当然，我们不能无视“框〞的限制和意义。这个问题其实从视觉传播的开端就存在了。“框〞可以指岩壁，可以指龟甲，当然也指绘画和摄影作品的边框、屏幕和电视的边框。任何传播都要有物质载体，既然如此，视觉感知的范围就不可能无限大，视觉传播就无时无刻不在面临着“框〞的问题。根据王丽娟学者的理论，视觉传播是立足于人类“注意〞的心理机制的。[2]王丽娟．视听语言传播艺术[M]．北京：中国播送电视出版社，２００６。首先人类的视角就是一个“框〞，永远框住我们要注意的东西。而图片、影视的“框[2]王丽娟．视听语言传播艺术[M]．北京：中国播送电视出版社，２００６。在以上的章节中，我们初步探讨了视觉传播的概念、特点和表达方式以及它所基于的两种心理机制，但这仅是第一步。麦克卢汉说：“媒介即讯息。〞[1]转引自［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。媒介不仅是传播途径，更塑造了我们面前的世界。而我们今天的主流媒介就是视觉媒介，因此，我们认识世界的途径便从传统的印刷文字转变成视觉。在这种认知环境下，[1]转引自［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。视觉传播的局限性娱乐化在上世纪７０年代的美国，有一个非常著名的喜剧大师叫做安迪·考夫曼。他从小怀揣上电视的梦想，经常一个人在房间里蹦蹦跳跳过着当主持人得瘾。１９７５年，他的梦想终于实现，在美国著名娱乐节目《周六夜生活》中登场，以自己独特的滑稽表演在喜剧舞台上一炮打响，此后的演艺生涯，他的表演更到达了令观众如痴如醉、神魂颠倒的地步。１９９９年，好莱坞著名喜剧演员金·凯瑞在电影【月亮上的男人】中扮演了安迪·考夫曼，传神地演绎了他的生活状态。图SEQ图\*ARABIC3【月亮上的男人】中安迪·考夫曼在剧场表演我们将讨论视觉传播极强的娱乐化倾向，这与该影片中的一个片段有关。当安迪·考夫曼受邀到剧院进行演出时，他在台上表示他要向观众展示“真实的自己〞并图SEQ图\*ARABIC3【月亮上的男人】中安迪·考夫曼在剧场表演[2]安迪·考夫曼在电视连续剧《出租车》中的知名角色。我想要问的是，难道经典朗诵的价值比不上娱乐表演吗？观众如果认认真真地把朗诵听完，并与考夫曼交流，说不定他们收获得更多。但这不可能实现，因为剧场不是报告厅，表演不是讲座。而考夫曼应当呈现的是视觉艺术，即他夸张的表情和动作，而不是一部伟大的作品。这恰恰说明了视觉传播的娱乐化倾向。对于长时间坐在位子上的观众，他们需要的是不断的感官刺激，他们的眼睛想体验的是美、搞笑或者暴力[3]安迪·考夫曼曾在电视上表演和女士摔跤。等等。而当这些没得到满足时，观众才不会管考夫曼展示的是不是“真实的自己[3]安迪·考夫曼曾在电视上表演和女士摔跤。波兹曼曾评价道：“电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形象。〞[4]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。接着他举了例子：“我们的神父和总统，我们的医生和律师，我们的教育家和新闻播音员，大家都不在关心如何担起各自领域内的职责，而是把更多注意力抓按响了如何让自己变得更上镜。〞这正是电视的视觉传播效应给我们社会的其他领域带来的效应。不管你将要在“框[4]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。所以我们不得不说，视觉传播的这种娱乐倾向是我们必须成认且无法无视的问题。控制力弱美国当地时间２０１２年７月２０日凌晨，【蝙蝠侠：黑暗骑士崛起】在科罗拉多州丹佛市一家影院首映时，一名戴着防毒面具的持枪男子闯进影厅，向观众开枪扫射，造成１２人遇难，５０人受伤的惨剧。据此事件的生还者描述，当时该男子开枪之前突然扔了枚催泪瓦斯，他们以为这是影院为了制造效果特意筹划的，而之后的电影中开始枪战片段，枪声轰鸣，而该男子恰在那时开枪向观众扫射。警方称，这名罪犯仿佛要将电影场景付诸现实。图SEQ图\*ARABIC4【蝙蝠侠：黑暗骑士】暴力元素十足我们知道电影常常是要利用暴力元素的。它既是起到吸引观众的作用，同时也有它的影射图SEQ图\*ARABIC4【蝙蝠侠：黑暗骑士】暴力元素十足我们必须考虑到一个问题：对一个认知能力培养不完整的孩子来说，电视和其他图像作品上表现的情色和暴力对他们来说意味着什么？由于视觉不会像语言一样告诉孩子“打架和纵欲是不对的〞，因为这些影像的传播者认为他们只是在借这些元素表达其他的问题，而且视觉语言也不可能有“不对〞这种说法。危险在于，只要图像上能呈现出来的，就有可能被认同。另外一个控制力弱的表现在于，视觉传播很容易宣传过度。卡扎菲被捕时那段视频也谓是残忍至极，作为一个国家的前领导人，他被人们拖来拽去、狠命踢打。倘假设用语言来概括这段视频所要表现的信息，是“卡扎菲深受本国人民的仇恨〞。“仇恨〞作为高度概括的语言，已经具有了内敛的性质。这句话作用于人们的大脑，我们通过理性得到了这样一个信息，倘假设没有其他描写，这样的语言是力量缺乏的。可现在它通过影像来表现，力量又大得无边无际的。这种“仇恨〞确实会深入人心，深入到我们无法承受的地步以致没给理性留够空间。二战期间，轴心国与反法西斯同盟还有一场没有硝烟的战争，正是利用影像这一特性，大量的宣传导致观众头脑发热，人人都不顾一切赶赴战场了。是的，我们可以说这是暴力美学，可以说这是情色艺术，但别忘了，视觉传播天生缺乏自制。视觉思维的局限正如安迪·考夫曼失败的“剧场试验〞向我们所昭示的，视觉的深度不是内容决定的，而是视觉传播本身的侧重点和受众决定的。波兹曼说：“思考不是表演艺术，而电视需要的是表演艺术。〞[1]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M][1]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。为什么会这样呢？我们从视觉思维特点入手。当我们思考时，我们会用什么词呢？“首先……其次……再次……最后〞“因为……所以〞“虽然……但是〞“既然……那么〞等等。这些逻辑性词语会出现在我们的脑中。但有人能说有什么固定形象代表“首先〞“因为〞“虽然〞“既然〞吗？这就是视觉语法的局限性所在。我们不能忘记，视觉传播诞生于人类的幼年时期，因而它也带有原始性。当一个人生下来不接触任何语言〔听不到、看不到，甚至感觉不到〕，只有图像，那么他对人世的思考必然是原始的，即便他出生在２１世纪的现代社会里。所以，我们无法单纯凭图像进行思考。另外，有一点毋需质疑：没有人想过用视觉形象来“作〞诗、“写〞散文、“写〞杂文。当人们说一部电影是“文学改编〞时，毫不迟疑地就将“文学〞指向小说。为什么？因为小说无须大量的抒情、感悟或点评，单凭故事就足以架构全文。一首诗少了抒情就不成其为诗，一篇散文少了感悟就不成其为散文，一篇杂文少了点评就不成其为杂文。而抒情、感悟和点评却非文字语言不能表达。波兹曼曾言：“我们认识到的自然、智力、人类动机或思想，并不是它们的本来面目，而是它们在语言中的表现形式。〞[2]同上。这句话[2]同上。但要做到叙事和简单的表意，形象完全能通过“表演〞轻易做到。但表演并不意味着它的浅薄。我要提醒读者的是萨特的那句话：“广义的影像不是‘一个物’，而是‘显现’。〞我导出的结论是：大脑中和屏幕上的“显现〞本质上是一样的。我们从图像作品中了解到的信息和我们直接观察世界得到的一样多。因此，视觉的深度始终隐藏着，亟待人们去发现。不要指望视觉形象会自己跳出来告诉你它隐含着什么信息，因为那实在太多了。人们开始对视觉形象有深刻的认识还是要归功于文字的诞生——人类开始记录自己所看到的东西，开始深刻地挖掘生活中的现象背后的原理。人类在文字上走得越远，对视觉的理解才能走得越深。这个观点，我将再讨论完视觉传播的先进性之后阐述。视觉传播的先进性直观性再怎么迷恋文字的人也不得不成认视觉形象在直观性上始终胜文字一筹。文字是一种高度抽离出的符号，人们以文字出发进行想象时，不受特定形象的约束。但留在人们脑中的，往往是些概念。比方“剪刀手爱德华〞，恐怕用１０页文字都很难说明，这样一双手是怎么样的，它们各是些什么样的剪刀。但是，当好莱坞特效大师斯坦·温斯顿靠一些废旧的剪刀将它“造〞出来之后，蒂姆·波顿简直惊呆，将温斯顿奉为天人；而迈克尔·杰克逊看了也非常的喜欢，马上请温斯顿也造了一个供他收藏。这就是视觉的直观性优势，无需赘言即能了解。它之所以有这样的优势，是因为它直接作用于的感官。我们往往都有经验，记住人脸比记住人名更容易。这就说明具象的视觉记忆比抽象的文字记忆更快速也更深刻。那么，这些优势有什么意义呢？图SEQ图SEQ图\*ARABIC5【剪刀手爱德华】海报[1]李庆光．影视人类学理论探究[M]．北京：民族出版社．２０１１。自１８３７年法国人达盖尔创造“银版摄影法〞以来，摄影就被作为记录的手段。因此我们不能忘记影像的记录属性，即便是电影中的影像，也必须有所记录。这种记录简单、快速，更重要的是它简化了资料，使人类学的研究更加简单。而这种简单不仅是对人类学家而言的，同样适用于普通观众。正如波兹曼所说，视觉语言不具有排他性。[2]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M][2]［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死·童年的消逝[M]．桂林：广西师范大学出版社，２００９。图像和影像的真实感这一节着重探讨视觉传播中的一类介质——影像。图形、绘画依旧属于视觉传播的介质，但真实感这一特征和优势，却是影像独有的。如上一节所说，影像从一开始便作为记录的手段，因此，影像也被称为“第二自然〞。这说明其无可比较的真实感。必须注意的是，“真实感〞并不等于“真实〞。鲁道夫·阿恩海姆说：“与现实相比，影像只能是对现实世界的不完全的记录。〞[3]转引自王长潇，李法宝，宋素红．电视影像传播概论[3]转引自王长潇，李法宝，宋素红．电视影像传播概论[M]．广州：中山大学出版社，２００６。纵然“真实感〞仅仅是心理的反响，可它比“真实〞本身的意义更大。请看下面一张图：图SEQ图\*ARABIC6三类媒介六个维度均值比较[1]阴军莉．群众[1]阴军莉．群众传播媒介公信力比较研究[C]．湖南群众传媒职业技术学院学报．２０１１．７。从权威性来看，电视是最高的。而从公信力上看，报纸〔代表印刷媒介〕不如电视和网络。产生这种现象的缘由其实正因为影像的真实感。这种对视觉的信任自古有之。如俗语“眼见为实，耳听为虚。〞这里有个疑问：听觉同样作用于感官，为什么不信任听觉？这得联系此语的背景——语言作为主要的传播手段，因而“听〞当然就特指听他人所告诉的信息了。在比方，英语"theory"来源于古希腊语"theorin"，意思是“看〞。这不仅再次证明我们自古以来就依赖视觉认识世界，还说明了影像真实感的强大作用。具体来说，作用在于拉近与受众的距离并使之信服。从传播过程的5W[2]即WHO〔传播者〕——WHAT(内容)——HOW(传播渠道〕[2]即WHO〔传播者〕——WHAT(内容)——HOW(传播渠道〕——Whom(受众〕——What(取得什么效果〕,资料来源于王长潇，李法宝，宋素红．电视影像传播概论[M]．广州：中山大学出版社，２００６。宣传正是视觉传播的功能之一。除了人为技巧的渲染，影像宣传的力量的最根根源泉便是“真实感〞。以二战为例，很明显对峙双方的政府都意识到影像真实感是一种不可多得的宣传资源，因而大量战争题材的影像作品问世。这场舆论战极大地推动了战争的进程。特有的激发性关于视觉传播的各种特点讨论到此，我们仍无法很清楚地理解视觉传播与文字传播相比的先进性。因为即便它有直观性、影像有真实感这两样优势，仍旧抵不过文字传播的深度这一个优势，更何况视觉传播还有控制力和严肃性上的缺乏。倘假设你读过尼尔·波兹曼的作品，你或许真会对人类文明的未来感到担忧，担忧我们真的是退化了。我想表达的观点是：人类不是退化，只是视觉传播和文字传播都有所侧重罢了。当视觉传播侧重在人的感性上发生作用，它在理性上肯定缺乏。而人类从通过视觉认识世界到通过语言文字认识世界、再到通过视觉认识世界的过程，不是一种退化，而是回归。是从理性世界回归到感性世界。这种回归过程使感性获得了一种理性的支持。罗兰·巴特在《明室——摄影纵横谈》中谈到：“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的思想，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义。〞这所谓的“唤起〞，便是我所谓的视觉形象特有的激发性。那么，激发性从何而来？我认为主要源于两点：视觉的感性触动和视觉对现实的参照。1942年10月，美国《时代周刊》发表了记者白修德基于对河南灾区的调查而写的文章《绝望境地逃难急》：北方河南省2万平方英里的土地陷入饥饿困境中。男男女女们正在啃树皮嚼草根过活，肚皮肿胀的孩子们正在被用来换取食物。成千上万的人已经死亡，数十万人虚弱不堪，上千万人在漫长的冬季中面临着饥饿的煎熬。造成这一切的缘由：1〕日本人，他们在撤退时毁坏了庄稼；2〕老天爷，天不下雨，地无甘霖。[1][1]白修德〔西奥多·H·怀特〕．绝望境地逃难急[J]．时代周刊，１９４２．１０。当时的民国总统蒋介石看过之后并没有引起重视，它依旧坚持放弃河南的指令，任由灾民自生自灭。在此我们已经发现文字语言感性触动的严重缺乏。之后，白修德致力于中国的救灾工作，他力图打动中国的高层。当他终于见到蒋介石时，他告诉蒋大批农民正在逃荒要饭，几百万人因饥饿而死，在受灾最重的地方，甚至发生了人吃人的现象。谁知蒋介石依旧不信。直到这时，白修德才把他们在河南拍得狗吃人的照片拿出来给他看。这使蒋介石颇为震惊，政府立即启动了救灾行动。[2]蔡晓滨．１９４２年河南饥荒野狗吃尸体[2]蔡晓滨．１９４２年河南饥荒野狗吃尸体蒋介石看照片两腿哆嗦[J]．文汇读书周报，２０１２．４。激发性的另一来源是视觉对现实的参照。在《理解视觉》一书中提到：“我们看、注意和重视我们周边的世界的程度依赖我们从中发现自我的特殊环境。〞[3]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004。这便是“影像对现实的索引性〞，当我们看某个视觉形象时，我们是在寻找与自己相关的信息。比方，女士们看《昕薇》是为了了解自己怎样穿才更漂亮，人们看电视新闻是为了方便对生活做出各种决策；观众看电影会关注角色于某个时代的命运来对自己所处时代做出参照。这样一种“索引性[3]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004。因此，我认为，视觉传播在激发受众反映的同时，也将受众的地位改变了。在印刷文字时代，我们从媒介上看到的都是别人的思想。这种思想非常明确，被作者表达得十分清晰，读者在看文字的过程中不自觉地就跟着作者走了。然而，视觉传播从不会再理解上限定受众。著名现代艺术家杜尚曾说过：“我坚信艺术家作为一个媒介的作用。这个艺术家做出了什么东西，然后有一天由于群众、观众的介入他被成认了，然后他又被后代成认了。你是没法阻止这个过程的，简而言之，这是由两点构成的产物，一头是做出这东西的人，另一头是看到它的人。我给予后者和前者同样的重要性。〞[1][1]［法］皮尔·卡巴内．杜尚访谈录[M]．桂林：广西师范大学出版社．２００１。所以当我们责备视觉形象不如文字语言那样给予人无限想象的时候，我们应该反思文字作品对人思想的束缚，它的判断是由作者做出的，而视觉传播的评判权在观众手上。因此，在视觉传播时代，受众的地位高于印刷时代的受众地位，他们和传播者一样都是主体。丰富性首先我们来讨论一个经典案例。假设福尔摩斯和华生被带到一间小屋子里被要求调查一起入室抢劫案，而屋子里有几样东西：地毯、油画和窗户。我们可以想象福尔摩斯可以从这有限的空间中得出多么丰富的信息。比方他能根据地毯上的脚印判断劫犯的年龄、性别、职业等等，他能根据油画判断劫犯和受害者的趣味，他能根据窗户的样子判断劫犯如何闯入又是如何创出，他还能判断大致的作案时间和作案的工具。但福尔摩斯看出的这一切，很可能对华生来讲是看不到的。[2][2]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004.我曾在上文中我提到一个“框〞的概念，它是视觉信息的物质载体。因而我们可以将这个房间类比为一个“框〞。而在这个框内，就包含着所谓的“广义的影像〞。它的丰富性和屏幕上信息的丰富性的一样的。所以通过这个案例我要说的是，视觉信息的丰富性难以估量，但这些信息能在何种程度上被破解出来是受众决定的。再拿【一九四二】做例子。2023年11月那期的《看电影·午夜场》就对这部电影有足足14页的影评，分别从文学、文明、信仰、乡土、历史、气节、主创人员的角度解读了这部电影。这些，可能对大局部观众都是不可见的。但把所有观众的观点加起来角度肯定比这篇影评多得多。所以，要探讨视觉传播的信息载体〔视觉形象〕的丰富性，决不能就一个人所理解的来看，而应该是所有受众理解的总和。从这个角度说，视觉传播打破了某些解读者的权威性，这在文字传播时代是难以想象的。因为，文字传播要求人们通过训练理解文字。因而有些人通过训练队文字和文学的理解力是普通读者难以企及的。我们可以说视觉媒介待人平等，人人都有权利提出自己对它的理解，作者也无法强加自己的想法给受众。所以我们也看到了传播者角色的转化，他们不仅是视觉形象的制造者，更是采集者，所以他们被要求尽量置自我于关注对象之外，不再像文字作者那样迷恋自己写的话，而是更注重让视觉形象自己表达它们自己。形象本身有不止一个维度的评判标准，所以很难保证人们都集中在一个维度去评价思考它。由于他们会“注意〞不同的东西，所以阿恩海姆认为：“视觉完完全全是一种积极的活动。它是有高度选择性的，不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。〞另外，我们也很难保证人们都永远注意一个维度，因为认知的条件始终在变。个人的认知能力便是条件之一，它会随着人类成长而提高。所以同一视觉形象在不同时期展现给同一个人，