论本雅明的辩证形象

论本雅明的辩证形象

本亚明对视觉文化理论的反思，不仅反映在他对视觉技术对社会和公众的影响的讨论中，而且反映在他对“拱计划”的深入和复杂研究中。“对形象的关注不仅见于本雅明对电影和摄影的技术复制的沉思,也见于他对文化和历史的最细密的阅读。在他看来,历史分解成了无数的形象,而不是故事。我们在阅读当代视觉文化和政治文化的时候不能不回顾本雅明的这一深察洞见,不能不仰视贯穿本雅明全部著作的那些璀璨的星群,不能不煞费苦心地理解那些形象的修辞结构和思想的形象表达。”(P51)换言之,本雅明的视觉文化思想既集中体现在前期的“灵韵”(1)上,更体现在后期的“辩证形象”里。透过“辩证形象”(dialecticalimage)(2)独特视角,本雅明发现了巴黎大都市梦幻的历史图景及其背后隐匿的资本主义社会发展的内在痼疾,从而达到对资本主义审美的救赎性批判。本雅明以自己独特的理论思维与视觉话语范式对时代进行了深入的思考与追问,提出了辩证形象这一美学概念,并在此基础上建构了独特的“救赎视觉学”(3)。通过对“救赎视觉学”的深入把握,不仅有助于我们观照本雅明的整体美学思想,而且为我们深刻地领悟本雅明独特的视觉文化理论思考及其对当下视觉文化研究的意义都提供了某种重要的启示。一、自然与精神的对立就视觉文化思考而言,本雅明早年对巴洛克、悲悼剧、寓言、星座等进行了独具特色的研究,其中非线性的历史哲学观、弥赛亚救赎主义、寓言理论、辩证形象等观念,对本雅明后来期视觉文化理论思考产生了重要的影响。辩证形象的提出不是空穴来风,它与前期的悲悼剧、寓言、星座等密切相关,甚至可以说寓言与星座概念是辩证形象的重要前身。“在本雅明的思想中,形象越来越重要,其根源可以追溯到他逐渐形成的关于星座和寓言的概念,这是他后来的辩证形象概念的重要前身。”(P72-73)首先,从视觉文化理论思考着眼,辩证形象与本雅明早期提出的寓言美学概念有着重要的关联。寓言的核心内容就是观念与形象的张力问题。本雅明在《德国悲悼剧的起源》中指出,观念或者概念就是人们对世界物象(形象)的智性、概念性的把捉,人们运用特殊的符号——语词对形象的捕捉,从而促使了人们感知从观念到形象的跃动。本雅明认为,人们始终不能够恰切地运用语词对世界形象进行有效的把握,词与物之间的裂隙一直存在,无法弥合。在本雅明看来,在远古的时代,精神与自然对立还不是很明显,其和谐性统一性还比较好,人们还可以通过文字符号所理解到“寓言形象”还是一种“可塑性的形象”。然而,文艺复兴之后,这样的情况不复存在,精神与自然的对立变得越来越严重起来,人们对物象或形象的把握变得支离破碎。更糟糕的是,连语词符号的指意功能也开始颓废而残缺不全,原先的“可塑性形象”一去不复返了。在人类智性主体与自然形象客体之间,不再存有纯粹的关系,而是转入到隐蔽的隐喻式的主体书写。自然与历史之间的决裂,使得主体的精神开始膨胀起来,语词符号对物象形象的宰制更为突出,主体的霸权地位也随此进一步提升,其后果就是世界物象形象开始走向颓废、衰落、破碎的边缘,如此,“一切坚固的东西都烟消云散了”(1)。人们的文化精神和对世界物象形象的把握与体验陷入了碎片化之中,各种视觉图像与纷繁的图式充斥于人们日常生活。自然与历史终究无法完美地弥合,其裂隙在扩大,并且逐渐断裂和被肢解,从而失去了形象的完整性和连续性。本雅明如此说到:如果客体在忧郁的凝视之下变成了寓言,如果忧郁使生命从中流淌出来,给它留下死的躯壳,但却永久地得到保障,那么它就暴露给寓言家了,它就无条件地在他的掌握之中了。这就是说,它现在已经没有任何能力发放自身的意义或意味;它所具有的意义,现在则要从寓言家那里获得。他把意义置于寓言内部,然后支持它;不是在心理的但却是在本体的意义上支持它。在他手上,客体变成了不同的东西;通过客体,他开始讲一种不同的语言,它就是打开隐蔽知识领域的钥匙。……这是寓言作为一种写作方式的决定性质。它就是一个图式;而作为图式,它是认识客体,但在成为固定图式之前它不会被牢固地占有;它既是一个被固定的形象,同时又是进行固定的一个符号。(P151-152)本雅明在对“寓言”的内在结构论述中锐敏地触及了现代性的起源问题,并在现代艺术发展中考辩了其产生的内在机制,对语词与形象的裂隙作了精彩的沉思。与“寓言”相对立的是“象征”概念,“象征必然要理想化,必然要使物质客体服从于一种从内部启迪和救赎它的精神激流。在那理想化的闪现中,意义和物质性调和为一;在这脆弱、非理性的一瞬间,存在和意味和谐地整合成了一体。”(P7)在这里,意义与物质就是一种词与物,或者理念与物象的关系,在寓言中就是能指与所指之间极其任意的关系特征。本雅明如此指出:“在象征领域,破坏得以实现,自然外形的改变在救赎之光中得以瞬间的揭示,而在寓言中,观察者所面对的是历史垂死之际的面容,是僵死的原始大地的景象。关于历史的一切,从一开始就不合时宜的、悲哀的、不成功的一切,都在那面容上——或在骷髅上表现出来。”(P136)也就是说,在荒芜中孕育着自我救赎的种子,本雅明认为,巴洛克寓言自爆技巧,将格言和标题与视觉形象突兀并置,粉碎了象征主义的故弄玄虚。在观念到形象的跃动中,是一种感知知觉的变化更迭,人们面对破碎的语词背后,不再有像对古代原来的物象、形象那种整体性、和谐性的经验与把握,相反,纷繁芜杂的视觉图像,各式各样的图式、梦象、梦幻不断地吸引与刺激人们的眼球,视觉文化内在的逻辑秘密在本雅明特有的“寓言”结构中本质地显露出来了。本雅明以此完成了视觉范式的转变,并以此窥见了现代性内部发展的矛盾性与复杂性。其次,从视觉文化视角观照,辩证形象除了与寓言相关切外,它还与星座有密切勾连。本雅明在富于独创意义的星座概念中融入了其对视觉文化思想相类似的沉思与体认。星座将本质上互不相关的形象联合在起来,这与寓言的客体有很多的相似之处,而形象的破碎感是其中最重要的元素之一。星座表征的是词与物、观念与物体之间一种破碎的平衡关系,强调各个部分的异质性,使之不屈从于整体;它的目的是要解放形象,而非占有形象。本雅明在《德国悲悼剧的起源》序言中如此说到:现象并不是……以它们天然的经验状态、未掺杂表象地完全进入观念领域,而是仅仅以它们得到救赎的基本元素的形式进入……现象并不融入观念之中,它们并不包含在观念之中。相反,观念是现象的客观实际的安排,是对现象的客观解释……观念之于物体就仿佛星座之于星星……观念是永恒的星座,而根据这些星座中作为点而可见的元素,现象进一步分划,同时又得以恢复。(P73)也就是说,物体形象被划分为一个个特殊的“基本元素”,变成碎片并以观念组合成星座,构成“客观实际的安排”,是对形象的客观解释。星座是一种空间化的关系,在观念与形象之间总是以碎片的形式呈现,并且相互勾连。具体到视觉上,就是视觉与语言对形象的裂隙,以及语言符号能指与所指之间的距离,它们再怎么组合靠近都无法敉平它们之间的裂痕,图像与语词在世界的形象中始终支离破碎、散乱不堪。如本雅明所说:“只有头脑中的形象才能激活意志。对比之下,纯粹的词至多能把它点燃,窒息,然后熄灭。没有准确的图像想象,就没有完整的意志。”(P73)换言之,观念(意志)与形象之间的直接性与明晰性变得模糊不清,整体与部分的关系不再是表现与被表现的简单关系,因为每一个观念都包含着世界的形象,观念只不过是对形象简略或不完全的描画与书写。本雅明在星座概念中融入的视觉学思考,比在寓言中显得更为清楚,寓言中能指的任意指涉性就是寓言家借以进行新的阐释的资源,它致力于一种潜在的意义的无限增值,它具有的疏离能力就变成了一股救赎力量。死尸就是寓言的终极客体,它作为被抽空了内在意义的能指,死尸仍然不断地接受那些可能的所指。(P74)而星座更强调将互不相关的元素联合起来,“将截然不同的元素保留在不可还原的异质性中”(伊格尔顿语)。总而言之,寓言与星座作为辩证形象的前身,都是作为一种视觉手段而存在,可以产生带来历史洞见的“闪现”,让人们重新认识现在,从而进行社会变革。“本雅明的辩证形象理论既受惠于关于星座的原子化构成主义认识论,也受惠于寓言的多元化阐释和辩证法,但它从根本上则更加强调具体的、物质的经验世界。”(P74)辩证形象是唯物主义的,它更强调具体的、经验的物质世界,强调当代社会中的具体方面。从观念到形象的感知变化,在词与物的裂隙中,语言与视觉形象的距离被本雅明敏锐而深刻的视觉文化思想洞穿与超越,本雅明后期的文化思考深刻地体现着这种独具的精神,大大地拓展了视觉文化理论的思想空间。二、本雅明:“各不相关的’碎片式”视觉本雅明的辩证形象虽然勾连了前期的重要美学观念如寓言与星座,但更与后期他对巴黎都市文化的切身经验与深刻思考发生紧密的联系。通过对17世纪巴洛克悲悼剧的研究,本雅明发现,17世纪德国的文化内在精神与当下(19世纪)时代风潮有着某种内在的同构关系。本雅明锐敏地指出,19世纪法国巴黎都市现代性文化空间及其辩证形象与现代性史前史也有着内在的同构关系。本雅明以此对现代性史前史的考古与挖掘来烛照现在人类的资本主义文化精神危机与幽暗,进而开启了审美的救赎性批判。本雅明以辩证形象进行都市现代性思考,它体现在丰富的历史性维度。19世纪的巴黎是国际性大都市,琳琅满目、应接不暇的商品物象形象,尤其是拱廊街,那里的橱窗商品,光怪陆离的霓虹灯、广告等等梦幻似的都市图像,不断地冲击着都市中人们的眼球。本雅明十分善于在细微的、往往遭人忽视的细小碎片化形象中发现其中富于文化精神内涵的思想光亮,善于在转瞬即逝的物象中窥见事物的永恒与不变。通过打捞历史遗留的残迹碎片形象并对其进行审美的救赎,这一点在本雅明的“救赎视觉学”思想中是一以贯之的,可以说是本雅明视觉文化思考的理论底色。在寓言和星座中关于物象形象与词语符号的关系论述中,本雅明就对形象符号作了救赎意义上视觉维度的思考与把握,它具体体现在他对电影、摄影等视觉技术的论析中。在巴黎现代性都市研究中,本雅明又独独以辩证形象来加以涵括。通过遮掩和揭露、引诱和抵制等相互冲突的机制,这些正在衰败的拱廊给本雅明、并在引申意义上给他的读者提供了一个至关重要的视觉机会:通过在新的形象中提供旧的形象,拱廊可以转变为“辩证形象”,如果解读的恰当的话,这些“辩证形象”可以产生一个带来历史洞见的闪现,借此可以阐明现在与过去及未来的关系。(P71)挖掘过去、并深入到过去的历史现场,触摸过去旧的形象的温度,打量废墟上空中飘扬的旗帜,本雅明认为,这些都是为了更好地把握现在与未来,以此窥探到新的形象的意义与精神涵蕴,进而对现在与未来展开审美的救赎。然而,本雅明所说的辩证形象到底具有什么样的视觉文化意涵呢?1935年,本雅明在给格雷特尔·阿多诺的信中对此作了进一步的解释:辩证的形象并不是以绘画再现的方式拷贝梦——这从来就不是我想说的。但在我看来包含着一些瞬间,突然醒来的地方,并从这些地方生产它的图像,仿佛由闪光的点构成的一个星座。(1)显而易见,本雅明所说的辩证形象与梦幻、梦象、“突然醒来的地方”而产生的“图像”有关,并说其仿佛是一个个的星星构成的星座形象。在此,本雅明强调辩证形象与梦、梦幻、梦象更具有精神上的关联性意义和视觉性特征,而这一视觉性特征的强调对我们理解辩证形象与“救赎视觉学”内在关系至关重要。因为,梦幻、梦象的现代性体验正是19世纪的世界首都巴黎所独有的拱廊街所呈现出来的辩证形象,人们遭遇纷至沓来的视觉形象冲击中,会产生晕眩、震惊的体验,就像是在梦中感受梦幻的意境一般,现实与梦的界线变得模糊了,俨然是一个梦所构成的形象世界、一个“形象工厂”。在梦与都市碎片化形象的视觉关联上,“本雅明强调形象是‘各不相关的’碎片的组合,这已经表明马赛克是一种建构,而不是重建。建构与被打碎的现象的区别就像梦的阐释与梦的区别一样。这个类比是准确的:在弗洛伊德阐释梦的技巧中,梦中形象就被打碎而成为最小的因素,它们通过联想链而进入新的星座和语境,梦的思想就是在这里建构的。”(P60)这些把形象时空错位并置的思想在先锋派超现实主义那里是司空见惯的现象。他们通过自由联想手法和蒙太奇的技巧,在随意的主观形象的拼贴中,抵达梦象奇幻梦境般的审美陶醉效果。在本雅明看来,辩证形象与梦、梦的弗洛伊德式精神分析也有一定的关系,它们都是主体主观性的精神幻象,并在集体无意识的欲望中幽隐地彰显出来,从救赎维度上来说,就是它实现了一种审美乌托邦式的精神救赎。如论者指出的那样,“辩证形象得以形成的主观原因是愿望或梦的形象,因为把梦醒着的素材重塑成新的、陌生的形式,模仿或预示了辩证形象的救赎步骤;同时,愿望的形象是贮藏乌托邦幻想的库房,增强了集体的无意识欲望的声望。”(P74)也就是说,本雅明在衰败的巴黎现代性都市文化中看到的梦象与他在梦幻中看到的梦象没有什么本质的区别,它们都带上了在历史陈迹中遗留下的碎片化形象,而这其中正蕴含着超越性的审美救赎的幻想。可见,辩证形象中的历史性维度与视觉性特征正是本雅明所要重点突出的思想面向,它也开启了“救赎视觉学”的入思路口。三、结束语:“救赎视觉学”思想其实,辩证形象中藏匿的“救赎视觉学”思想一直都贯穿在本雅明前后期的视觉文化思考之中。本雅明除了在给阿多诺妻子的信中有直接对辩证形象下定义外,他还在未完成的《拱廊街计划》中两处提及了这个重要概念。并不是过去阐明了现在,或是现在阐明了过去;形象就是这样一种东西,其中,此前存在的东西在瞬间的闪现中与现在一起构成了一个星座。换句话说,形象是静止的辩证法……只有辩证形象才真正是历史。(拱廊计划,463[N3,1])本雅明在另一处又继续写道:思想在浸透着张力的星座中处于静止状态——辩证形象就是在那里出现的。那是在思想运动中的停顿。它的定位自然不是随意的。一句话,它将在辨证对立张力最大的地方出现。因此,在历史的唯物主义表现中建构的对象本身就是辩证形象。后者与历史对象完全一致,它有充分的理由通过暴力从历史的连续进程中脱离出来。(拱廊计划,475[10a,3])(1)辩证形象与星座的内在关联已如前述。值得注意的是,通过对“形象”辩证思想的考察与审视,本雅明发现,辩证形象内在具有“在思绪运动中的停顿”,并“在辨证对立张力最大的地方出现”,因为,“在历史的唯物主义表现中建构的对象本身就是辩证形象”,更为重要的是“它有充分的理由通过暴力从历史的连续进程中脱离出来”。本雅明融汇了马克思主义思想来对“形象”进行了自己的思考。其中的历史性维度,彰显的正是本雅明独有的非线性历史进步发展观。本雅明认为,人类社会历史的发展进步不是在“空洞的时间”里匀质的、线性的向前发展,连续性的历史进步只是一种虚假的神话,只是人类的倒退,历史的退步。本雅明说过:“人类一切进步的记录无不是野蛮的记录。”换言之,历史的思想形象——辩证形象——有足够的理由通过一种革命的暴力手段从人类“匀质”线性历史的连续进程中脱离出来,并以此期盼弥赛亚的到来,等待最后的救赎,本雅明进而以此完成了对资本主义的历史线性发展观念的批判。用本雅明自己的话说,“人类的历史性进步与人类穿越均质的、空洞的时间的进程是两个密不可分的概念。对于进步概念本身的任何批判都必须以对于这样一种进程的概念的批判为基础。”(P411)通过辩证形象的美学意义探究来对现存资本主义弊病的批判,它构成了本雅明视觉政治(visualpolity)意识的一个重要面向。辩证形象中的“救赎视觉学”思想,在本雅明对瑞士画家保罗·克利(PaulKlee)的一幅题为《新天使》的精彩解读有着最为集中的体现。克利一幅名为《新天使》的画表现一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀,张着嘴,目光凝视。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去,在我们看来是一连串事件的地方,他看到的只是一整场灾难。这场灾难把新废墟堆到旧的废墟上,然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来,唤醒死者,把碎片弥合起来。但一阵风从天堂吹来,大风猛烈地吹到他的翅膀上,他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡,推送他飞向他背朝着的未来,而他所面对着的废墟那堵断壁残垣则拔地而起,挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。(P408)“历史天使”的观看视点是站在现在,他背朝未来,面向过去,他张扬的是一种非线性的断裂历史观,这种非连续性的发展进步观,使他看到“大风”进步给人类所带来的灾难。从“新天使”到“历史天使”的变换,从面向过去背对未来的天使视觉形象,潜伏着的是一种弥赛亚式乌托邦的救赎力量,是对过去“失乐园”的一种追忆与怀想。或许德国犹太教研究专家马丁·布伯的见解会对我们理解本雅明弥赛亚救赎思想中的末世时间的思考有很好的启发。布伯指出,“弥赛亚主义是犹太教最深刻的原创性理念。在未来,在那无限遥远的、无限危急的范围内,地平线尽管仍未改变,但它还是悄然隐去了。在作为一条规则只有嬉闹的、动摇的、无本质的梦幻可以冒险闯入的未来领域里,犹太人敢于为人类建立起一个家园,一个真正生活的家园。其他民族意识中对未来无论有什么样的渴望、希望和欲求,但在总体上却都是相对的。它的到来或者是在危急的领域,或者是在遥远的领域,都可以以如此这般的方式显示自己,也可以以另外一种方式显示自己。人们盼望、梦想它的到来,但谁知道它是否真的会到来呢?当寒冷的天光映照在我们的窗扉上的时候,谁还敢相信它呢?但在弥赛亚主义中,事情就变成得完全不一样了。这里不是未来是否可以到来的问题,它一定会到来:每一个时刻在保证着它,我们的血脉在保证着它——上帝在保证着它。也不是未来马上就会到来或在某个遥远的时刻会到来的问题,它在时间结束的时候,在预定的时候,在所有日子结束的时候到来:在绝对的未来到来。尽管往往我们所期待到来的东西是相对的东西——一个受苦受难民族的解放和她聚集在上帝圣殿的周围——达到顶峰时它就是绝对,是人类精神的赎救和世界的拯救,此时相对被看成是达到绝对的手段。在此我们第一次并且用全力把绝对当成是在人类中并通过人类去实现的目标。”(P44-46)本雅明对犹太教思想精神笃深已久,并间或受到其朋友肖勒姆的影响,这些都是不争的事实。本雅明始终对时间有着强烈的意识与自己的理解,在过去、现在与未来三个时间点上,过去对其怀着独特的宗教情感。本雅明认为对过去的拯救乃是对现在与未来的救赎与开启,对过去的追怀并津津乐道,既体现着其对现实的不满,也透露出对现实的批判意识,虽然这种批判精神带着乌托邦式的审美救赎面具。因此,本雅明指出:“过去只有作为一个形象才能把握住,这个形象在可以识别出来但不会再出现的那一瞬间闪现出来……因为任何一种关于过去的形象若不被现在看做自身的关怀之的话,它就有无可挽回地消失的危险。”(1)本雅明在《新天使》这幅画中看出了重大的历史性意义,反过来,本雅明的“救赎视觉学”思想也通过这幅画形象地呈现出来。图画所呈现的视觉威力更能刺激人们对自己自身生存的现状的思考,天使彰显出一种“唤醒死者”的视觉救赎革命性力量。(2)本雅明以此彻底的否定历史的线性发展,质疑人类文明进化的神话,这种思想明显偏离了马克思主义辩证思想。本雅明想拥抱生产方式的进步给人类带来的福祉,但内心里又对此怀有巨大的恐惧,并认为,技术的进步和社会物质的发展会使人类堕落遭到异化,所以他极力向往古典式的美好乐园理想,在那里才可以经验到永恒与不变的精神家园。本雅明比照了马克思主义的生产理论,结合着自己本身固有的弥赛亚主义救赎情结,对此进行了自我的论辩:与新的生产方式——开始时仍然被旧的形式所控制(马克思