浅谈气在传统歌唱中的运用

浅谈气在传统歌唱中的运用

根据现有经典，中国古代声乐理论可分为两部分。其一是综合性文史类书籍中的有关论述,主要是由一些零散的、段落式的记载,如《韩非子》、《列子》、《礼记》及《乐府杂录》等文献中的记载,其中有关歌唱技巧的论述,既有经验性的描述,也有理论的概括和总结;其二是关于声乐演唱理论的专著,例如《唱论》、《乐府传声》等,这方面的书籍不仅数量很多,其内容也很丰富。笔者经过对有关文献的梳理和了解,对其中有关论述“气”的文字加以研究,发现我国古人在看待“气”这一具有重要实践意义的理论问题时,所给予的重视是相当大的。由于对这一问题作全面的梳理不是本文能承担的,所以下面结合部分的文献研究,仅从三个方面对古代唱论中“气”的理论进行介绍和分析。1.呼吸与声音的关系在古代唱论中,对于气与声的关系,一般认为气息是声音的动力,气是声的最为基础的所在。正如清人徐大椿在《乐府传声》“声各有形”一节中强调的,“凡物有气必有形,惟声无形。然声亦必有气以出之,故声亦有声之形”。这是以“气以出之”作为“声”(发声)的物理基础。并且,也是由此出发,才去探讨何为“声之形”等一系列声乐表现的问题。清王德晖、徐沅徵共著《顾误录》提出“养气”说,其中讲“度曲得四声之是,……而其要领,在于养气。”并且引用谭子《化书》中的话,讲“气由声也,声由气也。气动则声发,声发则气振。”这里是讲了气与声的辩证关系。古代乐论中,还有主张气息在呼吸与声音的互动关系上应该处于主导地位的说法,这在陈彦衡所著《说谭》中就有明确的阐述。《说谭》中提出“气者,音之帅也。”以气为发声的统帅,是突出地强调了气对于声而言,具有基础的地位。而且,他还针对歌唱中因为呼吸而出现的声音问题,进行了分析,其中讲到“气粗则音浮,气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭。”这一论点,可以视为对其所主张的“气者,音之帅也”观点的补充。的确,用今人的眼光来看,歌唱技巧的形成,确实依赖于呼吸的正确使用,只有在声乐训练和演唱中坚持气的主导地位,才有可能获得“音似波、气如澜,波澜起伏,滚滚而至”的艺术效果。2.呼吸、油田气的控制古代关于气的论述,主要体现在对歌唱呼吸方法的认识。众所周知,歌唱中的呼吸与生活中的呼吸相比,有其特殊性。关于如何调理歌唱中的气息,唐代段安节在其《乐府杂录》中谈到:“故善歌者必先调其气。氤氲自脐间出,至吼乃噫其词,即分抗坠之音。既得其术,即可至遏云响谷之妙也。”在这一段话里,作者讲出了歌唱用气如何控制的方式。其中讲的“先调其气”,是指的歌唱前对呼吸状态的调整。按照今人的理解,既然是要用气,必要“自然深入地吸气”,作歌唱前的准备动作。其后所讲的“氤氲自脐间出”,就是在前面的准备状态下达到的,其中主要讲的是对呼气的控制。就今人的理解来说,当气息被吸入之后,要在腹肌的有力控制下有节制地、稳劲地呼出,于是,肚脐一带的部位就成为了呼吸的支点。换句话说,就是要充分地利用腹肌对呼吸进行控制。与此同时,一个不可忽视的问题是,这时的用气,还要与咬字、归韵这类“噫其词”的行为相结合。所以,在古代乐论中,有些时候虽然是讲“五音”、“四呼”,讲如何咬字吐音,但是,这些论述也经常与呼吸、用气相关。所谓“抗坠之音”,可以认为包括有两个方面的意思。一是指高音和低音,一是指在歌唱发声过程中身体内部的力量对抗。我们的理解可以将这些认识建立在对歌唱深入的吸气上,去认识“抗坠之音”的效用。我们在进行类似的声乐练习时,可以发现喉头自然下降、鼻咽等共鸣腔体自上而下自然打开,形成垂直的共鸣管道时,这时的呼吸,既可以形成力量对抗,又可以保证喉头位置的基本稳定和共鸣腔体的打开。所以,“抗坠之音”的获得,是与声乐的发声方式密切相关的。就象《乐府杂录》中讲的,如果获得这种发声技能,何愁发不出“遏云响谷”这类美妙的声音?唐人有关“抗坠之音”的论述,在其后的乐论中,不仅得到了很好的继承,更有进一步的发扬。并且,“抗坠之音”之间的概念,也被今人依然运用的“丹田气”概念取代了。所谓“丹田气”,从字面上讲,指源自“丹田”的“气”。这个词从声乐理论上讲,最早见于魏良辅的《曲律》。《曲律》中曾讲到,“择具最难,声色岂能兼备?但得沙喉响润,发于丹田者,自能耐久。”这时,“发于丹田者”,成为具有好的歌唱声音的必要条件。并且,随着歌唱实践的逐渐丰富,“歌唱能用丹田气,声音洪亮力不疲”的道理,也慢慢成为一条公认的法则,被一代一代的歌唱者继承下去。就丹田的位置而言,这“丹田”乃是位于人体肚脐以下的气海穴(肚脐以下1寸5厘)和关元穴(肚脐以下3寸)之间。前面所说的“氤氲自脐间出”和“发于丹田”,在本质上都是把丹田作为具体的气息支点在加以论述,以便于学歌者能够从直观体验上给予掌握。实际上,在歌唱中,“丹田气”主要表现为气沉丹田的呼吸控制方法,并且还能够将气息支点、声音支点(基音)、共鸣支点的三点一线贯通起来。所以,我以为,对古代唱论中所谓“丹田气”的认识,还应根据古代唱论中相关的各种论述,并且结合今人的歌唱实践,从歌唱发声的整体上去认识。3.演唱中的呼吸技巧古代唱论中对歌唱中如何用“气”的论述及理论和方法多种多样。在许多时候,用气不仅涉及到方式、技巧,并且还涉及到情感的表达诸方面。这些问题在中国传统声乐理论中的有关阐释,也成为一个重要的方面。气息是声音的动力。在歌唱的过程中,需要采用各种换气的方法,以不断补充气息,以使歌唱成为一个完整的整体,这一点在古代文献中,都是被强调的。例如,元代燕南芝庵的《唱论》,其文字虽然简短,但列出有三种换气方法:“偷气、换气、取气”。《唱论》中谈论用气的方法,则列举了两种:“歇气”和“就气”。前者要求在歌唱中,为了保证情感和语气的连续性,采用“声断气不断”、“声断意不断”的手法,以取得“此时无声胜有声”的艺术效果。而后者为了表达情感的需要,在歌唱中对某字或某音先稍加控制,作轻声,再加大气息,把音量缓缓放大。徐大椿在《乐府传声》中,是结合高音和低音的演唱来谈如何用气,其所述富有实践经验,也颇有见地。他说:“如此字要高唱,不必用力仅呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深,则音自高矣……凡遇当高揭之字,照上法将气提起透出……则听者已清晰明亮,唱者又全不费力。”在这里,作者认为唱高音不需要一味用力喊叫,只要先从“狭、细、锐”三个字上找准声音形象,把“字”给“做深”了,也就是用丹田气保持住呼吸的低位控制和共鸣管道,就可以发出轻松、明亮、集中的高音了。所以,徐大椿说道:“能知唱高音之法,则下等之喉亦可进入中等,中等可进入上等了。”《乐府传声》中还说到,“低腔则与高字反对,声虽不必响亮,而字面更需沈著……故低腔宜重,宜缓,宜沉,宜顿;与轻腔绝不相同。”在这里,徐大椿对低音区音色的要求是“重、缓”,即必须保持浑厚、结实。而呼吸的感觉则要求“沉、顿”,保持腹肌的有力控制,不能放松呼吸的支持。针对唱低音时出现的毛病,徐大椿还指出:“今之唱低腔者,反以为偷力之地,随口念过,遂使神情欢送,语气不续。”值得后人学习。在《宝山集·六册》这本书中也曾谈到歌唱理论的问题,其中有一个论点,就是认为歌唱中所有的声音技巧都是以表达情感作为其最终目的的。而且,在不同的情感状态下,人身体内部的各种生理反应是互不相同的,呼吸也不例外。因此,在歌唱中,需要有不同的呼吸状态以表达不同的思想感情。在这本著作中,作者提出“喜”、“声欢”、“降怒”、“声悲”、“忧”、“惊”、“酒”、“狂”、“横憋”九种用气的方法,并且,这种方法的运用,不仅与歌唱,而且在某种程度上还与表演相关。这九种用气方法的含义分别为:所谓“喜”,指“一派正气,气放得正,用得稳”,也就是要求情绪愉快,吸气要深入,呼气要平稳,气息控制自如,通畅,积极;所谓“声欢”之“欢”,是要求“气要充满前胸”,这样发出来的声音自然明亮集中,给人以欢声笑语之感;所谓“怒”,指的是“气在胸中致圆圈,越怒气转得越紧”,说的是吸气之后,感觉上要把气息控制在胸部一带转动,使人觉得呼气受阻,不畅快;所谓“声悲”之“悲”,指的是当需要“用喘气,悲痛已极,眼泪欲落之时,可用‘贴气’把泪收住”,其中的要点在于呼吸要急促,给人以悲痛难以抑制的感觉;所谓“忧”,指的是“用咂气”,意即在呼气时,气息粗重,以表现忧心忡忡,无法排解的神态;所谓“惊”,指的是歌唱表现时“用沉气。惊讶时气沉于胸,大惊则气沉于腹”,其中的“沉气”,指的是快速度且突然的吸气,大抵与人受惊时的自然的生理反应相近,只不过惊讶时的吸气稍微浅些,“气沉于胸”,在大惊时吸气则深,需要“气沉于腹”;所谓“酒”,指的是“用喷气,把气从胸中喷出来”,要点是呼气缺乏控制,吐得极快;所谓的“狂”,指的是“要上下抽气”,指的是在呼与吸的过程中,强调其动作的明显性,有一种妄自尊大、狂妄的形象;所谓“横憋”,是一种气充积于胸而不发的状态,也是与表演相关的一种状态。这里讲的用气,已经将歌唱与戏剧表演结合在一起,将发声与人物神态、精神面貌的展示综合在一起。综上所述,我们可以认为,在中国传统声乐理