论五四时期曹禺的话剧创作

论五四时期曹禺的话剧创作

当中国传统戏曲演唱到五四运动时，声音逐渐降低。与此同时，随着流行语言的沉重起伏，来自西方的戏剧出现在舞台上，中国创造了真正的现代戏剧。然而,话剧的起步和发展并非一帆风顺,其间经历了种种艰辛和曲折,而后人对于萌曙期话剧的评价也不乏訾议和歧见。本文即拟对“五四”及20年代话剧在20世纪话剧历史进程中的意义和影响重新作一番检讨。一继承与革新:五四新文化运动的中国传统歌剧众所周知,起于1840年鸦片战争的中国历史上第一次由传统而现代的巨大的文化转型在五四时期已接近完成,“五四”话剧与此次文化转型显然关系极为密切。这次文化转型主要以对民族传统文化的反思、批判和对西方现代文化的吸纳、借鉴为内容。梁启超在1922年所写的《五十年中国进化概念》一文中分析说,中国近现代史上的这次从传统走向现代的文化转型是从物质层面到制度层面再到精神层面依次展开的。1鸦片战争以降,历经洋务运动、维新变法、辛亥革命,直到1917年开始的五四新文化运动,文化转型逐步由外表深入到根本层面,即心或精神的层面,倡导思想启蒙,强调“全人格的觉醒”,最终有力地规定了新文化整体的现代化性质。西洋话剧在中国的移植大体上与此同步,国人对话剧的认识同样也经历了由外而内、由物质到制度再到精神的逐渐深入的过程。19世纪60年代,中国的一些出使或游历欧美和日本的官吏、学者开始观看到西洋话剧,如黎庶昌、王韬、戴鸿慈等。他们开始接触话剧时,只是注意到其表层的形式特征,甚至更为表面的物质设施。到辛亥革命前后,春柳社、进化团等戏剧社团在上海等地演出的新剧如《黄金赤血》、《共和万岁》,主要内容是鼓动反清革命,呼唤民族意识和斗争精神。这一阶段人们对话剧的功用显然侧重于制度化的国家意识与民族思想的宣扬,直到五四新文化运动,文化转型进入精神层面,人们对话剧思考的角度和程度才发生了根本性变化。五四新文化运动带来了中国有史以来第一个思想、个性大解放的时代。郁达夫说:“五四运动的最大成功,第一要称‘个人’的发现,从前的人是为君而存在,为道而存在,为父母而存在,现在的人才晓得为‘自我’而存在了。”2发现了“个人”,否定君主专制和封建伦理道德,这既从根本上动摇了封建文化,同时又表明中国人传统的思维模式发生了根本变化。这样一来,人们对作为封建文化载体的传统戏曲便深感不满了。戏曲是中国几千年封建宗法制文化的载体,以表现封建文化为己任,又为封建文化所制约。傅斯年《再论戏剧改良》中指出:“中国的戏剧观念是和现代生活根本矛盾的,可以受中国戏剧感化的中国社会,也是和现代生活根本矛盾的。”3这实是一针见血之论。作为封建文化载体,传统戏曲承载着以儒学为中心的宗法社会的精神支柱,直接间接地进行着“忠君”、“孝父”、“从夫”的伦理说教,“个人”、“自我”在社会上没有丝毫地位,在戏曲中亦复如此。欧阳予倩指出:“戏剧是社会的反映,从这反映所得到的一种新的组织再放射出来,便能很鲜明地使人们认识人生,认识自己,能给人类新的力量,而助其发展,这才是戏剧的真正使命。”4在他们看来,当时惟有话剧才能与现代生活相适应,反映人世的现实,能够使人认识自己、认识人生。与中国传统戏曲不同,19世纪西方写实型的话剧,紧密联系现实,崇尚直面社会现实,尊重自我的个性,揭露人生真相,因而特别适宜于理性思维越来越强的现代人。于是易卜生社会批判、张扬个性的剧作便顺理成章地成了新型戏剧的楷模。诚然,倡导戏剧改革的知识分子及其代表对传统戏曲的认识是过于简单和绝对化了。在一个民族中,由共同文化背景所形成的民族审美结构凝聚着共同的生活经验,积淀着丰富的美学内涵,这是民族艺术独具而外来艺术所不能替代的魅力之所在。旧剧是中国民族艺术的一项重要遗产,和广大群众有着密切的联系,必须以科学和批判的精神去其糟粕,取其精华,而不能只是简单地一概否定。话剧虽然是适应中国的文化变迁而出现的,但它是一种外来文化的介入,特别是初期话剧,出于五四新文化运动的需要,几乎割断了与传统戏剧的联系,从而导致了其内在意蕴和审美价值的某种减弱,在当时这固然是必需的,因为只有经过异质戏剧文化的强行介入,才能完成由根深蒂固的中国传统戏剧向现代文化的划时代转变;但是当这一转变完成后,现代话剧就不能再割断连结并维系民族艺术生命的脐带了。在把握话剧本质艺术精神的同时,又必须重新审视传统戏曲,借鉴其某些合理的精神内核、表现手法和艺术意境,以丰富话剧的艺术表现力,增强其民族亲和力。在这一方面,20年代的国剧运动倡导者有过中肯的论述。余上沅、梁实秋等提出建立“中国人用中国材料去演给中国人看的戏”即所谓“国剧”。梁实秋说:“旧戏无论有怎样存在的价值,我们现在很难作为满意的国剧,同时,新剧无论是怎样的日趋完备,若完全模仿西洋的艺术,我们更难作为满意的国剧。模仿西洋戏登峰造极也不过是西洋戏,我们中国人一定要有中国戏,中国剧之建设当不是一朝一夕所能奏效……”5他们并不反对戏剧改革,引进新兴话剧,但认为吸收外来影响不能离开本民族的文化和艺术特征而一味模仿西洋艺术。余上沅认为西洋艺术重写实,中国传统艺术重写意,但这两者并非决然对立,它们“彼此有点互倾的倾向”,最为完美的境界是两者“不期而遇”的“最终调和”,也即既发挥旧剧写意之特长,又借鉴写实剧的经验,达到写实与写意的融合,“在写意的与写实的两峰间架起一座桥梁”6。余上沅等对于戏剧的现代化缺乏更加明确和深入的阐释,是其缺陷;但他们对民族特色的强调,是从话剧运动引申出来的理论思考,也应看作是“五四”剧运成果的一部分。对于“五四”剧运对传统戏剧的态度全然肯定或一概否定,都是不符合历史实际的。我们以为,近年来有人把包括话剧运动在内的五四新文化运动视为文化激进主义一味加以贬责并不一定恰当。由现代文化所决定、表现现代人文精神的话剧,在五四文化转型中产生的文化冲击力和感召力,早已是不争的事实。一位海外现代文学史家说:“在那个时代,非把旧社会、旧文化完全否定,实在谈不上民族的自力更新……现在我国国民身体早已转强,精神也变得活泼开朗,生活方式也早已‘现代化’了——在这种处境下我们当然应该追寻我们的根源,不再敌视旧文化,但我们对那些‘五四’文化斗士仍该承认他们创建新中国的贡献。”7在戏剧方面,我们也应该采取这样的态度。二品乐生活的品现代人文观念作为确立话剧这一戏剧样式或艺术类型的灵魂,同时也是话剧创作具有决定意义的要素。具体地说,某一时期话剧创作的走向是否符合历史要求,很大程度上取决于其对话剧这一精神实质的把握如何,以及在作品中如何表现。五四时期及20年代的剧作,题材无论是现实的还是历史的,剧作家们无一例外地都以现代人的眼光加以审视。在作品中,人开始作为独立的精神个体,人的个性、人的尊严和人的解放处于话剧创作的主潮地位。以当时最为热门的婚恋题材为例,第一个表现婚姻自由的独幕话剧《终生大事》并不是单纯地描写青年人爱情的挫折,而是将重点放在自我与父辈的冲突之上,体现传统封建宗法思想与正在觉醒的个性意识之间的冲撞。《泼妇》中的女主人公为维护自己的人格,迫使纳妾的丈夫写下离婚书,然后领着儿子、带上小妾走出家门。她不但救了自己,也救了别的女子,表现出同旧婚姻制度彻底决裂和争取自由的强韧意志。其他如石评梅《这是谁的罪》、侯曜《复活的玫瑰》、余上沅《兵变》等,都不同程度地从各个角度体现了个性解放的时代主题。在另一类描写平民生计和境遇的剧作中,通过从城市到农村的普通百姓的命运,反映出当时社会、经济制度对人的残酷压榨,使他们丧失了人的尊严和生活的权利。如谷剑尘的《冷饭》,其主人公在洋行工作15年,因难以忍受洋人的精神虐待愤而辞职,但当他发现十余年积蓄被妻子买了股票并输光了时,只好打消辞职念头重回洋行受气。剧本以写实手法针砭现实,表现中下层社会人们的精神痛苦,颇有深度。在洪深的《赵阎王》中,善良本分的农民赵大堕落为干尽坏事的兵匪,内心充满忏悔和恐惧。剧本最后既没让赵大弃恶从善,以求喜剧结尾;也没有将他作为恶的化身进行惩罚,而是让他被追兵击毙,从而拒绝了任何意义上的封建道德教化,有力地指控了社会对人精神的摧残。以历史人物为题材的剧本中,剧作家将既定的历史放到理性的审判台前加以辨正,拂去了其间积淀的封建意识的尘埃。这类作品以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表。卓文君私奔曾被文人墨客视为大逆不道,而剧作家却将她写成公开与司马相如结合,从一而终的道德规范被彻底否定,“在家不必从父”的新观念得到宣扬,爱的权利受到了确认。传说中王昭君有过忍从的局限,也因此酿成她命运的悲剧。而郭沫若将这一悲剧写成性格悲剧,凸现了王昭君不屈不从的倔强性格。历史上聂政助严仲子刺杀侠累的故事,强调的是聂政重言诺、轻生死的侠胆义肝;而郭氏却将重点放到聂身上,充分表现了她不惜牺牲生命反抗强暴的独立精神。欧阳予倩的《潘金莲》、王独清的《杨贵妃》亦都是“受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想的影响”8而改编或创作的。即使是对外国传说故事的改编,例如濮舜卿的《人间的乐园》、向培良的《暗嫩》,都呼喊出维护人的尊严的“五四”的声音。对话剧本质精神的把握,自然离不开剧作的文体形式和文本的艺术表现。如许多论者所批评的,“五四”话剧在艺术上较为直露和稚拙,常有训诲主义的弊病,这是无庸讳言的。然而,正如人们常说的那样,在评价历史上新的事物时,应该主要看它比前人多做了一些什么,而不是主要看它少了一些什么。从“五四”前夕到整个20年代的中国话剧接受西方近代话剧的影响,确立了它的文学地位和艺术地位,并在一定程度上形成了自己独特的戏剧体系及剧作家的个人风格。一改传统戏曲以歌唱为主的艺术表现方式,“五四”话剧更多地借助于人物的对话和动作。人物的语言一律采用白话而不用文言,浅近易懂、易于被群众接受的生活语言,清晰明快地传达出现代人的生活和思想情感,而不像以往传统戏曲文言唱词(包括文明戏文白相杂的对话)的晦涩难解。语言是话剧的主要表现手段,行动是表演的基本方式,它们共同决定着剧作的魅力所在。在白话刚刚盛行的“五四”时代,能够非常娴熟地运用白话写作的剧作家还不多见,然而像欧阳予倩的《泼妇》、《回家之后》,陈大悲的《幽兰女士》,丁西林的《一只马蜂》等,都是比较生活化而有表现力度的,它们简单而质朴的文字组合内涵丰富,向为人们所称道。同时,这些剧作借助于人物自身的行为、动作以及周围人物对此的反应,从侧面来表现和开掘人物的性格和心理,而不像戏曲那样通过人物大段的唱词来表达自己内心情感的变化,这样不仅紧缩了演出时间,也使作品具有了一定深度。而在不同的剧作家笔下,描绘人物所用的语言有明显的色彩差异,各自形成其独特的语体、语调和语式。例如欧阳予倩和丁西林的作品,前者的冲突尖锐,客观的描写中涌动着一腔愤慨;而后者则写得缜密机智,让人在温和轻松的笑声中沉思。其他如同是揭露社会陋习的蒲伯英的辛辣有力与熊佛西的幽默谐趣,同是反映底层不幸的谷剑尘的细致逼真与洪深的深切动人,风格迥异,却都体现出在创作对象与审美功能之间的自觉追求和把握,而这正是对戏剧艺术本体的追求和把握。剧作家们主观上对社会的认真思考和在艺术规律作用下对创作的探索,在一定程度上促进了话剧本体的发展。“五四”是一个开放的时代,“许多作家于多方摄取外国戏剧的影响之中,进行多方探索和试验,对外国戏剧潮流和流派表现出像海绵那样的强大吸收力”9,以致一时之间各种戏剧流派的作品竞相出现,如浪漫派、表现派、象征派、未来派等等,与现实主义同放异彩。在谈到戏剧艺术形式的开创时,这一点也是不应忽视的。当时中国内忧外患,急剧的时代变革不断提出各种严峻的社会人生课题,因而以写实为主的社会问题剧一时甚为风行。它们从现实社会中提取题材,注重以客观审美态度观照现实,为中国话剧开辟了现实主义的道路。与此同时,浪漫主义创作在“五四”以后也曾形成一股戏剧潮流,田汉是这一时期涌现出的一位才华横溢的浪漫主义戏剧诗人。他的剧本突出创作主体对生活的思考和主观意向的投射,而不着重于客观现实的解剖,剧中人物往往直接抒发作者胸臆,淋漓尽致地诉说对邪恶现实的愤懑不平,对人生理想的憧憬期待,剧中充满在灵与肉、理想与现实的冲突中产生的苦闷感伤情绪。作为浪漫剧,抒情诗比重大大增加,田汉剧本运用诗化的语言,用诗和歌来创造意境,渲染气氛,强化人物性格,具有感情的力度,形成对观众的情感裹挟和共鸣,因而在当时极大地吸引和震撼了观众,尤其是青年观众。当时写实剧贴近现实,但容易就事论事地纠缠于社会具体问题;虽注重人物行为的刻画,但较少透过行为展示人物内在感情世界;语言平实质朴,但缺少强大冲击力。田汉的剧本借鉴了席勒等浪漫派的浪漫抒情方法,从而开创了话剧反映现实的新途径,扩大了话剧在广大观众中的影响,确立了戏剧在文学上的地位。至于现代派话剧对“五四”话剧创作的影响,也是有目共睹的。洪深的《赵阎王》中主人公最后在树林中奔逃时出现的一系列错觉、幻影,受到奥尼尔《琼斯王》的启发早有定论;田汉的《古潭的声音》、《南归》、《湖上的悲剧》等,也使人很容易联想起霍甫特曼的《沉钟》及王尔德的唯美主义作品《莎乐美》。还有向培良的《暗嫩》、《生的苦闷与死的诱惑》、《冬天》,陶晶孙的《黑衣人》、《尼庵》,白薇的《琳丽》等,都大量采用了怪诞、象征、变形手法,表现人物的内心分裂,烘托悲凉孤独的情调气氛,象征派、表现派戏剧对他们的影响更加明显。这些作品的探索和试验,开了话剧借鉴西方现代主义戏剧的先河,这对于丰富话剧的表现手段所起的作用是不可抹煞的。不可否认,“五四”至20年代的话剧还处于开创时期,总的来说,话剧反映现实仍过于单纯,对社会的认识较为肤浅,思想有待于深化;从人物塑造到情节提炼、结构安排、语言运用一般功力尚不深,常常流于对西方戏剧的简单化模仿。但必须看到,面对开放所涌入的令人眩惑的外来文化,人们致力于寻找现实人生与外来思潮之间相互契合的一条正确有效的属于自己的路。应该说,20年代的思考与实践在总体上是有一条积极、进步、向上的主流的,人们在前进中保持理性的思索,随时在艺术表现上作出尝试和努力,虽不免有缺失,但这种精神对于建构新的戏剧传统无疑有着重要的影响。三《红字》作品的艺术价值作为中国文化第一次现代化转型的最终完成,五四新文化运动实现了中国文化现代化价值体系的转换,即由传统的礼俗的封闭的文化价值体系转变为科学的理性的开放的文化价值体系,进而有力地推动了民主革命运动的展开。30、40年代中国政治斗争风起云涌,内外战争频繁,但其文化仍是沿着新文化运动所开辟的现代化道路发展的。1928年以后,话剧运动发生了变化。社会的激变、民众的要求、“前进分子”的倡导,使得话剧界形成了“远胜过从前”的声势。这段时间话剧运动主要是由两部分人来推动的,一部分是以田汉、洪深为代表的一批具有鲜明政治倾向的左翼戏剧家,另一部分则是如曹禺、李健吾等那样的具有人道主义和民主主义思想的戏剧家。尽管他们的政治观艺术观各有不同,对生活的认识和艺术表现的能力各有高下,但他们的剧作都承袭了“五四”话剧的反封建和启蒙主义传统,对于阻碍历史进步的反动势力和束缚、扼杀人性的封建思想桎梏,进行了深入的批判和猛力的冲击。也就在这一过程中,中国话剧走出初期的探索试验,完成了自我构建,走向了成熟。被公认为中国现代戏剧大师的曹禺,虽然出现在30年代,但他早年曾深受五四新文化运动的熏陶和影响。他的话剧创作可说是“五四”话剧传统的集大成者,充分显示了话剧艺术的深刻性、丰富性和多样性,将中国话剧推上了最高峰。曹禺对于“五四”话剧的继承与超越,首先表现在敢于直面现实、深刻有力地揭示社会矛盾的现实主义精神。《雷雨》写了旧家庭、旧制度下的家庭悲剧,《日出》写的是旧中国不同阶层之间生死斗争的社会悲剧,《原野》涉及到农村残酷的阶级压迫和农民的走投无路,《北京人》表现了旧家族内部的相互倾轧和世家子弟的怯懦无能。虽然曹禺并不具备马克思主义阶级分析观点,对于当时中国社会究竟应该寻找怎样的出路也不明确,但他忠实于自己的生活感受,真切地描绘出处于晦暗滞重的社会背景中人的生存状态,毫无讳饰地暴露旧势力的凶残肆虐、旧传统对人性的漠视和对现代人生的压抑戕害。作品的艺术建构表明,曹禺不仅注意到了旧的文化制度对人性的巨大吞噬作用,而且更加关注在这种文化中生活的人们的精神困境,以及他们悲剧性的挣扎与毁灭,作品因而体现出了对于人生终极意义的深刻关怀。其次是反专制和主张个性解放、人格尊严的思想。随着封建社会的衰落和不断解体,封建专制主义存在的理由和条件也在不断削弱和动摇。然而在封建宗法思想积淀深厚的旧中国,“人”这个社会主体的个体价值和意义仍然受到人们的忽视和外力的压制。曹禺尽管在创作之初,并不一定“明显地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么”,但“写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被抑压的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会。”10剧本的创作冲动更多地源于曹禺对当时被抑压着的人性、人的生命价值、人的尊严的关注和呼吁。爱情曾是“五四”话剧常见的题材,曹禺站在现代人文精神的高度,更深地挖掘了在爱情后面隐藏着的畸形的不健全的心理倾向,其作品中充斥着被传统意识观念所扭曲的孱弱的病态人格,人们在腐朽的传统思想习惯和宗法制家庭格局里,或恹恹倦倦终日,或怆然彷徨失恃,埋葬了自己的青春和爱情,有的同时成为封建秩序的维护者。封建婚姻的不幸不只是个别的存在,而是封建社会巨大的历史必然。在探求、剖析畸形爱情关系和心理状态的社会动因及其后果方面,曹禺作品有着惊人的精神张力。再次,重视话剧的本体特征,展示话剧艺术的独特魅力。曹禺吸收易卜生、契诃夫等现实主义戏剧大师们的影响,同时又借鉴奥尼尔等的表现主义技巧,构筑了他自己的艺术世界。他的戏情节线索纷杂,冲突激烈,结构一波三折,高潮迭现,紧张时笔力千钧,回荡处,又令人不胜低迷。对戏剧语言的运用更是得心应手,娴熟自如。既没有长篇大论演讲式的独白,也没有刻意的字斟句酌,每个角色的对话都是人物自己心声的自然流露,又包蕴着涵义深刻的潜台词,给观众以特殊的艺术享受。他更善于从错综复杂的人物关系中多层面地展露人物丰富的性格特征,探幽烛微地开掘人物在特定情境下的心灵奥秘,小至一瞬间人物情绪的微妙波动,大到多年生活变迁引起的心灵剧变,都被描绘得纤毫毕现,读来波澜起伏,曲折动人。他将深厚的人文关怀和精湛的艺术技巧高度统一起来,提供给20世纪中国话剧一个成功的范本。左翼戏剧极大地强化了话剧的现实性与功利性,具有很强的宣传、鼓动和教化色彩。30年代的中国是一个极端的政治功利化时代。生活在这样的时代,人们难以不热切地关注阶级和民族的前途、命运,无法不产生强烈的政治意识。时代决定了人们的思想、行为和要求,自然也就决定了戏剧运动的走向。一批站在政治斗争第一线的剧作家,在作品中竭力表达澎湃高涨的民众反抗情绪。“转向”后的田汉、洪深分别创作了带有强烈政治功利色彩的政治剧。这些剧本将个性解放要求融进工农大众和民族的独立解放事业之中,突出了阶级、民族的群体意识,对于广大群众的民主革命斗争和救亡运动,尽了历史的责任,起了有力的推动作用。其中尤其是剧作家较有生活积累,原有艺术个性得到相应发挥的作品如《回春之曲》、《五奎桥》等在话剧史上也当属上乘之作。同时也应指出,左翼剧作家对于艺术与政治的关系的认识是片面的,他们重复了“五四”话剧理性过盛的流弊,强调功利目的而忽视话剧艺术表达的内在规律,大多数作品形象干瘪,缺乏生活的血肉,以致理性观念成了沉重的负荷,从而失去了对人的艺术吸引力。左翼剧作家中后来不少人在艺术实践中进行反思,逐渐走出了理念演绎的误区,而潜心地学习和掌握话剧的创作规律,因而写出了卓有特色的优秀作品,如抗战前后的夏衍、宋之的、于伶、陈白尘等。抗战时期话剧运动轰轰烈烈,波澜壮阔,在创作上水准最高、技巧最为娴熟的是夏衍,他的作品承袭20、30年代特别是曹禺关注社会、人生的现实主义精神,又有自己独到的人生视角和艺术手法。他看重平凡现实的人生世态、习俗风情,将观照的视点集中到处于时代边缘的小人物身上,反映旧时代人们生活的沉重与艰难,也解剖小市民愚钝麻木的劣根性及知识分子的清高和脆弱。他们有的被生活压得喘不过气,却时时不忘保持那点可怜的自尊心,强作欢容;有的在时代搏击中身心疲惫,沮丧颓唐;有的耽于幻想,沉湎于个人悲欢;有的洁身自好,独善其身。剧作家严格遵循忠于现实的原则,从不同侧面反映了这群世俗人与时代脱节的弱点,揭示了他们人生道路的曲折性和艰难性,没有偏袒,也没有夸大,具有令人折服的生活说服力。在艺术手段上,夏衍比曹禺更加冷静客观,含而不露,不追求外在戏剧冲突的剧烈和用悬念、突转、误会等艺术技巧,营造曲折奇巧的情节、故事,而是采用平直而高度写实的笔法,通过平淡、含蓄的细节、气氛勾勒,将富有生活哲理的思想不落痕迹地传达出来,形成了自然、隽永的戏剧性和特殊的艺术魅力。如《上海屋檐下》,乍一看事件松散无章可循,闹哄哄地令人厌烦,但夏衍按生活的原貌把上海市民生活细细碎碎的日常琐事连串起来,结构严密,文笔生动细致,将平民的苦难刻画得耐人寻味。如果说曹禺的剧作承续着“五四”话剧的现实主义精神,标志着中国现代话剧的高峰,那么,夏衍的写实剧,则标志着中国现代话剧在现实主义道路上的拓展和深化。从40年代后期到50、60年代,由于左倾思潮在文艺领域的泛滥,在文艺与政治、个人与群众、本土文化与外来文化等关系上偏激片面的观点,改变了五四新文化运动和新文学改造民族灵魂、实现全人格觉醒的宗旨与使命,新文学的现代化性质和功能逐渐被消解。在这期间,话剧创作基本处于停滞和沉寂状态。到“文革”十年,整个中国剧坛就只剩下了八部革命样板戏。自然,这段时间一些剧作家也有好作品问世,如《同甘共苦》、《布谷鸟又叫了》、《关汉卿》、《茶馆》等。这些作品无疑是“五四”倡导的现代文化精神的继续发扬,它们既得益于五四现代文化巨潮的强劲余波,更离不开剧作家个人的文化素质和艺术追求。令人痛心的是这些作品