功能和声思维的概览

功能和声思维的概览

这是在17世纪下半叶建立起来的。在18世纪，它覆盖了几乎100年前的咏叹调风格和维新派风格的所有音乐家和作品。余风向20世纪扩展。和声思维和和声风格的表达通常被称为“功能和声音”。它是传统和声学理论的主要内容。但是,什么是“功能和声”?为什么称它为“功能和声”?“功能和声”究竟是按照什么原则组织起来的?这些问题对于很多人,特别是初学者,似乎明白,似乎又不太明白。例如,说起功能和声,就要说起和弦的三度叠置,说到Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的连接。但是,为什么和弦必须三度叠置?正三和弦为什么必须要按Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的顺序连接?如果不行,那又是为什么呢?说实话,这些问题,大概不少和声课教师也只是知其然,而不知其所以然。我就听说有一位好学的学生,在课上要打破沙锅问到底,结果教师只好瞠目以对,对他说:“书上就是这么写的,你就照书上的要求去做,不要问为什么!”应当说明:这基本上不是中国教师的责任。在西方人所写的和声学教科书上,大都原本就未曾加以彻底地阐述。对有些问题虽然有一些说明,但解释也并不是很清楚的。其实,这些问题并不难回答。我们只要跳出教科书的陈旧思维框框,把它联系到和声作为一种多声部音乐语言的规律来看,我们就会搞清楚这一系列问题的实质所在。(一)和声语言的结构规范现代语言学研究的成果之一,就是将“语言”这一概念的内涵大大扩展了。凡是载有信息的符号系统,能够按一定的规律(语法)组成句子或符号串的集合,都可以称之为“语言”。例如,计算机软件的核心就被称为是一种“算法语言”,计算机科学的主要理论基础称为“形式语言学”等等。从现代语言学的角度来看,“和声语言”并不仅仅是一个比拟性的词语。和声,可以说确实是一种艺术语言。它不仅有单字——也就是和弦;也有将单字——和弦组织成“词汇”和“句子”的“文法”——也就是和弦组合的方法。只不过和弦并不表示抽象的概念,而是传达了和声音响的信息而已。正由于和声语言的这一特点,大小调和声语言规范的形成,其中不仅有社会文化方面的原因,同时还有自然音响、人的听觉等方面的原因。和声语言和一切语言一样,为了能在一个社会共同体中被人们使用、理解和欣赏,就必须组织成具有相对稳定性的结构组合形式。世界各民族语言发展的一个基本规律,就是文法的稳定性与词汇的多样性的结合。由古代到现代,社会生活不断变化,词汇也在不断更新,但基本文法一般表现为相当的稳定性。这样才能使由古到今的社会各阶层人们之间,信息的传送不会发生障碍,不会说的话互相“听不懂”。一般语言发展的规律是如此,和声语言发展的规律同样也是如此。已经为近三百年来欧洲人所习用的和弦组合形式之一,也就是为大家所熟知的T-S-D-T的典型序进。这就是功能和声语言的常用“语法”。它正是在欧洲和声史上,在大小调范围内最重要的、对人类多声部音乐发展影响最深刻的组合形式。从十八至十九世纪两百年来的历史发展,证明了“欧洲和声语言中的“单字”(和弦)和“词汇”(两个以上和弦的连接)虽然在不断发生变化,但是,它的“语法”(和弦组合形式)的确具有结构稳定性与广泛的适应性。这种结构规范的形成,是欧洲古典和声能较长期地持续、稳定发展的决定性因素。正是在这一“语法”的基础上,形成了所谓功能性和声语言。(二)和声上的大三和弦对于什么是“功能和声”,我们可以这样来下定义:所谓“功能和声”,就是以调性主音为中心,将和声音响从纵向与横向上加以组织的和声语言。功能性和声思维,则是将多声部音乐中的一切因素,从单个和弦的纵向结构开始,到两个以上和弦的连接,和声中各个声部的进行,直到整部作品,甚至包括大型作品的各个乐章之间的调性布局,都按照有利还是削弱调性主音的主导地位,这一根本原则进行组织的和声思维方法。正是在这一调性原则之下,首先,和弦纵向上三度叠置结构必然产生了。欧洲历史上在九世纪曾盛行一时的“平行奥尔加农”,和声上以纯四纯五、纯八度音程为主,在纵向结构上体现了极端的有序性,因而表现为音响的高度协和,但由于两个声部作平行四、五度进行,使这两个声部互相独立,形成某种双调性的效果,这样一来,就完全排除了和声上建立调性主音与和声功能的可能性。由于两声部作平行四、五度的进行,同时还使得和声声部线条失去独立的表现意义。音响上缺少紧张度,色彩上非常单调,缺少变化与发展,因而导致音响不丰满,色彩贫乏的弱点;后来曾盛行于十三世纪上半叶的“孔杜克图斯”,又充斥了大量音程的任意结合,音响过分嘈杂,色彩紊乱,体现了纵向结构的无序化倾向,因此,它们在人类多声部音乐发展的早期阶段,都不可能成为和声语言进一步发展的良好基础。自十三世纪以后,人类最终选择了三度叠置的三和弦。这是因为三和弦能够保证纵向结构的有序性占主导地位的有序性与无序性的统一。其中由主音上方三度叠置所构成的主三和弦,上方两个和弦音,就是主音的第五、第六个泛音,从而形成了有序的纵向结构。从听觉效果上看,这样就能使我们清晰地感受到——主音牢牢控制住上方各音的进行。甚至我们可以这样说,任何一个乐音,所产生的前五个泛音,实际上已经构成了一个大三和弦的音响。和声上的大三和弦,只不过是将泛音中“隐伏”的大三和弦音响加以“显化”而己。正由于三和弦的音响比较协和而又比较丰满,富于表现力,比较符合人类听觉的审美要求,因而逐渐成为十四世纪以后大多数音乐作品和声语言的基本纵向结构单位。再从和弦连接的角度来看,一般说来,在任何调性的自然音阶上,都可以建立七个自然三和弦。也就是说,从其中任何一个和弦出发,都有与其它六个不同和弦连接的可能性。由于其中上行五度、六度、七度关系的和弦连接,等于是低八度的下行四度、三度、二度的进行,因此,和弦连接的方式可以基本归纳为三种连接方式,即从任何一个和弦出发,可以有二度、三度、四度的连接,以及向上、向下两种进行方式。对于这一点,我们还可以再换一种说法来说明:由于每一个三和弦都由三个音组成。在不同和弦连接时,二度关系的自然和弦连接没有共同音;三度连接有一个不同音,两个共同音;四度连接有两个不同音,一个共同音。因此,在同一调性的任何两个自然三和弦(其实也可以包括带变音的三和弦)之间,只可能有三种不同的连接方式。为了表情和审美的需要,怎样才能将两个和弦以及更多的和弦连接起来,取得最佳的音响效果呢?从和弦连接所提供给人类听觉信息的角度来看,我们不难获得这样的认识:二度关系的连接能提供最大的信息量。这是因为这两个和弦之间没有任何共同音(有共同音即意味着信息的部分重复),其弱点则是两个和弦之间比较缺乏联系:三度关系的连接,在三个和弦音中有两个共同音,联系最紧密,但是提供的信息量较小(仅仅比和弦的重复或不同音区的和弦重复稍多一点);四度关系的连接,则有一个共同音,两个不同音,比较适中。根据信息论美学所提出的“信息组织的最优化——指信息的新颖度与可理解性之间达到一个恰到好处的比例”的观点。在和弦连接中,从任何人的自然听觉感受来说,二度连接的效果新鲜而比较生硬,三度连接效果柔和而不够新鲜,四度连接则既比较新鲜而又比较自然,能达到信息继承性因素与新鲜性因素较好的结合。其中,又由于上行的连接加强了和声进行的推动性,下行的连接将导致推动性的减弱。因此,从人的自然听觉而言,仅就任何两个和弦之间的连接而言,以四度连接,特别是上行四度的连接能较好地满足听觉审美的要求。下行二度则会给人以某种“下坠感”等音响不佳的感觉。学员们可以在钢琴上边弹边听这三种和弦连接的效果,验证上述说法是否正确?以上所说的看来似乎是一个纯理论问题,其实并不然。这是每个人在听音乐时都会碰到的最普遍的自然音响效果问题。正是由于上述原因,通过几百年的“优化选择”,人类终于选择了以调性的主和弦-Ⅰ级为中心,以及根音位置处于主和弦上方四度和下方四度的两个和弦,也就是Ⅳ、Ⅴ级这两个和弦,构成了在和声书上被称为’正三和弦”,即功能和声语言发展的基础和起点。1722年,拉莫在他的《和声基本原理》一书中,曾第一个认识并以理论形式加以表述这样一个观点:只要通过Ⅰ级、Ⅵ级和Ⅴ级的三个和弦的连接,就能明确任何一个调性。为什么会这样,他并没有说得很清楚,我们现在可以加以补充说明。这是因为:第一,这三个和弦的和弦音,包括任何一个调性的七个自然音;第二,在这三个和弦的连接过程中,特别是Ⅳ级向V级的连接过程中,出现了大调中唯一的一个增四、减五度音程;第三,这三个和弦可以作为和弦的三种类型,也就是被称为主功能、属功能、下属功能系统一切和弦的典型代表。第四,这三个和弦的连接,既可以保证以主和弦为中心的稳定地位,在明确调性的同时,其他两个和弦,又正好是处于与主和弦上下低音四度(五度)连接的地位,能保证在连接中取得最佳的音响效果。这就是大小调的正三和弦为什么正好是Ⅰ、Ⅳ、V级这三个和弦,而不是别的什么和弦的原因。(三)半音和声的运用技巧在传统和声学教科书里,总是这样说:属和弦与下属和弦倾向于主和弦,或者说是属和弦与下属和弦支持主和弦等等。但是,这一大家已经习以为常的说法,如果是在钢琴这样的十二平均律的乐器上弹奏时,却找不到音响上的根据。例如弹奏C大调V级到Ⅰ级的进行,和G大调的Ⅰ级到Ⅳ级的进行,是完全相同的。既然听觉上听不出G大调的Ⅰ级支持Ⅳ级,当然也就不能说C大调Ⅳ级或V级支持Ⅰ级。那么,这种属和弦倾向于主和弦的说法,又是怎么来的呢?原来,它来源于大小调的调式特性。虽然从乐谱上看来,所有的半音,其距离和关系都是完全相同的,但在音乐作品的实际音响里,存在着三种不同类型的半音关系:第一种是多见于大小调作品中的倾向性半音(如si-do,fa-mi);第二种是多见于世界各国民族调式中的无鲜明倾向性的游移性半音;第三种是典型表现于十二音体系无调性作品当中的不分主次、并列地位的稳定性半音。这三种不同类型的半音,不仅可能与不同风格的音乐作品相联系,同时也和人们不同的音乐欣赏习惯密切联系。大小调作品中的倾向性半音,对于西方人而言,已是数百年的习惯成自然;而作于一个东方人来说,笔者很早就感觉到大小调中的倾向性半音与中国民族调式中的游移性半音之间的差别。例如,我在教学中多次发现:音乐学院学生中的管弦系、声乐系学生多习惯于倾向性半音;民乐系学生多习惯于游移性半音;钢琴系学生则多习惯于稳定性半音。他们听觉上的不同特点,在视唱练耳课上有时会表现得非常明显。后两种半音,将在以后著文详细加以说明,现在集中讲大小调中的倾向性半音。什么是倾向性半音?实际是指这类半音在大小调的音调进行中具有明确的倾向性。最典型的表现在当人声歌唱时,导音向主音的倾向性。这种倾向性可以用声学仪器来加以测定。例如,当实际演唱大小调歌曲时,演唱者通常会将任何一个调性的导音唱得比平均律略高一些,比一般的半音之间的距离要小一些(两音之间的距离大约是在96音分以内),使导音更靠近主音,这样听起来才会感到比较舒服。这方面还可以观察有经验的弦乐演奏家的演奏。例如,当用弦乐器演奏A大调音中的升G-A,和C小调音阶中的降A-G时,可以注意到,由于不同的倾向性的缘故,其中的升G和降A这两个音的实际按弦的部位并不完全一致:升G要略高于降A的位置。如果用低音提琴来演奏,这种按弦部位上的差别,甚至连肉眼也能观察到。由此,在大小调作品中,上行的半音与下行的半音,在和声中的作用是有严格区别的。古典作曲家在写谱时,一般也会加以明确的区别。例如,在大小调的和声语言中,包含以升G音或者是降A音为三音或五音的和弦,除了减七、增三和弦之外,不大可能是同一个和弦。这是因为它们的倾向性不同,因此后续的和弦当然不同,最后影响到和弦本身也是不同的(典型的进行如A大调的V7-Ⅰ与c小调的Ⅱ7-Ⅴ等)。在这方面古典作品中有着随处可见的大量实例。这种有明显的倾向性半音的效果,在钢琴上弹奏时,当然无法像人声与弦乐那样表现出来。于是,自十六世纪以后,欧洲人就越来越多地采用了属七和弦。利用属七和弦中增四度解决到小六度,减五度解决到大三度的进行,即用和声手段造成了半音倾向解决的音响效果。所谓属和弦——实际上应该是属七和弦——的不稳定性,必需解决于主和弦的观念,就是这样产生的,而这,正是属七和弦最重要的特点之一。在欧洲音乐史上爱奥利亚调式(自然小调)向和声小调式演变的过程中,属七和弦起了关键性的作用。希望小调能够有一个和大调一样的属七和弦,才促使和声小调原来的自然七级音向导音化的方向发展,用升高半音的变化音,代替原有的自然音,使得大小调的和声方法完全统一起来,从而在走向一元化的和声思维的进程中迈进了关键性一步。这样的结果,就造成了在任何一个调性的大调与和声小调的属七和弦,在结构上完全相同,仅仅是两者的主和弦与下属和弦有大三和弦与小三和弦的区别,从而为大小调和声语汇的规范化,提供了极为有利的条件,特别是为后来进一步按照同一思路发展同主音大小调交替和平行大小调交替,以及各种离调和转调的技术,提供了最简便而规范化的途径。除此之外,属七和弦其他的一系列特点后来也逐步引起人们的注意:属七和弦的七度音,实际上就是下属和弦的根音。因此,属七和弦体现了在属功能的基础上,结合一定程度的下属功能的意义。用和声理论的用语来说,这叫做“属功能和下属功能的复合功能”,由此发展出后来的属九和弦、属十一和弦、属十三和弦等。同时,属七和弦本身又包含着任何大调的自然音列中独一无二的增四、减五度音程,因此,只要属七和弦与主和弦两个和弦的连接,就有可能构成倾向性很强,完全足以明确调性,形式上又是最简单、最容易用的和弦组合。正因为属七和弦有这样独特的功能,这就毫不奇怪,在古典功能和声中,V7-Ⅰ的连接,成为用量最大的核心语汇。T-S-D-T功能性序进,典型体现在Ⅰ-Ⅳ-V-Ⅰ,或者是更加简便的Ⅰ-V7-Ⅰ的进行,的确可以说是整个古典功能和声发展的基石。功能和声所采用的各种各样的和声语汇的组合,大都是由这一语汇派生出来的。(四)和声语序的含义以上说明了和弦的三度叠置,和弦之间的四度连接,以Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ为代表的正三和弦的规范的确立,主要来源于人们对自然音响的听觉美感要求。至于正三和弦为什么必须要按Ⅰ-Ⅳ-V-Ⅰ的顺序连接,其原因除了对自然音响的听觉美感要求之外,还有出于社会文化方面的原因,即在于自十七世纪下半叶以后欧洲历史上形成的多声部音乐语言的习惯。Ⅰ-Ⅳ-V-Ⅰ的进行,包括Ⅰ-Ⅳ、V-Ⅰ两个上四度连接和Ⅳ-V的上二度连接,其中除了强调主和弦的中心地位之外,还由于大小调要强调导音向主音的倾向性,从而必需强调属和弦直接进行到主和弦。如果属和弦进行到下属和弦,则不太符合大小调的调式特性和语言习惯。这就像按汉语说:“我吃饭”,如果换成了“我饭吃”,对于听惯汉语的人来说,听起来会有点别扭的情况差不多。这里所涉及的实际上就是一个和声语言的“语序”的问题。众所周知,不同语言的语法所规定的语序是不同的。例如,汉语一般是按照主-谓-宾的次序排列,而别的语种,如日语则是按主-宾-谓的顺序排序。这种语序关系完全是由社会文化的因素所造成的,也就是说是一种人们的语言习惯。归纳以上所述,为什么和声书上会有“不允许Ⅴ-Ⅳ的进行”的规定呢?其来源于两方面的原因:自然音响方面:原位的Ⅴ-Ⅳ的进行,由于这两个和弦既没有共同音,又是下行的进行,因此具有很明显的给人以“下坠感”的音响效果,缺少和声连接时所需要的向前推动的力量。社会文化文面:欧洲音乐的T-S-D-T的典型序进,经数百年的发展,到十八世纪,在欧洲人当中已经形成了相当根深蒂固的语言习惯。大小调和声强调导音主音的倾向性进行,而Ⅴ-Ⅳ原位的连接,恰好强调了导音下行,给人以不自然的“语感”。所以,和声书的上述讲法,如果就大小调及十八世纪的特定历史环境而言,并没有错,只是不要将它绝对化就行。事实上十九世纪以后的浪漫派和民族乐派的作品中,已逐步打破了这一规范,出现了不少采用D-S的进行的实例(如门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲一开始的四个和弦等),就像是语言中用“倒装句”等修辞手段一样,但是无可否认,直到二十世纪,凡是大小调音乐的和声语序,还是大量延用了典型序进的进行。以Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级三个和弦为代表的正三弦的规范确立以后,就可以将任何调性中的其他所有的和弦,按照与这三个和弦共同音的多少,确定其和弦的基本属性,形成主功能、属功能、下属功能的分类,从而形成了体现和声语言组织的一般规律。这就好像是不管是哪一个民族语言中的主要词汇成份,都划分为主语、谓语、宾语三类差不多。(五)副三和弦的由来和特点在自然和弦中,除了正三和弦之外,较常用的次要词汇成分就是所谓“副三和弦”。在传统和声学理论里,副三和弦更有着诸如“中间功能”、“二重功能”等等含义模糊不清的说法,而且其中不无自相矛盾之处。例如,关于Ⅵ级的说法就是如此。据说,Ⅵ级“根据前后的和弦关系,它可以代表S,也可以代表T”,那么,在Ⅰ-Ⅳ-Ⅵ级和弦的连接中,Ⅵ级和弦究竟是代表S,还是代表T呢?就说不清了。由于有了包括副三和弦在内的连接,和声书上就有许多诸如什么和弦可以和什么和弦连接,什么和弦不可以和什么和弦连接之类繁琐的规定。这类说法只能让初学者越学越糊涂。在欧洲和声发展的过程中,为了将副三和弦恰当地组织到以正三和弦的中心的“功能圈”内,使之具有同样具有明确的功能性,经过了相当长的过程。其中的关键在于:副三和弦的使用,既要丰富大小调和声语汇,但同样又以不能干扰、模糊主音、主和弦的主导地位——调性的明确性为前提。所谓大小调中的副三和弦,包括了Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级四个和弦。其中Ⅵ级,除了曾经在海顿及更早一些的作曲家的作品中,以第一转位的形式,作为属功能和弦运用之外,作为一个独特的减三和弦原位和弦,由于其音响不佳,与其他大小三和弦很难调和,Ⅵ级和弦的三个音,又实际上已经包含在属七和弦之内,听起来就像是省略根音的属七和弦,因此,在十九世纪以后,Ⅶ级三和弦的功能被属七和弦所代替,已经基本上不用。因此,大小调的副三和弦,主要就是指Ⅱ级、Ⅲ级和Ⅳ级这三个和弦。大调的这三个副三和弦,实际上就是平行自然小调的三个正三和弦。因此,如果在大调式中运用副三和弦,其实际效果就是吸收了平行自然小调的和声色彩。这样,我们就能理解,它们为什么会被称为是“副三和弦”的原因:如果在大调里不分主次地大量运用副三和弦,必然会影响大调调式的明确性。所以,在维也纳古典乐派作曲家的作品中,除了在所谓“阻碍终止”中运用Ⅳ级以外,在所有的结构关键部位——终止式中,一般都不会随意用副三和弦取代正三和弦的地位。在十八世纪作曲家的作品中,副三和弦典型用法的总的原则是:将副三和弦看作是正三和弦的“替换和弦”,利用平行大小调同功能的正三和弦之间都有两个共同音,而具有大、小三和弦的不同色彩,取得既保持原有调性功能,而又变换其不同色彩的和声效果。其常见的用法有三:1)大调可以用平行小调的同功能和弦进行替换(或曰借用),即用小调的同功能的正三和弦,局部替换掉原有平行大调的正三和弦,如用Ⅱ替换Ⅳ,组成Ⅰ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的语汇;Ⅰ替换Ⅵ组成Ⅴ7-Ⅵ的语汇;Ⅲ替换Ⅴ,组成Ⅰ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅰ的语汇等。2)在保证正三和弦地位的前提下,在正三和弦的连接中,插入副三和弦,如将Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ扩大为Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的语汇等。3)根据正三和弦以四度连接为主的特点,将四度连接扩大到副三和弦上,构成Ⅰ-Ⅳ-Ⅵ-Ⅲ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的模进进行。和声小调副三和弦的用法,原则上和大调的相同。只不过和声小调的Ⅱ级是减三和弦,Ⅲ级是增三和弦,音响效果不佳,因此在实际使用的时候,经常用加上七音的减小七和弦,作为Ⅳ级的替换和弦;五音还原的大三和弦,作为V级的替换和弦使用。副三和弦的特点和用法,就是如此。这一方法其实并不复杂,是很容易理解的。但这一点在历史上的和声理论中并没有得到反映,直到某些二十世纪通俗音乐的教本中,才看到“替换和弦”的提法,而这一从实际出发的理论上的创新,却很少为“正统”的和声理论家们所重视,这一点恰恰是典型地表现出古典和声理论保守性。由副三和弦再发展一步,就进入到大小调交替的范畴。(六)同主音大小调交替的调式事实上,在功能和声语汇中,从副三和弦到平行大小调交替,只有一步之遥。其中关键是,如果保持大调Ⅲ级的自然音状态,当然是副三和弦,如果将三音升高半音,构成了副属和弦,那就开始进入了平行大小调交替的范畴;凡是大小调互相借用对方的单个和弦,就属于副三和弦;如果将对方整个功能性典型序进都借过来,那就成了平行大小调交替。尽管是这样一点小小的区别,但对于初学者还是要注意:在大小调和声体系里,副三和弦与平行大小调交替,在性质上有一个重要的区别,那就是;大调的副三和弦,还是从属于由正三和弦所明确的调性主音的,而平行大小调交替由于小调属七和弦的作用,已经体现了调式主音地位的变化。欧洲音乐自从大小调和声方法一体化以后,大小调之间的调式交替,就成为和声色彩变化的主要来源。特别是由于同主音大小调,在和声功能上完全一致,所以,在同主音大小调之音进行调式交替,要比任何同主音教会调式、民族调式交替简便得多。在任何调性的同主音大小调之间,由于属七和弦的音完全相同,只有大调的主和弦和下属和弦是大三和弦,而小调则是小三和弦,这也就是说:同主音大小调只有在第三级音和第六级音上各有一个半音的差别,因此,同主音大小调交替,在技术方法上是非常方便的。在这一点上,大小调对比各种教会调式、民族调式在发展和声语汇上的优越性,就充分表现出来了。例如,在采用教会调式、民族调式(包括中国五声调式)的世界各国民歌中,同一调性系统内的调式交替现象都是很多见的,同主音调式交替则比较少见。而在十六世纪以后的采用大小调式写成的音乐作品,以及欧洲各国(特别是西班牙、意大利及后来的南美诸国)的民间音乐中,同主音大小调交替则有着屡见不鲜的实例。由于调式交替方法的运用,大小调和声语言就开始进入了变和弦的范畴。(七)副属七和弦、副属导七和弦;小三和三和弦;中国学生往往会觉得变和弦很难掌握,其实这同样是由于没有抓住传统和声学变化规律的缘故。在传统和声学中的变和弦,基本上可以分成三类:第一类是副属系统的变和弦;第二类是同主音大小调与其他调式交替而成的变和弦;第三类是由加入半音变化音而形成的变和弦。欧洲人的和声思维习惯,有一点非常值得中国人特别加以注意学习,我称之为“系统调性观念”,其实质是将二十四个大小调看作是一个整体,非常习惯于将不同调性以及大小调之间互相渗透,和弦可以互相“借用”。在这一调性里的变和弦,其实大多是其他调性的自然和弦;反过来,只要是任何其他调性的自然和弦,都有可能吸收成为本调的变和弦。所以,乐谱上虽然有许许多多带着升降号的变音,看起来令人头昏;但是听起来却很熟悉,是“熟悉的陌生人”。这种思维方法,使得古典作品在和声上的变和弦虽然用得很多,但很容易被听觉所接受,仍然是在一个有序的、规范的整体中,和无序的错音显然有别。例如,和声书上所谓“副属七和弦”,其实就是与本调保持一定联系的另一调性里的属七和弦。既然属七和弦与主和弦这两个和弦的连接,成为古典和声中用量最大的核心语汇。如果将这一语汇,扩大应用到其他近关系调性上,从而将这些调性的属七和弦,都用到本调里来,这样就成了副属和弦。例如,不管是在哪一个大调里,除了Ⅶ级以外(Ⅶ级由于是减三和弦,不可能成为任何调性的主和弦,也就不可能派生出相应的副属和弦),还有六个正、副三和弦,除本调的属七和弦之外,也就是还有五个副属七和弦。除了“副属七和弦连续进行”的用法略有差别之外,它们的用法和属七和弦完全相同。不仅如此,平行大小调的所有的副属和弦,除了和弦标记不同之外,它们的音高和用法也完全相同。因此,只要抓住它们的共同特点,就能很快地掌握各个调性及大小调所有的副属和弦的用法。与副属七和弦情况相同的还有副属导七和弦。正像每一个调性大小调中,各有五个副属七和弦一样,每一个调性大小调中,同样各有五个副属导七和弦。数量看起来虽多,但使用方法同样很简单。“副属导七和弦”。与副属七和弦之间的关系,也等于是属七和弦与导七和弦之间的关系。它们之间有三个共同音,因此,两者的功能关系相同,它们所解决的和弦也是一致的,也就是一般大多解决到相关的临时主和弦。两者之间只有一个不同点,就是副属导七和弦比副属七和弦的音响要柔和一些。至于所谓“副下属和弦”。也就是与副属和弦属于同一临时调性的下属和弦,只是结合了同主音大小调交替的原则,习惯于将临时调性的下属和弦大多采用小三和弦及半减七和弦的形式而已。说穿了,所谓副下属和弦、副属和弦(副属导七和弦)、临时主和弦三者所构成的和声语汇,只不过是在不同音高、调性上,重复S-D-T的典型序进而已。对初学者而言,这里并没有什么复杂的和声理论,只有同一原则的扩大调性范围使用。只需要通过键盘上的移调弹奏练习,将各个调性有关和弦弹熟,将它们之间的关系搞清楚,这些和弦就自然而然地会用了。说到这里,读者不知道是不是已经开始领悟到这一点:传统和声学中的许多道理,其实是很简单的,只是西方人造出了很多专业名词,将问题搞得复杂化了。这当然也并不奇怪,人类文化发展中经常会有这样的情况。例如,我们中国人传统的封建伦理、论资排辈的观念很深,因此,在亲属关系上也造也了许多名词,什么叔叔、伯伯、阿姨、婶婶……等等,使得外国人(也包括许多中国现代青年人)永运搞不清一样。欧洲和声也正是由于发展了较高程度以后,名词概念也随之多了起来。中国学生学和声,特别是学习变和弦的时候,无不一开始就让这些名词把头脑都给搞昏了。其实,复杂的仅仅是名词,其功能和声的规律还是很简单的。我们继续往下看的时候,将会发现,这类情况将表现在整个传统和声学理论体系中。所谓“同主音大小调交替变和弦”,当然就是指在同主音大小调交替的基础上产生的变和弦。如果是整个段落的交替,至少是主、属、下属完全功能的交替,就是同主音小调交替;如果是个别和弦的“借用”,那就是同主音大小调交替和弦。这样看来,同主音大小调交替变和弦,在实际运用上,甚至比副属和弦还要好用。因为,同主音大小调的每一级音上的和弦,其功能相同,因此,互相借用、互相替换使用,并没有特别的困难。同主音大小调和弦的频繁交替,到后来就必然导致同主音大小调的混合,也就是在同一个主音的基础上,一共有十四个和弦可以互相换用,形成非常丰富的色彩变化。与同主音大小调交替的思维方法相同,同主音教会调式也可以互相交替,教会调式共有七种,即伊奥尼亚、多利亚、弗里吉亚、利底亚、混合利底亚、爱奥利亚、洛克里亚调式,因此,通过同主音教会调式交替可以产生49个三和弦。去掉同音的和弦不算,还有26个不同色彩的和弦。其中在古典和声中用得较早也比较普遍的,是由大小调与同主音弗里吉亚调式交替而成的降Ⅱ级和弦,其他调式交替变和弦,大都要到19世纪下半叶民族乐派兴起以后才逐渐普遍使用。将自然和弦的某一个自然音,加上升降号(相当于半音经过音)而构成的变和弦,这类和弦在18世纪也还没有得到普遍的应用。在18世纪最早发展的这类变和弦之一,就是各种类型的与上述导七和弦有很大区别的减七和弦。在减七和弦当中,除了导七和弦具有比较明显的功能性,直接解决于主和弦之外,其他减七和弦的最大特点,就是在古典和声中,属于唯一的一个没有向上或向下倾向性,也就是功能性不鲜明的和弦,也就是说,减七和弦只要变动其中若干个半音,就有可能与任何一个调性的任何和弦相连接,因此,减七和弦就成为古典和声主要作为经过性和弦使用,特别是在远关系转调当中,发挥了重要的作用。除了减七和弦之外,这类由加入半音变化音而形成的变和弦的典型实例,就是增六和弦和属变和弦。增六和弦在和声教科书上的解释非常繁琐,解释成为“重属功能的降三音Ⅶ级和弦的第一转位”。其实,它就是在小调Ⅳ6-Ⅴ连接过程中,加上半音经过音而构成的经过性和弦,这样的经过音在17世纪以前早就有人用过,但大都当作和弦外音来看,直到18世纪才从纵向上肯定下来作为和弦音。与增六和弦的情况非常相似的是属变和弦。它也是在属七和弦与主和弦的连接中,将五音升高或降低半音而形成的。但它一直到19世纪才真正作为变和弦的形态被肯定下来。增六和弦与属变和弦的共同特点是都有着增六度音程,这个音程在自然音列中是没有的,所以在古典和声中用得比较少,古典作品中较多见的是增六五和弦形态,它在音响上似乎与属七和弦完全相同,只是后续的解决和弦不同,从而体现了不同的和声功能。以上就是在传统和声学中副属系统的变和弦,同主音大小调与其他调式交替变和弦