论艺术批评的合法性

论艺术批评的合法性

关于文艺批评的讨论和讨论始于今天。文艺批评总是以理论形式更直接、更集中地表达了时代、社会、艺术学校和艺术家的审美理想。因此，所有与文学艺术有关的问题都可以通过批评来表达，通过批评来语言和理论化。但现今有关的文艺批评的讨论似乎更多地聚焦在其本身,并且表现出相当的情感因素,或者明确地说,已经流露出浓厚的悲观、失望与焦虑。这是上世纪九十年代以来有关批评的讨论与八十年代的一个很大的差别,它真实地反映出批评的状况,特别是传统批评在人们文化生活中的地位。其实,事情是不是像有的批评家描述的那么糟糕倒也不见得,关键是你所说的批评是什么?批评的目的是什么?什么人才是批评家?这确实是一些基本与常识性的东西,但正是这些似乎是无需说明的预设性的前提决定了我们的立场与视角。当我们超越一般进化论的观念,当我们不再将批评当成一种专业化的学科与技能,当我们不再去通过知识谱系给批评人为地设置门槛,当我们认为批评是每一个艺术相关人的权利,并且认为批评、包括所有艺术活动都是人类生活的一部分甚至是日常生活的一部分时,许多批评活动就会进入你的视野,你会对原先反对与排斥的欣然接受。于是,新的判断产生了,当今的批评确实有其草根的、野性、多样化的与生气勃勃的一面。大众传媒:批评的是背景,还是引导现象还是大家说的现象,事情也还是大家说的事情。比如批评的媒体化。在许多批评家的眼里,批评似乎已经不存在了,它已经不知在哪一天渐渐地淡出了人们的视线。如果还有的话,它也已经日常化了,娱乐化了。我们可以在茶馆里、饭桌上、公共汽车和写字楼里听到“批评”。在现在的城市生活空间里,到处有休闲书刊、卡通画、电视剧、电影频道和流行音乐,它都是市民们谈论的对象。是不是可以说,批评正在“返祖”?它不再是一种专业,它失去了经过漫长时间才建立起来的学术规范和表达方式,它返回到原初的朴素、直接、偶然和经验化、口语化与片断化,成为我们生活中随时可以出现,又随时可以中断的话题。谈论某部畅销小说,讨论热播中的电视剧主人公的命运,感慨艺术品市场不可捉摸的股票一样涨跌的价格,议论某一场音乐会歌手的演唱等等,一方面是在进行艺术问题的交流,一方面又是人们日常生活的组成部分。也许在这种交流中并没有多少艺术批评理论的含量,也不可能达成许多共识,但是,没有哪个时代像今天这样,艺术具备了这样的传播能力,具备这样的覆盖面与渗透性,只要你愿意,艺术会随时进入你的视听阅读之中,它与人们的日常生活已经纠缠、交叉在一起,因此关于艺术的讨论也没有哪个时代像今天一样如此普及,成为一种公共交流。表面上看,现代传媒留给批评的地盘是已经越来越小了。这里面固然有市场与商业化的挤兑。对此,业内人士从来都是坦诚的,传媒的产业性质,包括文化版块,也已经产业化了,已经是制作人制度了。在这样的编辑(经营)理念中,任何一个时段、频道和版面,都在竭力追求最大的效率,最大的利润。因此,受众成为首先必须考虑的因素。如果将大众作为消费对象,并且追求绝对的数量,那么这样的考虑应该是顺理成章的。谁会看专业的评论版?不管从哪个方面来说,专业版的评论都不会融入日常生活的话语系统,从这个角度看,批评专业版可能是不太合时宜的,与大众传媒是不相融的。这样说并不等于批评的不存在,批评依然存在,只是恪守于传统批评规范的人们视而不见、不以为然或不予承认罢了,比如每天都有的娱乐版块和文化报道,比如浩如烟海、每天都在更新的网络批评,它们就在我们的面前。说起来有些令人不服气,在这个时代,娱乐新闻的记者们成了最具权威、呼风唤雨的批评家。这里面最深层次的原因是,文艺正被一步步推向市场,创作正前所未有地被按照商业化的方式进行动作,印数、订单、版税、版权出售与转让、收视率、广告、票房、点击率……等等,无不需要市场的运作。相比较而言,传统的批评因其学术化与专业化而远离大众,无法为文学生产与销售这一供求关系提供有力的支撑,它对文学的消费市场缺乏足够的介入能力,这不是它的职责范围。而大众传媒则不同,可以毫不夸张地说,在消费社会,大众传媒的每一条则消息都可以从经济学的角度被当作商业元素来加以读解,大到国家间的战争,小到某个社区的花边新闻,当然,文化讯息也不例外。这些讯息一方面把社会的文化消费心理与需求传达给文学制造者,一方面又将文学生产者的生产状况以及作品向公众进行推介,而这背后是涉及到各方的利益链。所以,无怪乎人们都说,晚报上一则短短的消息其价值要远远大于一篇专业性的批评论文。其实,从性质上讲,这两者是不可比的。作为文化产业链中的一个附加性元素,这种商业化的批评,从内涵到外延较之传统批评都发生了本质的变化,它不需要专业的、细致入微的解读,不追求审美价值上的评价,也无需创作与接受间的交流,当然,更不存在什么标准。它只有一个目标:作为“内容产业”、“眼球经济”,必须去寻找亮点、卖点,这就决定了媒体批评的运营规则、表达系统与话语方式。也正是这种性质上转变与这种新的话语方式常常为传统的批评力量所诟病,但仔细分析,他们的批判实际上是难以成立的,因为这两者之间的共同点实在太少,事实上,对于当今的文化产业来说,对于令大众应接不暇的流行文化产品来说,媒体批评不是多了,而是少了。我们往往认为批评的目的就是从作者、作品、读者与观众这样的创作与接受的过程来进行描述、分析与判断,其实,真正的艺术品生产与消费的过程要比过去复杂得多,相关面多得多,简而言之,它已从封闭走向开放,从个体走向社会,从单一走向多元。对这种复杂性的研究是传统批评学的弱项,至于从文化产业的角度进行艺术批评更是一个新鲜而具有挑战性的工作,经典作家早就提出过艺术生产的概念,但我们这方面进展甚少,而媒体批评实际上是具有这方面的内涵的。对媒体批评的认识不仅乎此,对于一般的大众读者来说,媒体批评中被严厉指责的商业化因素大多被忽略,他们即使是利益链上的一环也是间接和与远端的。他们从中读到的是另外的一些东西,当传统批评号召专注于文本时,媒体批评恰恰将目光投向了文本以外,文化资讯成为它们的主攻方向,艺术家的生活、轶事趣闻、艺术作品与社会时尚的关系与契合点、艺术作品的接受热点的预测、对艺术家及其作品的不同看法等等成为中心话题。当然,对这些话题的把握一直存在一个度的问题,事实上,媒体批评也有高下、优劣之分。但不管怎么说,这些批评策略确实在市场经济时代实现了艺术领域话语的平民化与民主化,相当程度上去除了艺术活动的神秘性与贵族气。对众口难调的个体而言,很难说一只鸡蛋与生它的母鸡谁更具有吸引力。而摆脱了批评权威的垄断,媒体批评给大众提供了参与的平台,网络甚至成了无名批评家们狂欢的广场。艺术家们必须在意他的受众,必须自律,没有谁像今天这样能面对面地、真切地了解受众对他创作的迅捷反馈。文学与文艺批评的关系文艺在当今社会性质、功能与形态上转变和多样化促使批评必须作出反应与调整。媒体批评是如此,文化批评也是如此。上世纪八十年代的文学事件之一是“向内转”口号的提出及其引发的讨论。它是一个标志,意味着文学向自身的回归和对自身的关注。也就在这个前后,批评发生着许多变化,它进一步走向了多元,其中重要的是社会学批评(或庸俗社会学批评)逐渐失去了过去一统天下的独尊地位,而审美的形式主义批评多了起来。不过这样的情形到现在又发生了变化,批评又开始“向外转”了,这就是近期批评界文化研究的兴起。什么是文化研究?似乎没有一个严格的定义,从具体的文化研究实践来看,它注重当代性,关注一切文化形式和文化层面,它注重对象与外部的关联和对现实的介入与批判……。因此,在文化研究中,文艺的位置发生了很大的改变,它成了元素,成了素材,它已经不可能再拥有独立的主体地位了。在这种情势下,对文艺的审美价值判断就变得非常困难。可能出现的一些情形是,一部艺术上拙劣的作品比一部形式上精致的作品更适合文化研究者的口味,因为它或许表达了一种被文化研究者认同的文化诉求。所以,在目前,批评中的非艺术倾向越来越引起人们的关注。有人担心,批评会不会被文化研究同化、取代和挤压?但又有学者宽慰说,文化研究不可能同化文艺批评,因为当它面对艺术时是不可能无视艺术的特性的,以文学为例,当文学与身边历史进行深刻对话时,必然要诉诸深刻的形式,而理想中的解读也应该首先遭遇形式,通过对形式的解读,拆解出隐藏其后的全部复杂性。如果从上世纪八十年代以来文艺批评建设来说,确实应该处理好文化研究与文艺批评的关系,建设好学科间的科学布局,重视来之不易的文艺本体批评。这里面涉及的问题很复杂,有知识分子(包括批评家)的身份定位问题;有自开放以来一直困扰着我们的理论跟风与本土原创问题;有批评的性质问题;也有当今人文科学工作者的生存状态、特别是大学文科科研体制的管理和导向问题,而首先应该认清的是这种批评转向的必然性。其实,文化批评并不是今天才有的,它本身也在发展变化与不断调适。一门学科变化更新的功力永远是在它的研究对象上,它必须适应外界的发展。当法兰克福学派的创始者们以大众文化作为自己的研究对象时,可能真的不容易料到这门学科会走多远。最近,我读到何平先生的《像李敖一样幽默》,这本书最富有意味的可能不是作者对李敖的判断,也不是作者对中外幽默理论与艺术实践的描述与分析,而是运用文化研究的方法将李敖作为一个文化现象进行研究,从而在对李敖的批评中增加了一个新的视角。这一个案是有启发性的,它说明方法的选择并不是随心所欲的,它必须以一些现象作为基本的前提。当今社会,时尚与流行已成为一支强大的力量,其渗透力与支配力远非其在现代工业成长之时可比,一个最有力的证明就是,时尚与流行已具备了全方位“通吃”的阵势,政治、学术、文艺都在其股掌之上。这里面的秘密非常值得研究,包括现代民主、传媒、市场、消费等等,一起在起着作用。大陆的情况可能稍晚一些,但随着言情、武侠、副刊文学的勃兴,文学的时尚化至少已有二十个年头了,而伴生物即作家的明星化在九十年代以后也已明显地显出了商业的效应。与此相衔接,便是学术的时尚化,这里可以开出一连串的名单与传媒菜单,比如余秋雨、易中天、刘心武,比如“百家讲坛”等等。文学艺术在现如今出现了衍生与分化,它更多地瞄准了公众接受的心理与接受方式,更多地接纳了流行的时尚元素,文章合为时而作在现在已得到了新的诠释与发挥,文学艺术不仅是为了反映客观的社会生活,也不仅是为了承担社会的责任,抒发艺术家的情怀,而且要参与公众的互动,参与时尚的狂欢。所以,如果仅仅从文艺的角度去论现在的文艺不仅是片面的,而且可能南辕北辙,必须另辟蹊径,从时尚的与流行文化的角度去看,反大有创获。那些云笼雾罩的已经时尚化了的文艺家,如只论文艺,就文论文能真的读得懂论得清他们?现在的许多文艺家,都是参透了当今文化大势的,其文艺的演绎方式早已不限于传统的纸上功夫,比如李敖,他曾宣称自己为胡适以来白话文第一大家,而他另一番道白则分了轻重:“我说的并不是说绝对不写了,而是写得比较少了,《李敖大全集》有1500万字,事实上全部文章印出来可以达到3000万字,可是写那么多,不一定有用或者有效。所以当我发现有媒体、有声光电、有现场,我可以表演的时候,觉得也很快乐。”1从文化批评的角度,我们可以看出一个作家对流行与时尚其超乎寻常的娴熟驾驭,李敖的知名度,号召力,李敖语录与表达风格的风行,人们的窥视心理都可以得到令人信服的说明。也只有到了这个层次上,李敖的幽默才会得到风格学上的最终解释,他为什么不同于鲁迅与林语堂,他为什么总那么喜欢指名道姓,为什么总喜欢大喊大叫,剑拔弩张,他为什么忽上忽下喜走极端,又为什么总是将幽默做成生活,不惜做花花公子?为什么喜欢“自我调侃、故作大言蠢言、戏谑诙谐、歪曲经典、违背常识、故弄玄虚、装疯卖傻、模拟反设、强词夺理、以退为进”2,李敖满足的就是人们的猎奇心理,这是明显的明星效应,都是时尚的套路,最要紧处就在“不断寻找读者的兴奋点”。当一个时代的文艺出现了这样的形态时,批评的选择是必要的,相对于传统的文本批评,它可能牺牲很多,但这是必须要付出的代价。过度书写的艺术—书写过度以上只谈了对当前批评较为集中的两个争讼点的看法,如果按照我的观点,那肯定是要被指责为从俗,有损于批评的品格的。那么我们究竟应该如何给批评定位?问题主要还处在文化转型时期我们批评究竟在多大程度上坚持自己的经典的与精英的立场,是历史地,变化地看待批评,还是以现代学术体制下的文艺批评学作为基本的出发点?我当然是主张前者的。这里我想用埃伦·迪萨纳亚克有关“书写过度”的理论来说明一些问题。迪萨纳亚克从他的物种主义美学立场出发,认为在人类识字以后,那种建立在自在状态的审美关系就被打破了,艺术变成了一桩越来越艰难的事情,他在乔治·迪基和阿瑟·丹托的基础上进一步阐述了这样一个事实:由批评家、商人、画廊拥有者、博物馆的董事、馆长、艺术杂志编辑等组成的一个艺术界,是为一些事物与对象赋予“艺术作品”的地位的策源地。艺术家们创作的东西是“欣赏的候选物”,只有艺术界买了它们,卖了它们,书写、展示了它们,它们才能被确证为“艺术”。至少从现代主义美学发生起,广义的批评家们的过度书写越来越严重地将艺术从人们的现实中分离出去,乐此不疲地无限夸大艺术与生活的对立与差异,艺术的含义并不是靠普通人的认知被感受,而需要通过他的阐发才得以揭明,艺术接受成了越来越高深而专业的工作。而艺术家们被这套编织得日趋严密的权力体制束缚钳制,只能拼命按照他的旨意凌空蹈虚,殚尽竭虑地强化作品的非经验化,非现实化,这是另一极的过度书写。两极的过度书写相互激荡攀升,导致艺术与人本越来越远。这一过程也可以描述现代主义艺术的发生,包括中国自上世纪八十年代中期以来的文学艺术发展状况。为什么当时曾有理论批评的空前繁荣?为什么其后就有了如火如荼的先锋文学与前卫艺术运动?为什么又有了理论制造创作的说法?这便是中国新时期文学艺术相当典型的两极书写过度。按迪萨纳亚克的阐释,过度书写导致同时也加剧了语言—符号崇拜现象,这种现象到了后现代主义那儿到达了前所未有的程度,利斯·米勒就说:“不存在先于语言的‘在世界和时间中生存的经验’之类的东西。我们的一切‘经验’都被语言渗得透之又透。”3在后现代主义看来,“我们从来不可能抵近或到达一个没有经过中介的现实。在我们与我们对不用言词而占有意义的向往之间存在着无法改变的、不可逾越的间隙、裂缝和断裂。结合永远被延迟了,一种无可挽回的延异存在于我们和其他一切之间。”4经过后现代主义阶段,“由识字促成的客观性和无根性现在变成完全的隔断和不在场。”5这样的描述与中国曾经流行的理论是多么的相似,在中国新时期文学,这一理论最简洁的表达就是“语言即现实”,“语言即本体”,它从索绪尔有关所指与能指关系的理论出发,尽可能地夸大能指的地位,将文学描述为一种在能指层面自由滑行的符号活动。文学成了断线的风筝,它脱离了大地,在无限的天空任意飞翔。于是,专注于形式,专注于创作者对语言的感受,营构一座座语言的迷宫,写作成了个人的不及物的游戏,技术的探索、演进与积累被解释成文学发展的决定因素。而文学与艺术本不应该是这样的。迪萨纳亚克指出,艺术要比识字历史久远得多,“艺术是表达、表现和强化一个群体最深层信仰和关切的仪式庆典的永恒而不可分割的一部分。作为群体意义的载体和群体一心一意的激励者,与仪式结合在一起的艺术是群体生存所必不可少的;在传统社会中,‘为生活的艺术’而非‘为艺术的艺术’才是通则。”6“艺术是人类的一种正常的和必需的行为,就像其他普通又普通的人类职业和使人专注的事情,如交谈、工作、锻炼、游戏、社会化、学习、爱与关心一样,应该在每个人身上得到认识、鼓励和发展。”7批评对此难道不应该反思?“过度书写”提醒我们警惕语言对艺术的伤害,不管怎么说,批评的呈现方式都是语言的,而语言自有其相对独立的自生成性,追求表达的完整、概念之间的关联、判断的严谨周详与逻辑推演的缜密和必然是任何一种依赖语言符号的知识体系的目标。而过分追求这种目标常常会与自己的表达对象产生裂隙与阻隔,体系的完美往往是以牺牲客观世界为代价的。正如迪萨纳亚克所论述的那样,“当书写和理论创造了‘艺术’这个概念、用‘艺术’这个标签来为所赏识的候选者命名并以此构成艺术时,那些书写和理论化的人本身主要关注的就是这些概念和标签,好像概念和标签是重要的界定特点,是艺术的本质。”8而从人与艺术的审美关系来说,对理论体系的崇拜与迷信在本质上是与批评背道而驰的,现在,不是批评太少,而是懂得艺术的批评家太少了,更多的是寄生在现代学术体系与批评话语上伪批评家。四、文艺批评与文艺传播的共时性我不是一概反对现代学术制度,也不是一个对抗语言的反智主义者,而是提倡批评的多样化,不管哪一种批评都有其存在的理由,当然,对同一种审美对象完全可以有不同的看法,但是却不可以从根本上质疑对方存在的合法性,批评的格局用费孝通先生的话加以表述就是,各美其美,美人之美,美美与共,天下大同。现在,生态理论正在广泛而有效地运用到人文学科的许多领域,我觉得它的一些概念与原理同样适用于批评,比如生物多样性。所谓生物多样性是指生物的互异的状态,即多样化的生命实体。也就是说,每一级生命实体,包括基因、细胞、个体、物种、群落或生态系统,都不止一类。通常认为生物多样性分为三个层次:遗传多样性,物种多样性与生态系统多样性。这三个层次都可以用来描述理想的批评。不妨对批评的发生与发展做一个简单的回顾。正如文学艺术的书写远远长于自觉的艺术史一样,真正的共时性的文艺批评的历史要比我们通常说的晚得多。我们早已习以为常的文艺批评史所提供的批评实践活动大多不是自觉的、偶然的,与创作和接受处于非共时的状态。一部中国的批评史所提供的大部分内容,是撰写者从现代学术出发给予命名的艺术家、批评家们对文学的看法以及他们对作品的阅读经验,而远非现代意义上的批评活动,因而,它们只能给我们学术上的资源。不知这个说法人们会不会接受:作为独立的文艺批评可能起源于近代文学传播活动。将文艺批评与文艺传播联系起来思考应该成为我们分析批评活动所有秘密的逻辑起点。常识告诉我们,文艺传播工作最初是由作者本人担任的,其后,口头艺人大部分地分担了这一职能,在这样的情况下,批评活动基本不可能与创作和接受以共时性的方式进行,其对作品的影响也微乎其微。再后就有了书写本,但由于书写本的稀少,其流通与传播也极其有限,对作品的批评也不可能得到广泛的传播,即使是后来手工作坊印刷术的出现,除了意识形态的干预,所谓批评也极难对作品和作品的接受活动产生影响,关键的是,一直到这时,我们还没有“职业批评家”,不管是艺术家,抑或是受众,对批评几乎谈不上需要。但接着的情形发生了革命性的变化,正像本雅明等人所感到惊奇的,几乎一夜之间,艺术的生产与消费发生了天翻地覆的变化,随着资本主义大工业生产方式的出现,机器印刷以及电脑复印等近现代印刷术先后问世,艺术品得以以不同于手工时代的形态被大批量地“机械复制”,真正的现代出版及艺术消费活动诞生了。不仅如此,随着大工业的出现,人们的精神活动,包括文学艺术欣赏活动也发生了深刻的变化,除了书籍,报刊也应运而生,并且,一直到目前为止,仍然是被运用得最为广泛的主要传播方式。近代生产方式、生活方式,包括现代印刷术所支持的文艺传播对创作的刺激是无法估量的,即使从量上讲,作品几乎以几何级数的方式被生产、被复制并通过货币中介进入流通,而报刊则在一方面登载作品的同时将原来处于偶然的、口头的、笔记式的私人同仁间的阅读经验也同时纳入传播并在艺术消费的流程中起着不可忽视的中介作用乃至导向作用。这就是我所认为的现代批评活动的真正起源,从这个起源中,我们可以析出它的一些可能为今天的学者们所忽视或不齿的但却是批评的先验构成基因,比如,它和艺术创作与消费的共时性关系;它与艺术品制作、出版、流通的信息性关系;它与艺术消费的商业性关系。毫无疑问,这些东西被有意无意地忽略了。其实,与