日本浮世绘的意义

日本浮世绘的意义

关于日本艺术的特点，讨论最多的是矢代英雄。他在《日本美术的特质》一书中对此进行了比较全面的阐述,但由于涉及的范围太广,反而由他指出的每个“特性”并没给人留下太深的印象。除了矢代先生的《日本美术的特质》一书以外,东京大学户田祯右在他的著作中指出了一些现象性的问题。但比较散乱,并无实质性的概括。而其他研究者、学者的著作更热衷于把日本美术的特征放在装饰性这一点上做文章,非常片面。笔者认为,探讨日本美术的特征,有助于我们更好地认识日本美术的全貌。日本美术的特征,特别是在与中国美术作比较时更为明显,它主要集中在:自然主义,装饰美和游戏精神这三个方面。一日本美术与中国美术对待自然的态度不同自然主义观念反映了日本对自然的理解和态度,自然与人的关系。日本是个多神教国家,早在佛教传入以前,日本人就一直以信奉诸神为主。这与它的岛国所处地理和自然环境的复杂性有关,由北向南的带状国土,形成多种地理变化。日本的先民们面对这些现实,其畏惧、好奇、归依等复杂情感交织在一起,尤其自中国大陆传入佛教并接受佛教以后,从“多神之国”变为“神佛同居”,培育了日本人容纳一切自然风土的自然观,从而构筑了生活美学。如果我们将中日绘画作品作一对比,则不难发现各自对待自然的态度。在日本人看来,像李成的山水画和梁楷的山水画,都反映了中国美术在对待自然观时呈现出一种“荒凉、严酷”的感情存在,画中所描绘的人物表情,也大都为憔悴的面容和神态,与日本美术中的绘画所表现出来的相比,更显得一种称得上是“凄绝”,从这种人与自然的关系上讲,它倒更接受西方。虽然这种“荒凉、冷酷、凄绝”更有利于表现中国山水画的宏伟和壮观。中国画尤其山水画多反映出这种现象,特别是后来占主导地位的文人画所要求的那种空灵、超脱。而日本美术在绘画上,无论是狩野派的作品还是浮世绘,都表现了一种自然和人的关系是幸福的亲和关系,与现代日本人生活心情所共通具有的追求“安于自然,委身于自然”的态度,画面中的人物都处于自然的温暖之中,将人描绘在温暖、调和的世界里。日本的大和绘,或水墨画、浮世绘,都能从中找到描绘游士侠客之旅情,自然与人的呼应交融一体的场面。从丰富的自然相貌中发现美,通过人的手再次将自然进行“借景”,是日本独特的对自然的接触方式。日本人特有的对自然细致的观察表现出一种情绪,不放过身边一草一木,这把绘画和雕刻当成唯一艺术对象的“艺术至上主义”的欧洲,又显然是不同的了。日本则建立了这样的氛围:日本把自然引入日常生活,并把它作为生活空间里的艺术,从而打破了绘画和雕刻的框架,不光工艺、染织等这些装饰美术,连日常生活使用的家庭用具都全部作为生活美学来考虑,如扇子、屏风、障子。这就导致它不像西方或中国那样在乎绘画和雕刻的纯粹性。这就是日本式的自然主义态度。二日本绘画与绘画工艺的“区别”日本与中国在绘画观最重要的分岐是对装饰性问题的评价。欧洲人初次接触浮世绘时会受到不小的刺激。它为当时的“日本情趣”增加了几分神秘色彩。到底是什么感染了欧美的艺术家、评论家和收藏家?这个秘密从它的陶瓷等工艺品中首先被揭开———它的非对称性、不均衡性,日本的漆器、金工、染织等一一都反映了出来。左右不均衡的构图产生的余白,预示了它带来的动感。绘画方面,更让西欧画家看到了日本美术的破天荒的举动。比起历史上中国的着色青绿山水,旨在脱俗的水墨表现竟一直成为后来中国画的主题。而日本的绘画传统里却从未出现过蔑视“色”的倾向。装点生活的“色”,正是日本式美的观念,它非常直率地把自然中的色毫无保留地移到生活中。这就是沈南苹的写实风能在日本江户时代盛行一时的原因。而今天日本人仍对中国的年画、剪纸、民间版画有着浓厚的兴趣。从这个意义讲,它并不追求绘画的纯粹性,从而绘画与工艺的区别就不那么明显。与此相对照,无论中国美术还是西方美术,绘画与工艺、纯粹美术与应用美术,其界线是很明朗的。日本的装饰画多使用金、银箔、泥等绘画材料,显现其华丽的装饰性。尽管中国画也具有装饰性这一特点,但基本上就像元代饶自然在《绘宗十二忌》中指出的那样:画以清淡为主,甚至指出日本常犯这种“画病”。而日本美术正好是“反其道而行之”。可以说,它是绘画与工艺意匠相结合的一个重要环节,从工艺角度来看,显然还是绘画成份占大部分,它是在绘画与工艺两者之间寻求合点,是“绘画的工艺化”。实际上,工艺师也往往是画师、画家,还有可能是书法家。日本美术的那种并不以装饰图案式的抽象纹样来填补空间,而是将自然题材进行意匠化,从而使它以绘画与纹样的中间领域为艺术。可以进一步地说,它的非对称性感觉在装饰美术中得到了较好的发挥,是对自然的一种重新组合的“游戏”,这种游戏性将在下面谈到。装饰性的最大代表,便是近世日本美术中的“宗达·光琳派”,也就是近年日本美术史研究中炒得最火、崇得最热的“光琳美术”。三日本美术的特点日本美术中绘画与游戏相结合的思想来源于受中国道教思想影响的文人画的绘画理念。王维的“游戏三昧”便是一例。历代文人画家关于“戏笔”、“戏墨”之谈已不少见。日本绘画中的这种游戏精神显然是受到中国文人画思想的影响。无论是日本的“似绘”还是“浮世绘”中的“写案”,都反映了这种游戏心理。作品《鸟兽戏画》和《信贵山缘起绘卷》则更是其代表,尤其是对线的游戏。但我们必须注意到,在很大程度上,中国画的线条不同于日本画的线条。根据对线条的提炼把握对象是中国绘画后来发展的出发点,也是作为画家的一项技术要求。但日本却继承了中国原始造型中的线,特别是求“拙”,即追求它的“稚拙性”。日本曾有学者将《鸟兽戏画》和甘肃嘉峪关的壁画进行对比,发现它们之间有这种共通的“稚拙性”,这种稚拙性的线已不同于今天意义上的中国画的线。这种线在后来中国画的发展过程中荡然无存,而日本却把它继承了过来。犹如十九世纪法国印象派接受日本的浮世绘一样。从这一点上来说,今天,我们对日本美术特别是日本水墨画中的线条,若按我们中国人的价值取向来衡量,就未免有些勉强。日本的桃山时代(十六世纪末期),可谓日本装饰主义的黄金时代。从城郭到室内屏风到处均显得光辉艳日。前述的“宗达·光琳派”中的侬屋宗达的《舞乐图屏风》,则以奔放的游戏形式,它将描绘对象大胆地予以图案化。它的动感带来了生命力。可以说,依屋宗达的作品代表了日本绘画的这种游戏精神。而庆长年间(1956—1613年)的《小男之革子绘》(作者不详)更显示了一种直接表现游戏精神的稚拙美。这种稚拙美,尚不同于中国绘画所强调的“古拙”。在日本文化中,“对非行家所表现出的一种‘稚拙’,也常常被作为一种表现上的美来欣赏”。这就是我们起初常常见到的一些费解的现象:在我们中国人看来觉得非常糟糕的“作品”,日本人居然也会慎重其事、还把它装饰一番悬挂在客厅里。日本文化所反映出的这种面貌,可以说是日本特有的一种现象,它的不以技巧为前提的非常识性,也惊动了西方人。典型的例子是,如果注意一下日本的工艺,像用于日常生活的陶器,像我们至今还能常常见到那种显然完全是出于烧制过程时发生的偶然,这种偶然性与作者的某种意图相结合而出现必然性效果,这种游戏行为导致出完成的作品是残缺、畸形、扭曲,甚至是不和谐的,但日本人寻求的便是这种违背常理所产生的“情趣”的美,无论是制作者,还是观赏者或使用者,都能心领神会。纵观上述,我们感到在日本美术的三个