日本浮世绘对现代绘画空间体系的解构

日本浮世绘对现代绘画空间体系的解构

就后现代主义而言，传统文化至少有五种“深度模式”：黑勒法的“深度模式”；现象是本质的。弗洛伊德的心理学“深度模式”：意识和隐性。存在主义理论的“深度模式”：其准确性为非准确性。异质理论的“深度模式”：人性的本质和异化；符号理论的“深度模式”：你可以指的指。后现代主义对此都予以解构。解构深度模式之后得到的就是平面化。与深度模式相对应的,传统艺术一个重要特点是追求深度。传统艺术批评经常用的词是作品“有深度”或“有力度”。传统艺术创作同样追求“深度”或“深刻”。后现代艺术则不再追求这种深度。在绘画上立体三维的透视法不再被视为金科玉律。格林伯格曾经在《走向更新的拉奥孔》一文中用了“平面化”一词。他说整个现代艺术发展的历史就是平面化的历史,就是解构三度空间造型历史,是从印象派、后印象派,到立体派,再到抽象表现主义,就是这么个过程。当文艺复兴大师用平面征服空间幻觉后,艺术曾一度陶醉在用科学较正自然图式之中,艺术史成了一部技术完善史。相反平面自身作为绘画造型因素,可以说是险途重重。维多利亚时代甚至规定平面是装饰的领域。这或许在功能上具有实用意义,但这与绘画必须遵守再现之间却丝毫没有逻辑联系。这种武断地将装饰与绘画区分的方式,却一直影响后来的艺术家。毕加索、马蒂斯很早就探讨过装饰风格的认识对象和表现对象的规律,他们的成就并不是闭门造车、面壁瞑思的结果。表现主观认识,不等于主观唯心主义。他们没有简单地临摹复制东方艺术,也没有随心所欲、脱离对象地乱画一气,他们既学习了欧洲绘画的写实基础,也广泛地接触了欧洲的传统,不象达达派那样对传统采取虚无主义的态度。可以说,立体主义导致了西方绘画史上前所未有的那种平展画面——其平面效果是如此之强,以至画面上找不到任何可辨的形象。事实情况是立体派画家由于研究了1906年在巴黎举行的塞尚纪念展览,开始意识到“立方”这一面的另一术语。到了艺术美术运动也就是艺术运动时,艺术设计和纯艺术都开始对日本艺术产生浓厚的兴趣,这时装饰与绘画的边缘也始渐趋模糊,设计师甚至赞成将艺术品(平面图形)用于装饰地毯等实际的用途。这种对异域文化的关注促使艺术家重新审视平面的价值,19世纪中期,当时的欧洲艺术家被带有异国情调的平面艺术——日本浮世绘所吸引,日本艺术吸收了欧洲艺术影响,发展了它独特的艺术语言:1、洗炼而简洁的线条语言;2、主观而任意的构图;3、装饰化的色彩。最早欣赏这些版画之美并且急切收集它们的人就有马奈周围的艺术家,他们的绘画已经走到了写实得不可能再写实的地步,但是他们遇到了日本的浮世绘之后,发现绘画还可以用二度空间来表现。马奈开始用正面光削弱了女性形象细腻的明暗变化,把它简化成近于平面性的图形。自文艺复兴以来,西方绘画利用侧面光塑造立体形象和创造三维空间的法则,受到有力的挑战和冲击。从绘画观念和风格演变的角度看,这是意义深长的。老一代大师库尔贝敏锐地感到马奈这种手法的特点,一针见血点明了他笔下形象的平面化倾向。而对平面的回归,恰恰是现代绘画的一大特点。大家知道,西方的绘画是用面和面的关系把对象立体化,素描就是画光影,而且光影是用面来表现的,在一个平面的空间上表现立体。他们看到日本的浮世绘在二度空间里,用线来表现,觉得非常吃惊,他们没有想到二度空间的表现对艺术的掌握比三度空间更到位。因此,他们来了个一百八十度的大转弯,很快就开始了变形,并且不久就步入了抽象。凡高曾将浮世绘风格作品作为自己画面中的一部份。可以肯定地说,凡高艺术中独特的线条魅力得益于浮世绘平面中简括的线条的启示。在法国,亨利·劳特累克也是在日本的浮世绘中认识到,牺牲立体造型和其它无关的细节带来简化的平面造型,无疑具有多少动人的效果。马蒂斯更是一个善于吸取各种艺术门类的优点的人,他研究东方地毯和北非景色的配色法,发展成一种对现代设计有巨大影响的风格。他满腔热情地研究东方艺术,也兼及其他艺术形式,诸如欧洲古典绘画、圣像画、壁画以及黑人民间艺术等。他们并不满足于追求表面效果,而是打算通过自己眼睛对客观对象的观察和描写,找到规律性的东西。严肃认真地从对象出发,摆着模特儿、静物,研究技法,从直接观察中解决观察方法,探索表现规律,找到自己的语言,发挥装饰风的魅力。如“餐桌”是他1908年的画作之一,从这幅作品我们能够看见马蒂斯把眼前的景象改变为装饰性的图案。糊墙纸的设计花样和摆着食物的台布纹理之间相互作用,形成这幅画的主要主题。高更以平面性(不是平涂)、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了油画形式的一条新道路。马蒂斯进一步完全打破焦点透视的传统观念,提出用装饰的方法组织平面的构图原则,并且摆脱了色彩和谐性的限制,发挥不和谐色、补色规律的作用,提高了色价,使油画画面空前地亮起来,在造型与色彩上都更加单纯化,从而彻底突破写实绘画的传统规律。马蒂斯反对瞬间感觉,反对追求表面效果,他对当时写实风格的批判是有片面性的,但也深深刺到虚弱的自然主义的痛处。尽管他强调内在精神,却没有主观到像某些表现主义画家那样,只图发泄情感,置对象技巧于不顾。也没有冷漠地、孤立地研究装饰图案的规律。他对着实实在在的对象、认真研究装饰风的规律,抒发感情。高更、马蒂斯通过大量的艺术实践,总结前人的经验,用欧洲传统画论的语言解释了装饰绘画的规律,他们对造型、构图、色彩、透视等规津性的认识和处理,都表现出既不同于西方传统,又不同于东方艺术的新的面貌。俄国形式主义和布拉格学派的“陌生化”,“文学语言”和“日常语言”的区别,“文学性”、“诗性功能”等理论概念和范畴,同样使得我们在绘画里找到了他们对应的范畴。它们是“变形”、“绘画符号意义所指功能”、“绘画性”。同时,我们也相信绘画内部存在着以一个主要结构到另一个主要结构成分的发展道路(即从平面上塑造纵深幻觉到承认平面为有利条件塑造三维绘画空间)。也就是说,如果我能用线条或体块自身的完善和分离来说平面化是不可避免的结果,比起任何不着边际空洞的叙述来得更为客观和可靠。在这之前,我们先看一下贺加斯所著的《美的分析》一书,也许我们的论题会变得豁然开朗:“应该看到,直线只有长度上的变化,因而最少装饰性。而曲线既能有弯曲程度上的变化,又能有长度上的变化,因而就有装饰性。直线与曲线相结合,谓之复合线条,其变化比单纯的曲线多,因而一般或多或少地具有装饰性,更为悦耳,所以有被称之为美的线条”。粗一看,我们会认为贺加斯是某位现代主义者,这足以说明,艺术中的抽象美是早已被人认识到了。在贺加斯时代,线条只仅仅被看作一种装饰的具象构图的支撑因素,而在某些艺术中,尤其是在非具象艺术中,线条已成为当然的配置因素。在绘画中,线是一个实在的视觉因素,但在现实中,独立的所谓“线”是不存在的,“线”是一个平面概念。我们在现实中所看到的毛发、蛛网、蚕丝一类,仅只是人们对现存结构所产生的平面化印象,如果我们深究一下这些“线”,其实质都是由体积构成,也即是说,它们在本质上是“体”或“体”的局部,如两块面的转折或实体与空间的相交,都让人感到线的存在,其实,现实中的“线”完全是一种抽象的存在,只有在绘画中,“线”才是一种“实体”,才有可能与点、面、体成为并存的概念。平面化的线在许多现代大师那里已成为一种重要的表达方式。线,愈益成为西方画家的重要手段,在马蒂斯的线条画中,轮廓线对内部面的影响已变得微乎其微,在某种程度上甚至已变成了独立的线条。这样一来,整个结构看上去就显得极其松散,甚至好象是由一片片空白的纸面构成。从总体上看起来,这样的画就象一张平铺在地面上的蜘蛛网络,它的三度空间性已经被减少到了不能再减少的程度。当然,这种结果并不是由于现代艺术家的无能或粗心造成的,我们知道,古代的艺术大师们所希望的是能够把主体对物质的坚固性和清晰可辨性感受突出出来,而现代派艺术家却希望尽量减小事物的物质性和尽量把事物的立体性减小到最小限度。我们从现代艺术中见到的形象,并不是再现物理现实的形象,而是人的想象力捏造出来的形象。这种由人创造出来的非物质的轻飘飘的形象,不是为了突出自身,而是为了突出它们所处的那个平面。由此,迈耶道出了线条在不同时代的艺术家手里,获得了不同效果。这种转变,究竟起于何处,现代派在何种程度上改变了人们对线条的认识,它如何借助平面化将线条从实用功能抽离出来从而指向自身。为此,我们可以将线条公认的传达功能列出来,线条具有传达框架、表现情绪、分割空间、解剖、比例,总之它具有我们所谓的日常实用功能和抽象功能之区别。在贺加斯的时代或文艺复兴时期的艺术家的线条已经发展了的日常实用功能,但同时也已经初步具有分离出来的倾向,即向抽象性过渡的特征。现代艺术正是接过这个接力棒跑到了另一跑道(平面化)之上,从而完成了绘画从再现——表现,从具象——抽象,从客体——精神的转变。知道了这一点我们可以说,绘画形式要素若要获得自身的表现性,必须依托平面化。正如拜占庭金色的平面背景弃绝了空间的再现性,获得抽象美一般,无论线条和体块等都必须舍弃真实空间的背景才能获得纯粹——即自我定义。当艺术家开始运用体块、线条时,绘画就并非仅仅是指模仿自然、传统绘画与自然的对立和紧张与现代绘画不过是程度上的差异。从这个意义上说,现代派并非背离传统,而是一种有战略的转移,从此,毕加索就非常反感将传统描述成自然主义,其实他是从体块、用光、用色的角度来进行思考的。他说:“人们总认为自然主义是同当代绘画对立的,我倒是想知道,到底有谁看见过跟自然一模一样的艺术品,自然与艺术是不同的东西,因为不能一模一样,我们能够借助艺术表现的并非自然,而是其观念。”他这段话正说明了由于体块、用光、比例、运用上的差异,却完全能将同一个对象释成不同类型的艺术。古典主义画家委拉斯贵之开始运用各种体块的组合,用色上注重亮部区域平面化的概括,体块转折处则处理精微。可见传统绘画已经开始将对象概括、简化,这显然不是机械自然主义的手法,它在一定程度上超出了模仿的范畴。“现代绘画之父”的塞尚则将自然物还原为圆维体、圆柱体、圆球体,他并非是为了方便的缘故,而是以传统造型手段创造画面结构以规避印象派的偏差。用体块来概括对象,米开朗基罗等文艺复兴时代的大师们都做到了。不同的是,塞尚要强调的是体块本身,而不仅仅用来描绘或者概括对象,换句话说,塞尚要将一个物体先翻译成绘画语言,而不是相反。将绘画的手段作为目的本身,要将这种转变成为可能,只能借助于非真实空间的平面。这样,塞尚以客体指向精神,以传统沟通现代,有力地提出了现代绘画发展必须解决的基本问题。而毕加索笔下的人物是一些像纸片一样的分面的拼贴、溶合,他的手法更是一目了然,直接将分面平面作为画面的形式因素。从以上可以看出来,无论是线条也好,体块也好,要获得自身的表现功能,必须与其所指代的物体阻断逻辑联系。这种逻辑联系实际上就是真实空间的联系,因为在真实空间里,线条是衣服的线条,体块是物体的概括,而若想阻断这种空间的暗示,只能采用平面化。虽然这种手段曾被日本浮世绘及中国绘画中运用过,不同的是,现代派并非只是强调纯平面化的展开,它同样容许幻觉空间的存在。这种新的幻觉具有转喻的特征,即这类绘画空间尽可能把要素表达的意义隐含在非真实空间中,让观众有思考的余地,而非一目了然的幻觉空间。也可以说这种空间的引入使得真实存在物与艺术对象之间的逻辑联系被打破,使艺术语言越少指向现实环境,偏离记述的实用目的而指向自身。因此,我们不能把形色关系仅仅理解为在平面上的装饰效果,这种理解有其正确的一面,但显得过于肤浅。事实上绘画涉及的两个方面(空间转换和平面关系)存在着不可分割的联系,正如我们在素描和透视中所了解的,形体和色彩可能服从于立体感、深度感等空间形式的转换,反过来,空间转换也可能服从于形体和色彩在画面上的组织。所以说,绘画的平面感不只是平面图案的组织,它更是对三维空间幻觉的控制,在平面构成中诞生出深度。波洛克的滴彩画有无始无终之感,形色向画布四面延伸,线条和色彩从未从画面中沉入深度,但网状的形色造成了有透视幻觉的空洞,形成层次性的深度感和维度拉锯,正是这种模糊不定的空间转换,在画面上掀起前后翻滚的波澜。马帝斯的作品总是尽量在二维平面上表现自己的感受,对三维空间作二维性的处理,比如《奢华二号》画三个河边的裸妇,两个在前景,稍有重叠,画家用线条规定了她俩的空间关系,第三个妇女形体较小,处于深度之中。但画家却用了同样的黄色把这三个人拉回视觉平面,并以同样的方法处理背景,这样就达到了三维和二维的对立统一,从而取得了丰富的而不是单薄的、动态的而不是静态的平面感受。类似这样处理深度,以取得平面效果的方式,在古典绘画中也并不少见。中国画的平面感姑且不论,西方古典绘画也常常有其他法度。从逻辑上讲,画面就会出现深度向平面的转化而加强形色的平面关系。比如突出轮廓韵律,减弱明暗对比,绘画对象会降低实体感而变得飘逸,画面倾向于抒情性和装饰效果,十五世纪初期波提切利就属于这种画风。如果用重叠法来规定人物深度,却用同一比例来画不同深度的人物,就会造成一个视线倾斜表面,而不是顺视线纵深的幻觉。而用比例法来表现前景和远景的深度,但并不让远景色彩弱化,这样远景就会向前景靠拢,二十世纪初期德兰的风景画就有这种效果。反过来,如果前景的形象富有立体感,而背景则被处理为装饰性的平面,也会造成图、底的二层空间减弱深度而倾向于平面性,如日本现代画家衫山宁的许多作品。可见绘画平面化就是绘画内部先前事件的结果,它的目的是将艺术提供的经验以未来面目出现。而不从任何其它形式与社会活动中汲取。在这一点上,艺术在精神上比任何时期更接近于科学方法,平面化类似于文学中的“陌生化”手段,但又有比这更加宽泛而深刻的含义。它不仅仅使形式手段获得了“诗性功能”,更为重要的它比任何时候,都强调了“绘画性”的重要地位。然而平面化的介入,以及由此而衍生的新的造型观念并不妨碍我们昔日价值判断的完整性。这不难理解,因为现代艺术与传统艺术不一样,它们面临共同的问题。