筝韵美的教学把握-以古筝独曲《云赏诉》为例

筝韵美的教学把握以古筝独曲《云赏诉》为例摘要在我国所有使用弹片的乐器中，筝的历史极为悠久，历经上千年发展和不断完善，乐器筝的技艺经过时间洗礼，走过了繁华与低潮时期，并随着时代发展而历久弥新，近些年来人们对筝的热爱更是有增无减，习筝者数万。而众多演奏者所演奏出来的音乐虽然技术方面无懈可击，可是并不具备一种达到余音绕梁的让人久久沉醉其中的韵味，这样的境界单单依靠古筝独有的通过韵味弥补声音上的不足可以实现的吗？为了找到这些问题的答案，本论文立足于古筝韵味所包含的两层涵义，古筝“音”之美、“乐”之美“形”、外在形象之美等多个层面对古筝神韵之美进行了深度研究和剖析，列举古筝曲目《云裳诉》作为分析案例，就曲子的前奏、慢板、快板、华彩、尾声等方面分析了古筝的筝韵美在乐曲中如何表现出来；云裳诉谣属于旋律较强的歌唱性，快板部分所使用的节奏较快的指序指法，通过何种方式完美演绎云裳诉谣的慢板部分，对云裳诉慢板再现部分的完美处理等，对在长时期、与实际结合紧密的古筝学习活动中进一步提升学生把握古筝乐器之美、曲调之美的能力进行了探究，显著提升学生对古筝演奏的现场表现能力，培养和提高学生创作音乐的能力，促使学生在韵律之美十足的课堂中以愉悦的心情和状态进行古筝学习，激发学生热爱古筝，全身心体验和感受古筝之美。关键词：筝韵美；教学；《云赏诉》

Zhengrhymeteachingtograspasong"ZhengYuntours"forexamplev.AbstractZhengisoneoftheoldestpluckedstringinstrumentsinChina,throughlong-timedevelopmentandevolution,theinheritanceofZhengarthasexperiencedvicissitudesoflife,ithasexperiencedtheprosperityanddecline,andultimatelybeabletoadapttoera.Inrecentyears,people'sloveofZhengisincreasingandthezitherlearnerstotensofthousands.Andmanyplayerplaysmusicalthoughtechnologyimpeccable,butlackofa"buzzing"thatisworththeaftertastethecharm,thisisawhatkindofstate,isonlycharacteristicofGuzheng"torhymefillsound"willbeabletoachievetherealm?Withthesequestions,thisarticlefromthedualmeaningofGuzhengplayingbeautyof"Rhyme","Zhengsound","music","form"toexplorethebeautyofZhengZheng,Zhengsong"to"themusicofEllav.analysisasanexample,fromtheintroduction,Adagio,Allegro,CLS,endandotheraspectsofthebeautyofZhengzithermusicinhowtoshowit;Ellav.shakingfingerssingingthemelody,referstothepartofthefastfingeringsequenceAllegro,AdagioEllav.howtointerpret,processingandotheraspectsofreproductionofEllav.adagio,discusseshowtointhelongperiod,thepracticeofstronglearningGuzhengmusicactivitiestostrengthenstudents'instrumentalmusicguzhengbeauty,toimprovestudents'expressiveforceofguzheng,developtheirmusicalcreativity,makestudentstoleranpalyingGuzhengwithhappymood,guzhengzitherfeelthebeautyoflove.Keywords:ZhengMeiYun;teaching;"cloudreward"v.

目录TOC\o"1-3"\h\u13939摘要 1660Abstract 323801目录 5240321绪论 614311.1研究背景意义 6161601.2国内外研究现状 7124561.2.1国内研究现状 7125611.2.2国外研究现状 7252212古筝演奏中的“韵”之美 8248462.1古筝演奏中“韵”的双重含义 8276342.1.1一般意义上的韵（利用韵味弥补声音的不足） 9149072.1.2普遍意义上的韵 10151502.2“韵”之美形成的基础——演奏技巧 1127842.2.1“音”之美 1187972.2.2“乐”之美 2034862.2.3“形”之美 2698253筝韵美在《云赏诉》中的体现 33157313.1激越的引子 34167363.2深情的慢板 35211493.3激情的快板 3678143.4自由的华彩 37306893.5慢板再现和尾声 38165764《云裳诉》筝韵美的教学 397054.1云裳诉的旋律之美：行云流水，哀怨的遥指旋律 40216464.2《云裳诉》快板中的快速指序技法 4237494.3《云裳诉》慢板 44115464.4《云裳诉》慢板再现部的处理 446657结束语 4812074参考文献 5032256致谢 52

1绪论1.1研究背景意义在我国古筝不但是一种乐器，而且是承载和体现古韵的中华民族文化的牌子。我国古代历史上首先出现的诗歌结合了音乐和诗两种元素，因此非常注重声音韵味与已经的有机结合，在这个时期，传统韵味十足的古筝理所当然的成为为诗词配乐伴奏的最合适的乐器，借助颤音、揉弦、上下滑动的声音、遥指等各种指法和技能，可全面体现诗歌的内在意境与声音韵律之美。古筝将表现美作为目标，古筝艺术应当受到音乐美学内在含义的限制，古筝教学理应坚持将美育作为前提和基础。不仅要增强学生演奏技艺，而且也要提高审美能力，使学生对古筝韵味之美有正确的认识，并且教会学生实现这种美，进而激发学生对古筝韵味之美的神往和热爱。对云裳诉进行分析可知，乐曲与古筝有机结合的声韵之美，意境之美和此曲创作素材秦腔。部分学生只关注弹琴的技艺，但是忽略了古筝声韵之美，因此弹奏出来的曲子缺乏韵味，掺杂了太多的技艺。长时间下来，学生将对降低学习古筝的热情和动力，本论文作者在写作过程中从自己的亲身教学实践出发，和读者以来对学习古筝的音乐行为中提高学生对古筝乐器之美的把我和鉴赏能力进行了全面探究，增强学生音乐创作和表现能力，促使学生在韵律之美十足的课堂中以愉悦的心情和状态进行古筝学习，激发学生热爱古筝，全身心体验和感受古筝之美。1.2国内外研究现状1.2.1国内研究现状如今对古筝韵味之美与审美教育进行研究的论文不胜枚举，得到广泛认可和好评的论文有以下几篇：作者崔潇然发表的《借“音与意和”之意试论古筝乐曲的感性审美（一）：悲情之美》，作者借助《溪山琴况》中声音与意境完美统一，对古筝音乐做出了类别划分和鉴赏分析，对我国传统学琴思想对古筝演奏艺术在当今社会所具有的价值进行了论述，研究人员郭琳莉所著的《古典古筝曲目的审美意义》；学者江澹曦所著的《浅析古筝音乐语言的语气传达》；学者陈颖所发表的《古筝教学中的审美教育思考》等。均对古筝审美教学与神韵之美进行了全面论述，这表明古筝音乐是一门与我国古典美学一脉相承的历史悠久的艺术。1.2.2国外研究现状在欧美发达国家，来自古希腊、古罗马的先辈们首先提出了美育的观念。毕达哥拉期派别提出的和谐之美说，哲学家苏格拉底效用之美说，柏拉图提出的理念之美说和亚里士多德提出的统一之美说，都对美育进行了思考。而莫拉图对全面推广美育提出了确切要求，在其学生亚里士多德看来，人们从悲剧中能够获得的是其所能提供的足够快感，音乐是一种使人心情愉悦的快感，进而第一次对审美产生的快感进行了明确，之后，朗基努斯提出了审美的崇高的这一理念，并进行了全面深入探究和分析。可是西方各国首次明确美育这一理念，同时将美育当做推动社会变革与实现人性自由的唯一通道的是德国作家席勒。在他看来，美丽的源泉和基础是不受束缚，获得自由，自由借助美，才有可能获得自由，实现人性的协调和统一。可是却很少有人深入探究和分析中国传统韵律、声韵、意境之美、古筝乐器的筝韵之美。综上，纵观国内外研究现状，都是对筝韵美进行分析，少有对筝韵美教学分析的，本文以《云赏诉》为例，对筝韵美的教学分析，不仅对筝韵教学有了更明确的了解，同时也丰富了该课题的理论知识。2古筝演奏中的“韵”之美2.1古筝演奏中“韵”的双重含义在传统诗歌、书画作品中，韵是极为关键的美学指标，并且是评判和解析国乐的美学指标，也是国乐所要实现的最高层次。长时间以来，对于古筝艺术鉴赏与教学活动中形成了共同的认识，也就是古筝是一件韵味十足的乐器，这是因为在乐器进行曲谱演奏过程中可以借助韵味弥补声音上的不足，在我们并未全面掌握韵的美学概念前，我们错误的将余音当做韵，尽管余音我们美好的听觉体验，可是其仅仅是创造最高意境的一个层面，换而言之，其距离美学高度还有一段差距。因此，按照其基本属性，本论文作者从两个层面阐述了把古筝演奏过程中的韵。即一般意义上的物理属性的韵，广义上的美学意义的韵。2.1.1一般意义上的韵（利用韵味弥补声音的不足）一般意义上的韵指代的是物理特性的韵，也就是上文所阐述的余音，是在单个音律振动的基础上而出现的，属于现状律动的范畴，根据律动的变化，音乐有节奏的起起落落，声音的高度、强度等将出现细微变化。这个现象不但在古筝演奏中得到淋漓尽致的体现，只要是弦乐器都具备这一特性。余音的表现出的特征是琴弦被拨动以后，借助演奏技艺，特别是进一步拖长原本应该完结的吟、揉、滑、按等手法产生的音律，此种音腔化的特征促使筝界将定弦音当做正声，而其他的音律则叫做韵，利用韵弥补声音的不足，这就是以韵补声的说法。此处的韵与第一章节里描述的的韵有异曲同工之妙，即通过听觉体现的悦耳之意。宋朝作家范温曾在其著作《潜溪诗眼》中与王定冠就余音展开了讨论。在两人的对话中，王定冠在对韵进行解释过程中采用了撞钟的例子，其将钟被撞击后回荡在空中久久不会散去的余音看做是韵，王定冠将钟声的余音与意境混为一谈，而范温将持相反的观点，其不认同王定冠的观点的原因是在他看来余声不属于韵的范畴，更为关键的是余声中并未涵盖人文内容，在著作《中国音乐的神韵》中，作者提出人文内容的实质是人情味，而且列举韩娥雍门鬻歌的事例进行说明，余音绕梁久久不散不仅仅指的是声音的物理属性，更重要的是其歌声中让人沉醉和难以忘怀的感受。这是由于声音的物理属性终究是要消失的，可是其带给我们的感受是难以忘怀的。2.1.2普遍意义上的韵普遍意义上的韵是一个包含了审美事项的定义，将其引用到古筝演奏中，也就是演奏所要达到的目标和实现的意境。到如今韵的意义经过了几千年的发展和延伸，不管是古代人或是当代研究人员都一致将其看做是我国传统艺术的至高审美境界。韵味也经常被用于对诗歌、书画、音乐、建筑等我国艺术进行评价，而把它用在评论古筝演奏方面也是比较恰当的。通过韵味弥补声音的不足的韵味针对广泛意义上的审美范畴而言，只有借助前者，后者才有存在和发展的基础，即只有借助余音，才有可能产生余乐。2.2“韵”之美形成的基础——演奏技巧2.2.1“音”之美从“韵”字的发展历史来看，从其最原始的音乐范围演变成审美范畴的根源是汲取声音统一规范的美好意义，其将物理特性作为基础进行拓展和延伸。所以我们能够获得这样的结论，也就是韵之美应当将声音之美作为前提，美的最高境界就是韵，这种说法不无一定道理，假如演奏人员所演奏的作品无美感可言，则演奏过程中声音之美将依赖何种手段来表现呢？另外一个手段就是依靠技术，除此之外通常会被我们忽视的就是身体与音乐之间的统一之美，这是由于古筝演奏是音乐表演的一大方式，其具有演奏的属性，即古筝不应局限为一门听觉艺术，更是一门融合了听觉和视觉感受的艺术形式，特别是在社会经济全面发展和进步的前提下，音乐鉴赏人员的水平显著提升，在视觉享受方面提出了更严苛的标准，因此音乐演奏不仅可以听，而且还需具有一定的视觉享受功能，这样我们才能将视听进行完美统一，也就能轻易达到韵的最高境界。音是组成音乐的最基本元素，不同的音乐，其构成方式各不相同。音具备物理属性，我们对音乐有一定的感受，其原因是由于物体振动形成的音波利用空气对听觉器官产生作用，同时传送至我们的大脑。音的物理性质具备音高、音长、音强以及音色四个特征。有专业人士提出：“音乐就是流动的建筑，还有的专业人员认为建筑就是凝固的音乐。根据绝大多数人的观点，音乐和建筑相差十万八千里，可实际上二者具有一定的共通性，例如，一砖一瓦构成了建筑，而一个个的音符组成了音乐，尽管音乐不能用肉眼看到，可是音乐却具有空间性，尝试着将音乐看做一片瓦，音乐就变得形象生动了。音符更像是散发着光泽的珍珠，只有每科珍珠都光彩照人，珍珠所组成的项链才会闪闪发光。部分演奏人员在进行演出过程中将更多精力放在演奏层面，可是却不注重单个音符的美感，导致的后果是对乐曲了然于胸，但是单个音符却不会让人久久回味。因此，提升表演过程中每个音符的品质是需要我们首要解决的难题。2.2.1.1“音符”的高低（1）乐器本身的音准音符的高低体现在古筝演奏过程中就是音准，古筝是弦鸣乐器的一种，张弦的码子并非一成不变，演奏过程中能够对音阶进行随意调整，假如演奏人员对音准把握不准确，将不能按照相关要求将乐谱进行完整弹奏，欣赏者也不能全面领悟作品所要传达的精神和意图。因此进行演奏的第一步工作是调试古筝乐器的音准，这是必须长期保持的好习惯，同时是将作品进行完美演奏的基础。可是古筝音准出现偏差就放弃弹琴的现象时有发生，特别是部分初步接触古筝的学习人员或业余爱好者十分明显。在他们看来，只要按照乐谱将音乐进行完整弹奏就可以了，无需借助耳朵进行欣赏，如果音准出现问题，就没有欣赏性可言，长此以往，演奏人员对音乐的敏感度将越来越低，更谈不上实现韵的最高境界了。只有对此种状况做出调整，我们才能获得良好的演奏状态，第一，把学习视唱练耳与音乐演奏有机结合，只有在内心深处形成一把刻有音高的标尺，才有可能及时发现有失音准的音符。第二，利用电子校音设备来调试乐器的音准，此种方法简便可行，并且比耳朵调音更加精确和高效。假如长时期养成调音的好习惯，只要音准不出现偏差，耳朵将对音乐变得极为敏感，如此才能形成良性循环。（2）当代作品如何处理音准问题最近几十年，经各种先进手段调试的作品层出不穷，给古筝赋予了新时代的味道，进一步增加了古筝的表现能力，除了过去的古代曲子与来自民间的曲子，当代作品是古筝与时代发展相辅相成的新的发声方式，只有精通此种语言，我国的艺术舞台将得到全面拓展和延伸。此种与传统调式相区别的音阶是人工调试，此种调试方式是由知名作曲家梅西安设计的。利用人工调试手法，对古筝弦序进行重新设计，创造出全新的古筝调试音律，为现代古筝改革做好了铺垫。但是部分演奏人员最最担心的是此种作曲家所创作的具有时代气息的作品。此处先不讨论新的技法，我们重点讨论定弦与识谱。对于琵琶、三弦与二胡来说，定弦没有多大挑战，只需跳转手指位移即可，但是古筝却不适用此种方法，这是由于古筝属于五声调试的定弦方法，相比十二平律，古筝缺少七个音，此种情况尽管突显了古筝通过韵律弥补声音不足得到特点，可是却进一步缩小了古筝所能演奏的作品类别，这给众多演奏人员带来了烦恼，历经多年研究和摸索，开创了如今一部作品一种音阶或多种音阶的调试方法。尽管提高了演奏难度，可是也突出了古筝的音乐表现能力。定弦的难点是习惯，这比如弹习惯了D调的乐曲，一下子弹奏G调的曲子会难以适应，只有进行高强度的转调练习，才能很好的克服此种障碍，而前提是必须确保每个音阶精准的音调调试，不然即便出现了错误还会错误认为古筝没有调性。另外，在音乐演奏过程中必须养成利用固定音高视普的好习惯，部分演奏人员总会无意识的将人工调试的作品转变为首调式，如此操作的后果是演奏出来的作品比较尴尬，由于演奏人员并未全面理解作曲家的音乐语言。只要转变思维模式，出现每种新的音阶实质上就是一种承载音乐的语言，演奏人员应当利用音乐语言来诠释乐曲的内涵。演奏人员无需将其按照自己的口吻去诉说，因为那样传达出的味道会有差别，因此，演奏人员在进行乐曲演奏时必须根据以作曲家的意图作为基础，做到与作曲家的意图保持一致。演奏人员在接触作品后，首先要开展的工作的视唱，并非乐谱，而是音阶。可以尝试着回忆，大部分人刚接触琴时在不了解琴弦的情况下就开始弹奏乐曲，因此，只有全面掌握和了解音阶的相关知识，再进行乐器弹奏，这样会获得意想不到的效果。2.2.1.2音符的长短音符的长短对于古筝演奏的影响是极为重大的，假如时值不够精准，音乐节奏与音色将无从谈起。这是由于节奏的本质是音乐强弱、长短的比对。这部分表面上很简单的道理却很难在实际演奏中得到全面执行，这是因为，第一，音符长短有很大的随意性。在初学琴类学员身上这个现象尤为突出，手上的动作快于脑袋，前一个音阶还在演奏中，之后的音符已开始演奏，曲子节奏逐渐加快。因为古筝是非延音性乐器的一种，每一个音符发声后，假如不借助人工操作增加时值，音符的长短比较相近，因此控制古筝音符的长短极为重要。应当长期保持在内心深处唱歌的好习惯，物理环境中的声音虽然完结了，可是其时值依然存在，应当利用内心唱歌的方式延长古筝的时值。其次，应当借助肢体语言对声音完结后的等待时间进行弥补。再有一个问题就是古筝演奏过程中对时值的有效控制，其方法是借助一个或多个手指在一根或多根弦上速度均匀、高密度的弹奏，这样发出的声音将集点成线，因此众多演奏人员对遥指数量的控制情况不好。基于此种状况，可借助两种方法加以练习，第一，将起步定为有数量的摇点进行练习，每一个拍子需有几个点的变化有规律可循，要保持匀速和一定数量，不能操之过急，之后在进行长拍子的练习，对于一拍或多拍的遥指的收拍要做到收放自如。第二，忽视休止符的存在，部分演奏人员无视休止符，将休止符直接略过，埋没了乐曲的动听之处。音乐里假如缺少休止符，所有富有活力和激情的旋律将不复存在。休止符好比一个音符脱离了自己原先的位置，可是要将其位子不做改变的情况下要预留它的位置，内心深入要想着休止符，就对其视而不见了。2.2.1.3“音”之强弱音符的强弱结合古筝演奏来说，其本质就是力度的大小。力度是对力量进行测量的标尺，演奏人员在演奏乐曲时容易忽视单个音符力度的改变，实际上其与音乐直接相关。演奏人员需要投入大量时间精力加强音符强弱的训练。第一，应当牢牢记住与力度相关的术语和其之间的关联。归纳如下：音阶较弱的符号表示：很弱（PP）、弱（P）、稍弱（MP）它们之间的关系是：pp＜p＜mp音阶较弱的符号表示：稍强（MF）、强（F）、很强（FF）它们之间的关系是：mf＜f＜ff力度改变的符号表示：逐步加强（cresc）、逐步减弱（dim）第二，演奏人员日常有目标的训练自己对单个音阶控制的能力。开展部分从强过渡到弱，或者从弱过渡到强的训练。此处还关系到实际与虚的问题，其本质上是音色问题。由于在演奏过程中将较弱的音符进行虚化处理，其和弱的联系主要表现在一个手指是不是用力或所使用的力量是否足够的问题，部分演奏人员在演奏时只要手指触碰到琴弦就可以发声，声音特别响亮，可是声音却是需的，由于使用的力量在手臂传递过程中尚未传导到指尖就已经出来，手指未处在主动位置，是胳膊发挥了作用，因此这种声音是虚的和弱的。另外，针对部分特别的拍子、音符的练习。对于拍子而言，要加强3/4、5/8的强弱比对练习。例如，对遥指进行练习的曲子《小白船》属于3/4拍，必须掌握其音阶强弱变化的内在规律。而曲子《木卡姆散序与舞曲》使用的是5/8节拍，应当重点关注其独有的新疆舞蹈的音型变化。附点、切分与三连音是节奏音型方面要多多练习的事项，以上所述几种音型的特别之处在于其并不遵循普通音乐强弱原则，因此在演奏过程中需要弄清楚强与弱的使用。2.2.1.4音符的色彩音色指的是声音的色彩，其是一个引用色彩学思想而产生的词语。声音自身具有可以听但是不能看的特征，能够用色彩学方面的词语进行描述是由于音乐与美术有着共同点，其最终决定了音乐艺术可听不可视的特征。我们经常使用音色这个词语对一件乐器和演奏人员的水准做出评判。本论文仅阐述演奏技艺层面的音色。不同演奏人员在音色的追求和评判方面会有不同的看法，即便是面对相同的音色得出的结论也存在较大差别，只有演奏人员掌握正确的演奏方法，才有可能得到优秀的音色，主要依靠手指运动与触弦方法来实现。（1）手指运动的方式借助手指的局部运动就可以进行演奏，可是其本质却是一动而所有都懂的过程，即相当于“牵一发而动全身”。因此手指不受干扰和灵活自由，就需要全身各部分的参与和协作。只有全身心放松，节奏才能和谐，在演奏过程中自然而然的放松是对于紧张状态来说的，不同于松懈或身体休息的放松，假如是完全放松，将无法正常演奏音乐。出现于上个世纪的钢琴领域的自然重量弹奏方法就是借助两个手臂下垂的力量将身体与手臂的力量传达到指尖进行演奏，各个音符之间的相连是利用与手指力量相当的重量位移而实现的。举个生动的例子，大臂相当于一根塑料水管，借助水管将力量传送到指尖，而手指是水龙头，如果要让哪个手指运动就启动对应的龙头开关，另外的手指处于休息状态，如此将能够确保力量在传送过程中不被消耗。此种运动手指的方式同样适用于古筝弹奏，也就是虽然触动琴弦的方式各异，但是能可以实现声音通透的成效。手指在单个音符运动时需要三个步骤加以支撑，分别是放松准备、集中力量与急速爆发以及恢复到原来位置三个阶段。演奏人员出现速度缓慢、力量集中不到手指上、手指肌肉受到损害等现象大都因为运用手指过程中偷工减料而造成的。对于技术熟练的演奏人员来说，其在控制肌肉自由收放方面有着极高的造诣。只要指尖能够收到来自手臂传输过来的力量，就能实现通透、干脆的声音，这同时的演奏人员创作的最基础的音色。假如对量大小进行有效控制，就能获得有强有弱，明暗分明的音色；假如提高力量传送到指尖的速度，就能演奏出缓慢与跳动相结合的音色。（2）触动琴弦的方式音色不仅受到手指运动过程、速率与力量的影响，而且深受手指触动琴弦的方式影响。可使用夹弹与提弹两种方式来演奏古筝。夹弹演奏法将掌指关节当做发力支撑点，触动琴弦后力量跟随指尖紧贴靠在下一根琴弦之上，无名指位于琴弦或岳山上发挥稳固支撑作用，因此夹弹手法又被称作扎庄法。此种方式被大量用在北派的古筝演奏过程中，演奏出的音色质朴、厚重、极富力量。提弹法将小关节运动作为发力支撑点，指尖朝掌心方向移动，触动琴弦之后与夹弹的方法有所差异。提弹法的特征是手指运动自由，声音具很强的颗粒感，与白居易诗中的大珠小朱落玉盘有着异曲同工之妙，在弹奏节奏轻快的音乐中大有用武之地，同时也适用于弹奏南派古典、秀丽风格的古筝乐曲。触动琴弦的方式中有两大因素对音色影响重大，即触动琴弦的位置和角度。谈到位置，大都位于与岳山相距3-4厘米的位置当做弹奏的默认触动琴弦的位置，此位置产生的声音扎实、响亮，音色纯净。可是部分乐曲需要对音色进行暗沉、雄浑、扎实的处理，应当对位置进行调整，将位置移到琴弦的正中间，这样演奏出的音色十分悦耳。触动琴弦位置是否正确与音色是否纯净直接相关，指甲切弦角度必须与琴弦保持在同一水平位置，不断是夹弹或提弹，都必须使用指甲的正面切动琴弦。2.2.2“乐”之美此节所阐述的乐是比上文所论述的音概念更加广阔的词语，阐述的重点内容是对整部作品的进行处理。音是构成一部完整音乐作品的基本分子，发挥着极为重要的作用，在演奏中此种作用尤为明显，只有把每个音符进行充分完美的演奏，整部作品才能获得良好的演出效果。因此，应当将对音符的微观阐述作为基础，从宏观层面阐述乐之美。2.2.2.1传统筝曲作品的处理（1）与语言密切相关我国演奏乐器的最高境界是全面发挥乐器的人声韵味，可是古筝是一种人声韵味十足的乐器，其能够利用左手吟滑、按等手指运动方法实现各种音腔的转变，进而形成独具一格的韵味。就拿具有脚高知名度的曲牌《八板》来说，因为受到不同地域方言影响，各个地区所利用的腔音与润腔方法存在较大差异，所以造成了风格不同的古筝曲目。例如，河南版本的《八板》，它的腔音与润腔风格深受河南大调曲子影响，浙江版本受到江南丝竹与本地地滩簧唱影响；山东版本受到吕剧影响；潮州版本与潮州戏与弦诗有关。八板在各个地方传播过程中，其体裁也根据地方的差异，板式结构出现了新的特点，而且成为对古筝曲风加以区别的标志。因此，演奏人员在进行正式的演奏之前，第一步开展的工作是手头工作，并非案头工作。对作品所述的地区进行了解，乐器风格的形成和发展情况，并且想方设法听一下相关素材的音像资料，只有如此才能演奏过程中对乐曲内涵的理解。以山东地区的古筝派别为例，就语言风格对音乐风格产生的影响进行分析。山东省济南人说话时音调都往上走（阴、阳、上、去），用213、42、55、31表示，四个音调中有两个调子是往下降的，通常都会被突出和强调，这样语言就形成了音调下降、多有停顿的特征，而且突出语音降调的感染程度的完结感。语速不快不慢，元音发生未知偏后，咬字不清晰。这样的语言特点对音乐影响重大，于是就形成了：音乐节奏缓慢，旋律大都先上跳跃在往下将的趋势，在话语结束时出现多音块的连接；强调和突出骨干音，忽视装饰音；语句结束时带有甩腔，演唱过程中强调吐字力量。这部分受到山东琴书、大鼓、老四平调影响的唱腔特征，都会在音乐演奏过程中得到淋漓尽致的体现，细致的演奏技巧和方法包括左手的弹按加滑、双音并撮强调重音等。（2）曲式结构特征音乐作品的构成方式叫做曲式，由横向旋律结构与纵向多声部结构两部分组成。我国音乐横向旋律、段落构成与板式结构获得了重大发展。对乐曲结构进行研究能够全面统筹作品中各个段落之间的关联、对比，此处依然将音乐作品《八板》作为例子进行分析，阐述我国音乐极为普遍的曲体结构。八板体的特点是节拍整齐、结构紧凑，在传统古筝曲目中处于核心地位。我国古筝曲目独特的生产方法，促使八板体在传统古筝曲目中有着极为重要的位置。八板体最先出现于民间，而且根据各个地区状况的音乐机构进行改变。乐曲大都包括八个乐句，每个乐句由八板组成，也就是八小结，第五局有十二板，整个作品一共68板。北方省份中的河南、山东、陕西等地传统古筝曲目大部分都是八板体。构成此类乐曲板式包括一板三眼（4/4拍），一板一眼（2/4拍），或有板无眼（1/4拍）。（3）旋法特征对于部分演奏人员来说，最棘手的就是要记住谱子，这是因为如果挤不牢靠会串谱子，有的时候弹奏过程中回到了开头。学者提出，要使这一难题得到有效解决的有效途径就是勤加练习。但是记住一段时间之后又会忘却，此种办法无法使问题得到彻底解决的根源是并未对乐曲组织旋律的方式与内在规律（旋法）进行全面分析。我国地域辽阔，民族众多，每种乐种、剧种以及曲目都具备多样的旋法，这个特征使我国音乐织体的单生性质表露无遗。使用频率较多的旋法包括：重复、换头、尾、加花、承接、贯穿、提升等。以曲目《春江花月夜》为例，它的旋律使用的就是承接方面的接字手法。在对乐曲旋法进行分析需要加速开动大脑，但是过程趣味性极强，同时记谱子极为牢靠。2.2.2.2对现代古筝乐曲作品的处理经过长时间发展和创新，古筝琴弦数量从五根弦变为十二根、十三根、十六根，直到演变为今天我们所使用的二十一根弦S型古筝，在古筝音乐急速扩大的背景下，古筝对于音乐的表现力大幅提高。从传统古筝派别发展到近代西方创作手法谱写的现代风格古筝曲目和弹奏方法的快速变化，古筝受到更多人欢迎。传统古筝曲目演奏借助地方特点鲜明的特征得到人们的共鸣，因此当今古筝曲目的吸引力何在？演奏人员通过什么样的方法将古筝曲目的魅力在演奏过程中得到体现？因此我们需要对现代作品古筝曲目操作的部分特征有所了解，只有懂得古筝曲目的创作方法，我们才能知道弹奏的奥妙。（1）合理利用人工调试定弦的方法以作品《黔中赋》中定弦方法为例，其将微调式的5、6、1、2、3和苗族飞哥的特定音阶5、6、1、降3有机衔接，而且把古筝的最高音阶的弦高降低为7，不仅保持了乐曲的原有风格，而且现代感十足，这正是人工调试定弦的魅力所在。具有多种样式的人工调试定弦方法在色彩上对传统定弦的五声调试进行了创新和变革，使古筝创作具有全新的音乐语言，为古筝曲目创作做好了铺垫，在现代古筝曲目创作中是一个不可或缺的环节。（2）旋律多变，展开方式更加灵活单纯的唱歌性旋律的单向性发展方式是传统曲目创作的方法，可是当代古筝曲目在乐曲主题铺开方法上却展示出一种以乐器为主的旋律多变的发展趋势，即不协调的动机分离，按照肢解性的方式铺开而且使旋律无法进一步拓展和延伸。（3）更加自由的和声组合的运用古筝所特有的多个音区特征为作曲人员创作做种全新的形式多样的声音效果做好了铺垫。很容易创作出与传统和声音乐效果有差别的音效。对结构内涵进行补充完善的和弦被普遍使用，既有高叠和弦，也有复合和弦，对传统和声音响效果进行了创新，其富于变化的节奏带给听众冲击感和极具时代感的听觉冲击，和声组织的第二种方法是变化多样的和弦组合，此种组合手法形成横向相连中的交接转变，引发和弦音效突然间做出变化，具有鲜明的色彩感。（4）富于变化的节奏节拍律动变化多样的节奏是当今乐器发展的特征。过去单一的节拍从头到尾，通过方正对称的节奏来创作作品的方法与当代创作的要求存在较大差距。作曲人员将更多精力用于摸索深层次的东西和进一步发掘表现力层面，不仅需要传承民间音乐色彩丰富的节奏，而且需要尝试节奏的转变，表现富于变化的节奏旋律。利用对节奏重音的变化，体现结构的多元化特征。例如，作品《幻想曲》中节奏3/4与2/4的交替使用，《黔中赋》中节奏3/4拍与5/8的交替使用，都交替使用了混合节拍与各种不同类型的节拍，取得了节奏重音富于变化的效果，进一步踢高了音乐的动感。（5）进一步增强音色的表现能力对于当代古筝曲目创作，作曲家大都利用突破传统的弹奏技巧和方法获得音色节奏的多样性，进而实现新音响的追求目标。对于传统音乐而言，音色一般都将旋律、节奏以及和声作为基础，只具备辅助功能，到了现代音乐作品创作，非音乐打击性音色被普遍利用，例如利用手的各个部位对琴板实施敲打，实现打击乐的音响效果。合理使用琴码左侧“乐音”音色在表达新音色音响过程中发挥着重要作用，取得了另外一种乐音独有的表现效果。比如，王建民老师所作音乐作品《长相思》中一段左侧的刮奏获得了没有音高序列的散音流动与固定音型互相交错的局面，此种刮奏效果使乐曲表现出轻微的思恋和忧愁之意。总之，现代古筝乐曲不管是在调试、和声或是旋律发展方式、节奏或是音色等多个领域，与传统古筝曲目创作存在较大差异，表现的是极具个性的风格，大幅增加了古筝曲目的表现力，使我国民族民间音乐与欧美国家当代作曲技艺和手法有机结合。将对现代古筝曲目创作的特征和内在规律的了解作为基础，进行音乐作品弹奏将大有益处。2.2.3“形”之美2.2.3.1“形之美”的重要性在本论文中，形之美专门指古筝曲目演奏中身体、动作的美丽之处，它是通过视觉感官来体验和感受的美。尽管音乐是弹奏的终极目标，可是演奏过程中我们获得的视觉审美也极为重要。当中国十二乐坊作为新民族音乐、新风尚的代表时，观众所获得的视觉体验是对音乐最好的演奏，而且使人们能够观赏音乐。因此音乐在欣赏对象眼中更加形象具体。此种能够欣赏的形态美只能依托音乐而存在，并非是与音乐进行脱离而进行的演奏。如今，学习古筝的人数大幅增加，形式多样的演奏方式使人捧腹大笑。从形式繁多的表演中可以发现演奏人员为了技巧而技巧，为了演奏而演奏，并未将演奏者和表演者与琴、音乐融为一体。乐器是发出声音的物体，其与身体的关系应该是声带与身体的关系那么密切，是身体不可或缺的一部分。演奏人员利用乐器发表内心想要表达的音乐，与借助声带唱歌同理，离不开身体里许多肌肉群组织互相配合来实施和完成。如果把身体与乐器在演奏过程中相互分离，重点关注手指的技艺但却模式身体存在，这与唱歌中只发出声音不用呼吸和肌肉组织配合是同样的道理。因此在进行演奏过程中，只有把手机的演奏技艺当做身体的一部分去演奏音乐才是科学的演奏方式。当演奏人员利用手、腕、手臂或是整个身体共同配合协作来演奏音乐时，将获得良好的演奏戏效果。因此演奏中不仅要重视演奏技艺所产生的音乐听觉的美感，而且更要关注演奏形态产生的视觉美。只有将两方面有机衔接，才能将视听融为一体，最后达到韵的最高境界。2.2.3.2.构成“形之美”的要素（1）演奏中的艺术呼吸呼吸对于人类正常生存极为重要。在人的整个生命阶段都离不开呼吸，呼吸将会跟随运动节奏、速率等要素而进行改变。演奏过程中的呼吸是附带了艺术成分的呼吸，这是由于其被音乐赋予了新的节奏、速率等特点。一旦这部分被赋予音乐特点的呼吸运动延伸或外化成与身体有关的运动时，将形成一个富有激情和动力的演奏状态。众多演奏人员弹奏的音乐作品死气沉沉，其根源是并未将生理呼吸有效地转变成带有艺术气息的呼吸。呼吸是有生命的物体与外界实施气体交换的手段，即其是与气息有关的运动。音乐是一种运动形式，是与音乐直接相关的运动。只有依靠气息，才能进行乐音运动。没有气息的支撑，运动也将不复存在，乐音也就失去了活力，演奏将没有韵味。演奏过程中肢体运动指的是把音乐中的呼吸运动转化为视觉的一个过程。肢体运动与延伸扩大、速度快慢都与呼吸运动保持一致。当肢体扩展时，肺部器官吸入气体引发肺叶扩大，收缩时肺部器官也会压缩。在进行演奏时扩张不但可以是向上向下，也可以左右摇摆，引用到古筝演奏具体是手指上体或下落，肢体上半部分上下左右运动。因此演奏人员的演奏动作与肢体运动步调一致才能展现形体之美。气息是乐音存在的基础，其深受时值、节奏、力量与表情的影响。时值长短关系到气息的长度与深度；节奏与气息调换直接相关；力量直接决定了气息的强弱；表情关系到气息的快慢等。气息尽管深受音乐中众多要素影响，可是其对音乐发生有着举足轻重的作用。演奏人员的演奏不仅要依靠生理状态，而且需要全面借助它的作用服务于音乐。（2）演奏中肢体运动的美感（与舞蹈的结合）演奏过程中的肢体运动是把音乐中的呼吸运动转化为可以被人们观赏的过程，则会出现丑陋和美丽两种结果，究竟美的本质是什么呢？第一，美依托身体与呼吸运动的相互配合协作而存在，如果不和谐将无美丽可言，和谐是没的原则的最低限度，演奏过程中的和谐指的是身体，呼吸等多个部分都必须跟随音乐的旋律而做出改变，目的是实现音乐与动作在视觉、听觉审美层面的协调。第二，以和谐作为前提，形成演奏人员个性鲜明、韵味十足的演奏风格，这是演奏人员所要实现的视觉美感的目的。绝大多数教师在教授学生演奏过程中耐心地对学生给予指导，但是效果并不好，根源是演奏过程中无法做到和谐，更重要的是并未全面理解古筝演奏中肢体运动的规律。对于何时开始运动，以什么样的方式运动，不同的人有不同的观点，可是毕竟需要一个与绝大部分演奏人员相符合的动作规律对演奏人员加以指导，以此为基础，再加入个性化因素形成自己的风格。我们在摸索演奏过程中的运动内在规律时，参考姊妹艺术舞蹈，古筝演奏可以将其作为借鉴对象，形成属于自己的动势规律。我国古典舞蹈是我国的舞蹈领域中的一种艺术形式，其产生于戏曲舞蹈、民间舞蹈、古代艺术资料的舞蹈留下下来的素材、武术、诗歌、会话等。古典舞蹈具备形态与神韵并存、身体与心灵全面投入、内在和外在协调的美学特征。古典舞蹈里的身韵练习是一个吸收了民众风格与舞蹈功能的基本功练习，它的目标是在古典舞中不仅要保持具有中国特色的外形，而且也要保持韵味。总之，身韵属于外部身法与内部身韵的有机衔接。身韵练习的目标和内在含义不但与古筝表演所要实现的境界相辅相成，同时与我国传统艺术追求的目标也一脉相承。在进行身韵训练过程中可参考多个方面的因素，最为关键的是气息与肢体的和谐、完整的练习。首先，气息与肢体间的和谐、完整的练习。身韵中的运动因素包括上提、下沉、冲击、依靠、腼腆、位移、旁提等，这部分因素均按照发起于心，动于腰、表现于体的方式进行运动，也就是通过心意促进呼吸，同时通过气息对腰部进行支配来表现。在所有将腰部作为转动轴的因素中，上提与下沉是所有动作都必须使用的元素，其他动作都是以此为基础而实现和完成的。上提与下沉是肢体上下运动的规律，通过肢体内的深度呼吸实现肢体上、下运动。进行提、沉训练是把呼吸与身体动作相互统一的最有效和简便的方式。实际上运动规律是首先下沉，接着上提，下沉的方式是利用坐的姿势利用气体呼出促进气息沉下来，有气入丹田的感觉，利用沉气的力量促进腰椎从自然垂直状态以节为单位下压而出现胸部微含、下弯的状态。上提是将下沉为前提吸入更多气体，气从丹田进入胸腔，而且利用胸部的力量促进腰椎从微微弯曲的状态发展为直立状态，有头部顶向虚空的感觉，计入胸腔的气体无法静止憋住，在头顶虚空的感觉下往上拓展把身韵中的上提下沉运动元素引用到演奏中，将发现原先不够灵活的身体运动更富活力和韵味，这是由于气息与肢融为一体，此处的上提与下沉仅仅指的是头部、胸部与腰部相互连接的上下起伏，其将手部运动排除在外，只要演奏中的手随胸部上下运动即可，也就是当身体下沉时，手也需要沉落在琴弦之上，这也是触动琴弦之前的一个准备动作，而触动琴弦后的动作就是上提，即起手的动作，此处尽管的一个手部上下起伏的动作，可是在做动作过程中需要呼吸作为支撑，手开始运动时，气息就要进入丹田，肢体处于上提状态。此种山体下沉的练习在古筝演奏中得到广泛利用，时值较长的音符演奏，例如音乐作品《渔舟唱晚》中首个“3”的演奏，能够按照三个步骤来实施，首先是身体上半部分做出自然放松往下沉的准备动作，之后跟随手波动“3”弦音实施前半拍上提的动作，当手跟随气息缓慢上提过程中，人们身体的上半部分也随之实施上提的动作，当进展到半拍时值时，手与身体上半部分逐渐恢复到原来位置，仍然受到气息控制，以较慢速度按照弧线的轨迹进行运动。此时我们将看到相关音符具有了生命力，体验和感受到音乐的韵味，也不会有手放在空中不知道要做什么的感觉，身体和演奏状态都实现了协调与统一。需要重点关注的是在参考上提与下沉动作过程中，动作幅度要舞蹈动作稍小，因为肢体动作不是核心的表现手段。古筝演奏技艺和手法里的刮奏也用到了上提与下沉的动作，例如，从高音过渡到低音的一段刮奏，前半部分音乐使用上提，后半部分使用下沉动作。按照这样的方式音色感觉将更富于变化。上提与下沉动作在多种节奏中得到普遍利用，古典舞蹈在节奏方面的特征与我国音乐系统的特征紧密关联，也就是说，我国音乐系统中的强弱节拍一般不会像欧美国家专业音乐均匀、整齐的方式来呈现，大都体现为将弹性节奏与点线有机衔接的特征。表现在节奏方面是附点、切分或是两头往中间聚拢，紧打慢做以及慢打紧做等。所以，在形成动作的内部节奏，例如刚柔相济、动静结合、缓急有度收放自如等，进而呈现出古典舞蹈所独有的运动规律特征和韵律节奏。假如我们加强古典舞蹈节奏的练习，这样演奏更加游刃有余。以作品《雪山春晓》首节切分音的处理处理“365”为例，此处“3”能够以下沉的方式进行处理，而“6”可用上提与抻的方式加以处理，“5”以下沉的方式进行处理。第二，“反胴”的运动趋势原则。“反胴”指的是躯干在运动过程中的反方向发力，即想要往左运动则先往右调整，进行冲击前先找到依靠、在进攻之前先要撤退等多项原则。古筝演奏过程中可参照这一准则进行滑音演奏，以下滑音为例，一个声音从高音下滑到低音的过程，第一，需要左手把原位音符提升到所需要的音阶高度，之后松开手指将音高恢复到原位，部分演奏人员难以把握和控制下滑音的现象比较普遍，这是因为演奏人员肢体为下压，只是将手指按在那个位置无法使力，假如在此处使用上提之前先下沉的方式，这样问题将得到全面解决。这是由于我们肢体力量往下沉才会使下滑音初始音更加稳固，并且身体上半部分会跟随滑音运动而出现波动，将使音符更加活跃和富有生命力。古筝演奏人员假如加强身韵方面的练习，特别是加强呼吸的训练，将使得演奏人员的肢体与气息均能得到良好控制，获得更好的演奏效果，从而达到韵的高度。3筝韵美在《云赏诉》中的体现谈到音乐作品《云裳诉》，应重点关注其创作背景。《云裳诉》将古筝曲目《乡韵》作为主题基调延伸而来的用古筝演奏的协奏曲。云裳这个词汇出自大诗人李白《清平调词》中的一句诗句，即“云想衣裳花想容”，此音乐作品使用的是陕西地方戏曲秦腔的特征，音调使人久久回味，难以忘怀。在演奏过程中有时清净幽闭，有时忧伤到极点，有时极富表现力，有时高声呐喊。作曲家把内心深处所有思恋通过古筝演奏进行淋漓尽致的体现，让人沉醉其中不能自拔。2003年作曲家使用钢琴和乐队伴奏的方式对此曲进行演奏，对传统写作模式做出了变革和创新，使作品不再完全依赖于传统音乐素材，实现了音乐形式的多样化和更加独立的地位。尽管曲式结构方面存在传统乐曲“散、慢、中、快、散”的特点，可是同时考虑了当代曲目创作的方法。相比音乐作品《乡韵》，《云裳诉》的长度增加了一倍。三部曲式新增添了华彩段落与尾声，伴奏与主奏之间的对话感更加强烈。进而开创了新的声部控制关联。由于新加入演奏技艺、方法和音色，作品气质获得显著提升。通过富有起伏变化的声响，那隐而不发的情感、淋漓尽致的爆发和对难以实现的希望的祈求都体现了该曲主人公的悲情浪漫情怀。3.1激越的引子乐曲刚开始演奏时就体现出昂扬激愤的情感，通过左右刮奏和右手扫琴手法演奏出曲子的调式。将和弦定在调性成G徵调式。引子一出来，质朴浓郁的陕西风格音乐点名了音乐作品所要表现的主题。清角C上站住拉宽，揉弦作韵推高了情绪。快速下行到调式特点音级变宫上的方式，很好地体现了秦腔音乐的特点。就调性而言，相比清角与变宫F的音高稳定在原来位置7上，位置并未发生改变。其在引子中有着支撑乐节的功能，属于徵调式清乐音阶的特点。素材多次强调体系那了稳固、坚定的音乐形象，透射出整个曲目凄惨唯美的情感基调。在塑造音乐形象的基础上，淋漓尽致的表现了古筝神韵之美。可参照谱例1。谱例1《云裳诉》引子片段3.2深情的慢板音乐作品《云裳诉》慢板旋律哀怨婉转，悲伤至极，仿佛有人在哭泣一般，主要通过旋律走向与韵律的处理来表现。慢板旋律中大都没有高于四度的音程关系。就听觉而言，中低音区较近距离音程演奏仿佛人类说话的声音，拉近了与广众的距离。演奏中利用琴声来演绎人的声音，这也是古筝音律韵味与艺韵美之所在。指法设计简单明了，只有几处延长拍子借助遥指的方法，剩余拍子使用的是单旋律单音符，剔除了华丽的表演和手法，进一步彰显了简单的妙处来。在对音乐的处理过程中，通过二变音符形成的清角、清羽音表现出陕西风格的音乐特点。详见谱例2。谱例2《云裳诉》慢板演奏部分3.3激情的快板当演奏进入第51小节，就是整支曲目的快板部分。通过钢琴弹奏的主体旋律向快速的符点节奏过渡，将秦腔音乐中动力感十足的节奏加以利用。借助陕西古筝曲目中大指快速双托双臂向当代古筝曲目创作普遍使用的快速指序技艺和方法过渡。该段中双指快速滑按的技法被广泛使用，因为速度发生改变，滑音的性格从缠绵悱恻过渡到悲愤凄婉，淋漓尽致的体现的音乐的戏剧效果。乐句层层相扣，字字相通，最后随着情节的发展和推进把音乐推向高潮，该处情绪的丰富变化，使人感受到了古筝韵美中的特点，从哀伤婉转过渡到愤恨，演奏气势方面也出现了新的改变。详见谱例3。谱例3《云裳诉》快板演奏部分3.4自由的华彩此段落中作曲家于两个相近的音或中创作了互相呼应的句子多对应的是清角与请羽的二度下行。详见谱例4.谱例4《云裳诉》华彩乐章选定这两个游移音符来展开极为高明。是调式色彩音符的一种，同时也是苦音音阶的重要音程。通过此种方式形成的清角—角、宫—清羽，在现实演奏中的音律是↑4—3、1—↓7，即稍宽的小二度与稍窄的大二度。尽管关系名称有差别，可是音高的距离极为相近。如此安排有组体平移的功能，确保结构更加整体，进一步突出了彰显了调性，观众的期待感将十分突出，将乐曲演奏推向了高潮。中音区的进行是明，而低音区是暗，明暗相互交替使音乐变得更加厚重，就音乐的内容而言，体现了主人公不断向自己的内心发问，和自己内心深处一个纠结不能自拔的自我作斗争，此种通过微升微降形成的期待感体现了古筝的声韵美和艺韵美。详见谱例5.谱例53.5慢板再现和尾声当慢板优美的旋律在耳旁响起之时，现场的气氛变得更加安静。人们弄不清楚浅吟低唱中主人公在向其他人诉说，还是自说自话。利用琴声模仿人类声音的方式，与古筝声韵美的特点相吻合，观众从琴声中体会到主人公的伤感，这是意韵之美，假如这个时候演奏人员添加一部分感伤，悲伤与忧愁的表情与动作，通过形韵来体现，让观众在欣赏中获得视觉和听觉的丰富感受，这样将获得良好的演出成效。之后钢琴全奏在结束的声音中发挥了点缀和衬托作用，通过强大的气势迎面而来，顿时把演奏人员与听众的情绪悬在空中。仿佛丝绦一般的声音从伴奏声里冒出来，轻轻地加厚和加宽，最终完全消逝在调式主音中。好比是把作曲家所有情绪和思恋都通过古筝乐曲来承载，让人沉醉其中难以自拔。详见谱例6。

谱例6《云裳诉》结尾处4《云裳诉》筝韵美的教学我国传统儒家思想音乐所提倡的审美理念是“大音希声”。剔除杂音的影响，突出韵味和境界，实现克制自己修养身心的目标。特别是在进行时值较长的音乐演奏过程中作韵极为关键。韵是古筝乐器最为显著的特征。在作品《略谈秦筝以韵补声》中，作者高哲睿先生第一次对以韵补声的理论进行了阐述。这以后关注古筝韵律的言论甚嚣尘上。在我看来，不同的人对声和韵的理解各不相同。韵不但可以对声音的不足进行弥补，而且与声一起形成声韵，这两方面紧密相连。这与我国太极阴阳的道理是一样的。因此古筝作韵是在支持左右手弹弦的前提下，利用左右张弛将力量施加在琴弦上，对琴弦张力有规律的进行改变，促使古筝形成丰富的音高变化。这个时候的乐音出现较大变化，转变为一个附带有声腔化特点的声韵集合体。实现提高乐器感染能力、表现风格的目标，陕西风格音乐曲调的旋律大都上行多跳，进一步体现激扬、悲伤、奋进的情绪；下行多级进体现的是缠绵悱恻、隐而不发、婉转哀怨的情绪，古筝曲目中二变音方面需要对滑音进行特殊处理，也就是↓7-6、↑4–3。连续演奏时做下滑音处理，将山西苦音曲调的哀怨悲伤之情得到淋漓尽致的体现。通过古筝的左右作韵技法，烘托出了《云裳诉》中浓厚的质朴之情、婉转哀怨的情感色彩。4.1云裳诉的旋律之美：行云流水，哀怨的遥指旋律在音乐作品《云裳诉》中，遥指方法始终贯穿整个演奏过程。摇指是演奏中最容易增加色彩的一种手法，优秀的摇指不仅是倾诉般细腻，而且也如呐喊一般。能够在情绪哀伤时抽丝剥茧，《云裳诉》主题段就是最好的例子。也能够在情绪悲伤时将情绪推向高潮，《云裳诉》的快板部分就是最好的例子。在实施教学过程中，学生进行摇指训练时必须同时注重数量和品质。品质指的是构成摇指音串中的每个分解单音符的品质。摇指的本质是利用指甲正反两方面对琴弦进行上下波动，这样单音符将形成连线音串。进行教学时能够利用重音交替的方法指导学生训练和功课这一难关，利用力量控制突出调式摇指音串中所有音符的质量，同时借助数量方面的积累形成指感与惯性，进一步增加摇指的耐力。不管是短摇暴发力量的练习，亦或长摇强弱的变化练习，都必须重视数量的积累。详见谱例7.谱例7音乐作品《云裳诉》中使用长摇的频率较高，在技术熟练的基础上摇指的歌唱性极为关键。摇指的歌唱性可以产生过渡自然的强弱转变，形成哀怨或激扬的声音色彩。例如，在《云裳诉》快板中的摇指片段中告诉流畅的旋律摇指就淋漓尽致的表现了陕西风格音乐所独有的情感色彩。需借助内心能动的歌唱性降低表达层面的误差。在进行该段的教学过程中，首先要对云裳诉的情感进行讲解，让学生获得真实的感受，指导学生利用哼唱旋律的方式对乐谱进行熟悉，掌握乐曲所要传达的情感因素，在进行演奏时以为存在意韵美与声韵美，演奏人员才能将美表现到极致。详见谱例8.谱例8《云裳诉》摇指片段4.2《云裳诉》快板中的快速指序技法《云裳诉》的快板乐段主要是以快速指序的弹奏技巧来呈现的如谱例9谱例9《云裳诉》快板片段现代创作古筝曲目必须选择的其中一大手法就是快速指序手法，通过这个技法，能够体现演奏人员的技术水准。在进行演奏过程中，应当将手指、掌心，手腕和手臂相互连通，以适当的速度进行练习，不断提高技艺手法，力争在较快的速度下创造良好的音色，获得好评如潮的演出成效。快速指法指序：3561351656135163613516351356635116536153653115365316536131653615，利用打、勾、抹、托的手法进行指序训练，不同的音符对应不同的手指，不能乱跑，左手和右手练习四指，相比左手，右手需高出一个音区，能够左右手同时开工。练好技术最终服务的对象是音乐，难度较大的演奏技艺和方法不仅使古筝的音乐表现力更加丰富，而且为演奏人员呈现技术实力提供了广阔的平台。可是假如将所有精力都放在学习和练习高难度的技术方面，却丢弃了音乐的本源，则演奏人员也就相当于技师，无法达到通过乐器将心灵信息传输给观众的目标。通过快速的手法体现富于变化的色彩和形象是一个极为复杂的过程，也是演奏人员进一步升华演奏境界的重要手段，也是教师在实施教学过程中需要化解的难题。可是在我看来，不断提高自己的技术水平，其目的是为了可以在演奏过程中形成强大的气场，从而更好的体现古筝气韵之美，因此应当将技巧训练与审美教育有机结合。4.3《云裳诉》慢板首句徵音中的颤需要左手发力，必须稳定缓慢，如果手臂肌肉不灵活，颤抖，那么将无法体现诉说的状态。并且在形韵方面也会有所不足。宫音上开展G-A的往上二度进行滑音弹奏，这类滑音不能一味的追求音准，更重要的弹奏滑音的过程。左右手腕力量使用均匀，重点关注倾听和歌唱，滑音过程可以全面彰显乐曲哀怨婉转的风格特征。声韵中好比是气质高贵的主人公缓慢而内向的讲述着故事。详见谱例10.谱例10《云裳诉》慢板演奏片段4.4《云裳诉》慢板再现部的处理在乐曲快要结束时，慢板演奏阶段是哭泣般的优美音乐从音阶高点滑落，钢琴伴奏戛然而止，这样安排是为了在安静的环境下和其他人展开对话。在演奏此段过程中应当恰如其分的掌握力量使用，触动琴弦的点向琴码移动，使余音进一步延长，使乐句进一步拉宽。借助微弱但比较实在的声音状态体现此时人物内心抒发性较强、情感深切的状态，表现意韵的美。详见谱例11。谱例11《云裳诉》再现部演奏片段《琴诗》有言“若言琴上有琴声，放在匣中何不呜。若言声在指头上，何不于君指上听”。说的是只有俘获人心的音乐才是音乐的最高境界，只有将技法、乐感与审美感受与综合素养、文化等完全融合才能实现一定的艺术境界。古筝可以创造一种极为舒服、美妙的音乐境界，让受众在倾听音乐过程中获得美的享受和体验。古筝独有的筝韵之美通过形韵、声韵、气韵之美来体现。老师在实施教学时应当从学生实际情况与教学条件出发，对学生开展审美教育，不仅注重技术练习，而且应当教会学生认识美、欣赏美和表达美，此外利用