巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章创作技法研究及创作实践

巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章创作技法研究及创作实践目录绪论 5第一节研究目的及意义 5第二节研究现状 5第一章 巴托克及《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》分析 71.1 巴托克 71.1.1巴托克简介 71.1.2巴托克的创作特点 71.2 《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章分析 81.2.1 《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章概述 81.2.2 巴托克轴心对称理论研究 91.2.3 不同调式的并置分析 101.2.4 对位分析 11第二章 《南吕轴》创作实践 132.1结构设计 132.2调式调性设计 132.3旋律设计 142.3.1呈示部旋律设计 152.3.2展开中部旋律设计 162.3.3再现部旋律设计 162.4节拍设计 172.5 对位声部设计 172.5.1呈示部对位设计 172.5.2展开中部对位设计 182.5.3再现部对位设计 19第三章 结语 19参考文献 20致谢 21摘要贝拉·维克托·亚诺什·巴托克是20世纪民族主义音乐重要的代表人物之一。《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》是巴托克成熟时期的作品，这首作品第一乐章的设计到整体布局都有值得研究与探索的地方。尽管关于此作品第一乐章创作技法的分析资料很多，但依然存在一些有待解决的问题。本文选取该作品的第一乐章，从新的角度来研究分析该作品，使作品中那些尚未被谈及过的问题得到解决。本文还将从分析巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》的基础上，运用巴托克在其作品中的创作技法进行创作实践，结合中国民族调式进行新的主题创作。为20世纪西方现代音乐创作技法与中国传统音乐创作的结合提供一些可供借鉴的方法。关键词：巴托克、《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》、轴心对称理论绪论第一节研究目的及意义贝拉·维克托·亚诺什·巴托克是20世纪民族主义音乐重要的代表人物之一，也是20世纪最伟大的作曲家之一，是匈牙利现代音乐的领袖人物。《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》是巴托克成熟时期的作品。这首作品从主题结构、对位及调式调性的设计到整体布局，都有值得研究与探索的地方。笔者将从新的角度对法对巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章进行研究，目的在于：一、探索作品中未被研究涉及过的问题，从新的切入点研究《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章，使这些问题得到解决。二、通过研究分析巴托克在作品的第一乐章中用到的创作技法，并结合中国民族调式进行创作实践，为20世纪西方现代音乐创作技法与中国传统音乐创作的结合提供一些可供借鉴的方法。第二节研究现状1.国内研究现状：在中国知网的文献检索中检索“巴托克”共有689条结果，对巴托克本人及其作品的研究文献数量高达689篇，其中最早的一篇文献发表时间为1951年。但对其作品《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》的检索结果只有7条。未检索到用申克分析法分析该作品的文章或著述。目前对巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》的研究分析集中在第一乐章，主要的分析内容是集中在对调性布局、速度和力度等方面的详细分析。但未检索到用申克分析方法来研究该作品的文章。以下为笔者掌握到的近期关于巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》的中文资料，笔者将其分为以下几个类别：①关于《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》这部作品的分析。这类文章主要从理论方面对这部作品做总体描述性的分析，其代表性文章：刘琤—“从拿来主义到民族主义再到现代主义—以巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》为例”作者以一种新的角度分析该作品，文章不局限于音乐本身去分析音乐结构、调式调性以及创作手法，从新的角度分析了巴托克这部作品是集不同时代、不同民族的思想，使其作品完成了从拿来主义到民族主义的跨越，再到民族主义与现代主义的结合。②关于巴托克轴心对称理论创作技法的分析。这类论文主要从逻辑推理方面，对轴心对称理论这一创作技法进行剖析研究。一下为其代表性文章：贾达群—“巴托克：民间音乐的理性处理与对称轴心体系和黄金比例技法”文章梳理了巴托克将民间音乐进行理性处理的步骤过程，从具有数理逻辑关系的对称轴心体系和黄金比例技法两个方面，对巴托克的作品进行研究分析，阐释了巴托克观念及其音乐形式化程序的关联。作者详细解读了巴托克“轴心对称体系”。③关于巴托克其他创作手法的综述。这类论文主要从实践方面，对巴托克的创作手法进行总结论述。其代表性文章为：白晨—拱形、对称结构与黄金分割点—贝拉·巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章分析。这篇论文虽然篇幅短小，但是对巴托克这部作品中的创作手法做了比较全面的总结，在整体分析中，从乐队编制、结构划分与调性布局、拱形结构与黄金分割点、斐波那契数列到主题材料的处理都一一做了分析。文章较完整的叙述了这部作品的创作手法，论点论据简单明白。2.国外研究现状：在中国知网的外文资源总库的高级搜索中检索“BartokMusicforString,PercussionandCeleste”检索结果为1。目前国外对巴托克的这部作品研究文献较少，找到的资料也仅有“AstudyontheexpressionofBartok’s‘MusicforStrings,PercussionandCelesta’in‘StrettoHouse’ofStevenHoll”这一篇文章。巴托克及《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》分析巴托克1.1.1巴托克简介贝拉·维克托·亚诺什·巴托克生于匈牙利，是20世纪最伟大的作曲家之一，是民俗学家、民族音乐学最早的奠基人之一，同时也是钢琴家和音乐教育家。1898年，他放弃了维也纳音乐学院的奖学金，入布达佩斯音乐学院学习，这使他接触到匈牙利民族独立运动。到1905年，他与柯达伊通过实地、系统调查发现了真正的匈牙利民间音乐。通过对匈牙利民间音乐进行收集、研究，发表了关于民间音乐的文章和专著。此外，作为20世纪最杰出的作曲家之一，巴托克把匈牙利民间音乐与西方作曲技术的最高成就相结合，从而形成自己独特的艺术风格。1.1.2巴托克的创作特点在东欧传统民间音乐的影响下，巴托克的旋律具有浓厚的民间风格，他的节奏具有不规则的节拍带来的强大动力，他的和弦通常是来自对五声音阶、全音阶或者其他传统音阶的对位处理。笔者通过收集资料，整理了巴托克的创作特点及创作历程，并将其归纳如下：巴托克的创作主要有以下几个方面：对民间音乐的新发现巴托克走遍匈牙利及其他民族地区，对当地民间音乐进行收集、研究，发现了真正的匈牙利农民音乐。他在收集整理到的民间音乐中发现了五声音阶，从五声音阶出发，到达半音体系。半音体系中的每个音都属于某个自然调式的音级，它来源于民间音乐，例如“多调式半音体系”。巴托克在民间音乐中发现了不同调式的并置或连续。在这些调式的并置或连续当中的升降半音并不是变化音级，而是音阶和自然调式中的组成音，它们并置在一起包含了十二个半音。这样组成的音阶并部属于大小调体系，它是半音体系，同时又是自然音体系。汲取新的作曲技巧巴托克在他一生的创作的过程当中，有选择的吸收充实自己，却又部随波逐流失去自己的个性。他的创作收勋伯格和斯特拉文斯基影响。虽然巴托克是二十世纪现代主义的作曲家，但是他的作品并非像其他同时期的作曲家那样无规律可循。他表示不能接受其他一些作曲家从事的微分音实验和对音乐中取消“重复”的主张。《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章分析《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章概述《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》是巴托克成熟时期的作品，于1936年创作完成。这部作品具有印度甘美兰音乐效果，融合了德彪西的音色、巴赫的对位技巧和贝多芬的结构。作品一共有四个乐章，在这四个乐章中，第一乐章的主题贯穿整部作品，其余三个乐章的主题均由此衍生而来。第一乐章为整部作品奠定了基础，笔者的研究主要集中在第一乐章，下面是整个乐章主题呈现的分布：表1.1呈示部：1Vl.ⅠEpi.T2Vl.ⅡTT3Vl.Ⅲ/ⅣT4Vle.ⅠⅡT5Vc.TT6CB.TT7小节数1591217278调性AEDBG♯F/C表1.2展开部1Vl.ⅠTT⊥2Vl.ⅡTT⊥3Vl.Ⅲ/ⅣT⊥4Vle.ⅠⅡT⊥5Vc.TT⊥⊥⊥6CB.T⊥⊥⊥7小节数3538455963658调性♯C/F♯G/♭B♭B♭EF♭A♭DC/♯F表1.3再现部1Vl.Ⅰ⊥2Vl.Ⅱ⊥TT3Vl.Ⅲ/Ⅳ⊥T⊥⊥4Vle.ⅠⅡ⊥T5Vc.⊥⊥⊥6CB.7小节数697378828调性G/BDEAAA以上三个表格可以直观地看出第一乐章的结构划分，这一乐章的曲式结构体现了三部性的结构特点，整个乐章共有88个小节，分别为呈示部（1-33小节），展开中部(34-77小节)，再现部（78-88小节）。这一乐章是采用赋格曲的形式来写作。乐曲的开始乐句以半音关系为主，成一个拱形结构在较窄的纯五度音域内上下起伏用中提琴呈现出主题。节拍上，以复拍子和变换拍子为主，在主题乐句里以不同的分法（8/8--3+3+2，12/8-3+3+3+3，8/8，7/8--4+3）呈现。主题动机起始音为A（最低音）上行到达最高点E之后，缓慢下行至♭B，形成一个拱形结构。第一乐章无论是在调式调性、力度还是在高潮点的布局上都做了精细的设计。1.调式调性：《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章开头以A为中心音分别向上、向下五度以传统赋格的形式在各个声部轮流出现主题。调性在逐渐的远离中心音A的过程中使全曲的紧张度越来越强直到整个乐章的高潮点后以主题倒影的形式回归到以A为主音的主题上。2.力度：作曲家在力度方面也做了精细的安排。整个第一乐章的力度分布为pp-p-mp-f-ff-fff-mf-p-pp-ppp,从弱到强再回归到弱。fff是整个乐章高潮点的力度表现，与上文所提到的离主题主音A最远的调中心♭E在高潮点上的布局作用是一致的。3.高潮点：高潮点的布局是在整个乐章的3/4处，整个第一乐章共88小节，通过黄金分割点的计算公式(√5-1)/2，取其近似值0.618计算得出结果为54.384，全曲的高潮点在56小节，忽略部分时值或节拍上的改变，可以认定56小节是作曲家通过黄金分割点计算安排的高潮点布局。巴托克轴心对称理论研究巴托克最为典型的和声特征和逻辑思维方式都是一个轴心体系。他在《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章调式调性的设计中正是运用了轴心对称理论。巴托克利用民间音乐中各种不同的调式和这些调式在音程上的相互关系，结合十二平均律在音级等分性上的特点以及和声功能体系的基本原理，通过处理，使这些极具特点的匈牙利民间音乐素材具有了形式化程序的作曲逻辑规律，同时也成为他独有一家的新颖创作技法。对称的核心就在于“轴”，以“轴心”所产生的对称关系在音级的横向旋律或纵向和声上，甚至是节奏节拍再到调性调性的关系上都能得到不同的展现。著名的匈牙利音乐学者埃尔诺∙兰德卫对巴托克的音乐体系进行探索，提出了对“巴托克轴心对称体系”的解读。轴心体系是从传统调性五度循环圈来产生的，是对传统各个调性音级功能的衍生和发展。将F-C-G音级和调性和声功能S-T-D相对应，并将这种关系进行周期性循环，得到了图1。图1的轴心结构图将12个音级与三个和声功能组S-T-D相对应，每个功能组对应4个音级分别指代4个调性。每组中的4个音级又以顺时针向下小三度循环，最终形成带有减七和弦性质的排列形式。巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》在调式调性的是设计上就运用了“轴心对称理论体系”，以A为起点，分别两边走到最高点♭E后再从♭E返回到起点A。作品在六个声部中以赋格的形式，在一次次主题的出现中完整展现了这个五度圈。不同调式的并置分析《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》在主题音高材料的设计中综合了同主音的利底亚调式和洛克利亚调式，并置了两个同主音不同调式的调式音阶，构成一个八声音阶。主题音高是一个建立在纯五度关系A-E内的多调式半音阶。笔者将各个调上的主题在不同调式的并置上形成的多调式半音阶进行归纳总结，得出表1.1。表1.4不同调式并置调式音阶并置洛克利亚调式利底亚调式AA,♭B,B,C,♯C,D,♯D(♭E),EA,♭B,C,D,♭EA,B,♯C,♯D,EEE,F,♯F,G,♯G,A,♯A(♭B),BE,F,G,A,♭BE,♯F,♯G,♯A,BDD,♭E,E,F,♯F,G,♯G(♭A),AD,♭E,F,G,♭AD,E,♯F,G,♯G,ABB,C,♯C,D,♯D,E,♯E(F),♯FB,C,D,E,FB,♯C,♯D,♯E,♯FGG,♭A,A,♭B,B,C,♯C(♭D),DG,♭A,♭B,C,♭D,DG,A,B,♯C,D♯F♯F,G,♯G,A,♯A,B,♯B(C),♯C♯F,G,A,B,C♯F,♯G,♯A,♯B,♯CCC,♭D,D,♭E,E,F,♯F(♭G),GC,♭D,♭E,F,♭GC,D,E,♯F,GFF,♭G,G,♭A,AF,G,♭AF,G,A♯C♯C,D,♭E(♯D),E,F(♯E)♯C,D,E♯C(♯D),(♯E)♯G♯G,A,♭B,B,C,♯C,D♯G,A,B,♯C♯G,♭B,C,D♭B♭B,♭C,C,♭D,D,♭E,♭F(E)♭B,♭C,♭D,♭E,♭F♭B,C,D,E♭E♭E,E,F,♯F,G♭E,E,♯F♭E,F,G主题旋律在六个声部中逐次出现后，到达了展开中部，展开中部不再以完整的八声音阶出现，只出现了部分音高构成了同主音不同调式的五声或七声音阶的并置。主题旋律也没有完整的出现，只用主题首部材料进行分裂，在配器的设计上做了相隔三拍的模仿，而模仿也是在不同调式上进行模仿。直到整个乐章最高点以♭E为主音的主题旋律出现，也不再出现完整的八声音阶的洛克利亚调式和利底亚调式音阶的并置。对位分析这是一首六声部赋格，所以主题旋律以外还有对位主题声部的存在。《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》对位声部往往是被忽略的一个部分，笔者在现有的文献资料中并未找到有关内容的研究分析，所以本章节将对第一乐章的对位声部进行分析。在经过1-4小节的主题旋律呈现后，从第5小节进入对位声部。5-8小节为对位声部，第5小节是由A利底亚调式音阶构成，6-8小节由三个下行半音阶构成直到第9小节进入以D为主音的主题旋律。第9小节对位声部在3.4.VI.和1.2.Vle.中大致呈相反走向与主题对位。13-16小节1.2.Vlc.对位声部与5-8小节的对位声部呈下纯四度原样重复。其余两个声部旋律的关系依然保持着相反走向与主题对位。17-20小节，主题旋律在1.2.C.b.，对位声部2.Vl.由三个疑问型的旋律外型组成，给听众带来不断向上模进的听觉感受。26-33小节为补充呈示句，六个声部分为三个组别，两两声部为一组，1.Vl.、2.Vl.与1.2.Vlc.、1.2.C.b.为主题声部，3.4.VI.与1.2.Vle.为对位声部，对位声部以小节中的连线为单位，每条连线中的旋律都成一个小拱形形状的旋律外形，以此旋律走向与主题声部形成对位关系。34小节开始进入展开中部，主题旋律首部材料在各个声部以不同的调中心展开，在所有六个声部中一一呈现。到第38小节，其声部又两两为一组，3.4.VI.与1.2.Vle.为同度关系，与1.2.Vlc.、1.2.C.b.的旋律外形反向进行形成对位。《南吕轴》创作实践2.1结构设计创作实践的作品结构设计为传统的曲式结构：复三部曲式结构，分为呈示部、展开部和再现部三部。呈示部又细分为呈示段、对比中段和再现段三个段落结构；展开中部也细分为呈示段、展开中段和再现段；为防止作品过于呆板，再现部设计为动力再现，既再现了主部主题的结构及材料，又不原样重复再现呈示部，增加了声部的写作，使再现部不再像呈示部一样单薄。这样一来，在结构上，该作品的曲式结构呈现出了对称的曲式结构，以展开中部中的展开中段为轴，使整个曲子的结构呈镜像对称。再细分曲子的结构，每个部分中的三个段落都以中段为轴，呈示段与再现段呈左右对称分布，使整部作品从宏观到微观上都呈现出对称的特点。在曲式结构的设计上，笔者借鉴了《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》中的曲式结构，巴托克在这首赋格曲的曲式结构中也体现了作品三部性的结构特点。在《南吕轴》的设计中，笔者在其结构上了做了更为规整的设计。曲式结构图示如图2.1所示：图2.1结构图示2.2调式调性设计《南吕轴》在调式调性的设计上。运用中国民族调式，在中国民族调式的基础上结合运用巴托克的轴心对称理论进行设计创作，在调式对称上体现中国民族调式的特点。首先结合作品的结构将作品分为三大部分，每个部分又细分为三个小部分，这样就有了3×3的结构分布。乐曲以A为起点，每个乐段一个基准调，向上五度直到展开中部的对比中段到达♯C，以♯C为轴，再向下五度逆行回归到A上。整部作品以A开始到A结束，♯C为原点（或称为镜像点）对称分布。调式调性的设计图示如下图所示：图2.2调式调性分布图如图所示，从宏观结构上看，整部作品以♯C为对称轴同步向下五度进行到A呈左右对称分布。再从微观结构上细分到每个部分当中，以每个部分的中段为轴，分别向上向下五度分布对称。根据中国古代音乐的律制可产生的五声调式，分别为同宫系统各调的五个调式音阶：宫调式、商调式、角调式、徵调式和羽调式，笔者将把这五种调式运用到《南吕轴》当中，结合巴托克的轴心对称理论进行创作实践，体现中国民族五声调式的特点。从宫音开始按五声音阶的顺序依次排序，每个乐段一个调式，到展开中部的展开中段正好结束到羽调式上，再从羽调式逆行回归到宫调式上。整首曲子的调式构成了以羽调式为轴，分别两边下行进行到宫调式的调式特点。完整运用了中国古代五声调式，并将其与巴托克的轴心对称理论相结合进行创作实践。在巴托克轴心对称理论的基础上，笔者在调式上也做了变化并将其做了对称的设计，进一步丰富了巴托克对称理论。结合前文所提到的以♯C为轴，分别向下五度进行到A上，整曲在调式调性的设计上如上图所示的A宫-E商-B角-♯F徵-♯C羽-♯F徵-B角-E商-A宫。无论是在调式或调式主音的设计上，还是从宏观到微观的调式调性的设计上都体现了对称的特点。2.3旋律设计2.3.1呈示部旋律设计《南吕轴》在主题旋律的设计上充分结合了中国古代音乐理论知识。据现有的文献资料记载，中国自古以来是用12个名称来表示十二律的音高，称之为十二律名。而宫、商、角、徵、羽五音在十二律中的名称分别为黄钟、太簇、姑洗、林钟和南吕。笔者将宫、商、角、徵、羽五音在十二律名中的首字母进行排序，其首字母顺序排列后为：姑洗、黄钟、林钟、南吕和太簇，所以其音高的排列顺序为E、C、G、A、D，将所得的序列编号为①②③④⑤对应E、C、G、A、D，整合序号进行乐曲的创作。呈示部的呈示段主题旋律在A宫调式上呈现，将序号进行有规律的排列，排列出的一组编号分别为：①⑤④③②、⑤④③②①、④③②①⑤、③②①⑤④、②①⑤④③，将序号所排列的音高进行节奏编排，代入5/4拍的节拍中构成一个3+3的方正乐段。音与音之间是严格按照序号排列的顺序呈现的，只在最后为了结束到主音宫音上在最后一组序号中加多了第二号音。图2.3主题旋律对比中段旋律在E商调式上，旋律设计还是依照前文的所提及的排序方式，在对比中段的排列序号分别为：⑤①②③④、①②③④⑤、②③④⑤①、③④⑤①②；⑤①②③④、①②③④⑤、④⑤①②③、⑤①②③④⑤①⑤。从这段排列的序号可以看出，这是一个同头重复的并行二句式非方正乐段，五六小节重复一二小节的编号顺序，为了与呈示段做出明显的对比，其拍号设计为4/4拍，与呈示段的5/4拍形成对比。旋律在风格的设计上也与呈示段做出了明显的对比，对比中段的材料以八分音符为主，发音点由呈示段的稀疏变为密集。旋律也从呈示段的长线条型旋律变为俏皮活泼的以八分音符为主的旋律类型。在4/4拍中由4+5的乐句组成并行非方正乐段。再现段的旋律在B角上再现了呈示段的主题，为了使听众有主题旋律的听觉记忆，笔者将主题旋律不管是在音高的编号顺序上还是节奏的连接上都再现了主题旋律，只在乐段的结束处多了1.5个小节使旋律结束到B角上。2.3.2展开中部旋律设计展开中部的呈示段旋律材料的设计与呈示部一样，利用编号排序进行创作，在♯F角上进行编号的排序。旋律首部材料的编号与来源于呈示部中段的旋律尾部编号顺序，其编号顺序为③④⑤①②、④⑤①②③；③④⑤①②，将其在5/4拍中进行长线条型旋律的写作。呈示段的旋律为4+5的并行非方正乐段，在句法的设计上来源于呈示部中段的句法设计。展开中段的旋律的设计上没有按照前文的编号顺序来进行写作，笔者改变了思路，用对称的概念来设计旋律。♯C羽作为整个调式调性设计的对称轴，也作为五度关系中的最高点，在旋律的设计上也设计了一个具有对称性的旋律。主题旋律从♯C的上方五度关系音♯G音开始，二度级进和四度跳进为主，三度为辅，以主音♯C为对称轴呈左右对称分布构成主题，第二乐句同头重复主题旋律，以两小节为一个乐节，4小节为一个乐句构成4+4的并行方正乐段。如下图所示：作为展开中部的中段，旋律以5/4拍的节拍出现，从角音♯G开始上四度跳进到主音羽音♯C后下行级进到低八度的♯C音，主题旋律走向第二小节第三拍的低八度♯C音，以其为轴，逆行再上行级进回归到♯G上，呈左右对称分布。在调式调性上，♯C羽为五度关系的最高点，而旋律在段内的设计上，反其道而行之，主音羽音是最为旋律的最低点出现的。为使音乐在和声上符合和声进行的写作原则，旋律进行没有严格从右至左原样重复每个音。图2.4展开中段在经过最高点♯C羽调式后，再现段在调式调性上开始向下方五度逆行回归，所以刚好再现了呈示段的调式调性♯F徵调式。为使在听觉上能明显感知调式调性开始向下方五度逆行，在旋律上，笔者没有重新进行新的序号编排，创编新的旋律。所以作品此时从调式调性到旋律再到节奏节拍的设计上都在经过对称轴后开始逆行做反向运动，使乐曲整体体现出对称的理念。2.3.3再现部旋律设计再现部不再是按照传统结构的再现部从呈示部的呈示段到中段再到再现段的顺序出现。虽然再现段与呈示段是材料重复的两个乐段，从结构上看这是非常微小甚至可以忽略不计的区别，但是由于笔者在调式调性上做了对称的设计，所以再现部的旋律是先再现B角的旋律，再使其逐渐回归到以A为宫的主题旋律上来。这样一来，旋律也是具有对称性的旋律走向。由于再现部是再现呈示部，所以在这里不做新的旋律设计。2.4节拍设计在节拍设计方面，笔者将节拍设计为5/4拍的混合拍子，在呈示段的主题旋律中，笔者将第一乐句主题旋律的节拍设计为3+2|2+3|2+3；第二乐句的三个小节共为15拍，将其五等分，节拍变为3+3+3+3+3的节拍设计。第二乐句的节拍设计是在将3/4的规律置于5/4拍当中，两种节拍的并置，使其在听觉效果上既不规规矩矩的按3/4拍的强弱规律进行，又不按5/4拍的节拍规律重复。展开中部的呈示段节拍也是5/4的节拍设计。与呈示部的5/4拍不同，此处的5/4拍设计是3+2|2+3|3+2|2+3|的设计，以第二小节的小节线为轴，节拍的设计呈左右对称分布。再由于这是一个并行二句式乐段，第二乐句的节拍规律也是如此。展开中段的节奏设计依然为5/4拍的混合拍子，在第一乐句中以2+3|3+2|3+2|2+3的分法对称分布贯穿整个乐段。这样就形成了以第二小节的小节线为纵轴，使节拍左右对称分布。如上图所示：节奏型的对称并非原样对称，只是遵循2+3|3+2的节拍设计进行写作。例如第一小节是由两拍附点加三拍的连续切分组成的5/4拍，第二小节并非是由第一小节的节奏型逆行构成，而是由连续附点加二分音符组成一个新的5/4拍节奏。这是由两个同头重复的乐句构成的乐段，遵循句法的写作原则，第二乐句的开头前两个小节原样重复了第一乐句的节奏型。对位声部设计2.5.1呈示部对位设计《南吕轴》在声部上也做了对位的设计。呈示部主题旋律在第一小提琴上呈现，对位声部以商音为轴，与主题声部相隔三拍做了主题的倒影对位在中提琴声部出现，第二小提琴在第二小节的第二拍开始，其材料来源于主题材料，是主题材料的扩大。7-12小节为呈示段复奏，主题旋律到了钢琴声部。第一小提琴的材料是主题首部材料的扩大，与主题旋律形成了对位，第二小提琴与中提琴成一个三度叠置的关系，将第一乐句的对位节拍设计为3+2|2+3|2+3，第二乐句的节拍设计为3+3+3+3+3，把3/4拍的节拍规律置于5/4拍中，与主题声部形成对位。对比中段的旋律在第一小提琴声部呈现，这是一个4+5的并行非方正乐段，第二乐句17-21，在第17小节，第二小提琴在主旋律的下方4度音进行相隔两拍的有终卡农模仿，为连接再现段做准备。再现段为22-28小节，主题旋律于钢琴声部呈现，弦乐组为主题旋律的对位声部，第一小提琴的设计与主题旋律相隔三拍的以A商为轴的主题倒影对位，第一小提琴与中提琴的对位声部与呈示段在材料与节拍的设计上保持一致。大提琴的材料来源于主题的音高材料，在低声部做线条型的进行。2.5.2展开中部对位设计29-37小节为展开中部呈示段，第一小提琴与钢琴声部的主旋律在对位的设计上借鉴了巴托克在《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》中同主音不同调式的并置。巴托克在作品中的音阶并置是体现在一个主题旋律上的，《》在同主音不同调式的音阶并置上设计为主题声部与对位声部的两条不同旋律的并置。呈示段的主题旋律为♯F徵五声调式，对位声部为♯F商燕乐七声调式，♯F徵五声音阶为：♯F、♯G、B、♯C、♯D，♯F商燕乐七声音阶为：♯F、♯G、A、B、♯C、D、E，两个音阶并置成八声音阶的旋律。38-46小节为展开中段，展开中段无论是在调式调性还是结构的设计都作为整曲的轴心，为了突出这一段落的旋律和调性，将其设计为主调音乐。所以在对位上没有做过多的设计，第一小提琴和第二小提琴在中音区做了三度叠置，由于考虑到和声以及听觉效果，这个三度叠置的主旋律没有严格按照三度来叠置，中提琴和小提琴在低音区做低音的铺垫，整个乐段从节奏、节拍到调式调性没有做过多的与主旋律对比的设计。47-55小节为再现段，再现段的对位声部设计与呈示段的设计不同。第一小提琴声部的旋律为主旋律的逆行旋律，以乐句的结束音♯F为轴，逆行回到乐句的起点♯F，与主旋律形成对位。第二小提琴声部的设计为呈示段主题旋律，呈示段主题旋律在其同宫系统B宫上呈现，与钢琴声部的旋律形成对位关系。中提琴和大提琴声部的材料来源于钢琴声部主旋律的首部材料扩大，将主旋律首部材料音高的每个音设计为三拍的节奏型在整个乐段中进行，使其节拍规律变为3+3+3……的节拍规律。2.5.3再现部对位设计再现部的对位设计在呈示部的基础上加厚了其声部的设计，使其听觉效果比呈示部更加丰满，第一小提琴与大提琴声部的对位设计与呈示部保持一致，第二小提琴与中提琴在呈示部的基础上增加了声部，整个中音区比呈示部更加丰满。展开中段也是在呈示部的基础上增加了声部，在呈示部的基础上增加了中提琴声部与旋律声部对位，第一小提琴、第二小提琴与中提琴两两之间相隔一拍进行有终卡农的模仿，中提琴声部在主题旋律的下方八度出现。两两声部之间相隔一拍的模仿造成一种你追我赶的听觉效果。再现段在呈示部的基础上增加了主题旋律的厚度，第一小提琴用主题首部材料进行扩大，在与主题旋律相隔两拍后进入对位声部。第二小提琴为主题旋律的倒影，与主题旋律相隔三拍进行倒影对位。呈示部中三度叠置的部分在再现部中交给中提琴和大提琴，使低音区变得更加丰满。结语行文至此，笔者在研究分析巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第一乐章中学习到了“轴心对称理论”，并将此理论加以实践，运用到实际作品的创作当中。研究结果表明，巴托克的创作技法与中国民族调式的结合创作出来的作品也可以碰撞出精彩的火花，外国的与中国的、传统的与现代的结合可行性之高。将现代的设计理念与中国传统民族调式相结合，在《南吕轴》的设计当中从结构、调式调性、旋律、节拍到对位上，笔者都经过精心的设计。文中对巴托克作品的研究内容是前人未曾涉及到的，所以笔者未在现有的文献当中找到有关的资料，文章的研究分析只是笔者一人根据现阶段的知识储备量所进行的研究结果，导致本文的研究结果可能缺乏