商业话语下的电视剧叙事模式

PAGE5商业话语下的电视剧叙事模式——以《刀马旦》为例2034631赖丢1958年中国电视剧的开山之作《一口菜饼子》采用直播的方式第一次向国人展示了电视的魅力。电视剧这一艺术形式在经过半个世纪的蓬勃发展，如今已成为大众日常生活的一部分，就像“菜饼子”一样平常而必须。电视作为一个梦幻的窗口建构着现代人的生活图景，电视剧作为电视节目中最为普遍、占据播映时间最长的节目形态，无疑是大众白日梦的主要缔造者，它通过一集集、一部部风格各异，但内核如一的故事编织着一个虚幻的世界，在制造欲望与实现欲望之间，人们年复一年、日复一日地守候在电视机旁，消磨着闲暇的时光，停滞下恼人的现实。这里无意采取批判的视角，也无意评说大众文化与精英文化的孰优孰劣，只想从叙事学的角度探寻电视剧的叙述方式，即“谁在讲述”、以及它是怎样讲述故事的，以图解释电视剧的魅力何在。历史犹如一条涓涓流淌的话语之流，从远古时期的结绳记事、口口相传到铅字记载，及至当代电子的虚拟记忆、视听图像的保存，可以说历史就是以不同方式记载下来的话语集合。从这个意义上说，历史就是故事，代代相传的讲述者不断融入主观的思想情感不间断地改变着历史的本真。如果说历史是追求真实的故事，电视剧则是追求虚幻的故事。“电视剧在本质上是一种叙事，是一种‘社会象征行为’及讲故事的艺术。”①张兵娟：《电视剧：叙事与性别》，河南大学研究生博士论文，未出版。叙事学当中的故事不是一个个具体的事件演绎，“是从具体的叙事文本中抽象独立出来的一系列事件，它是事件的形式系列，是一个虚构的现实中的时间轴线，是情节发展必须遵循的组织原则。”②①张兵娟：《电视剧：叙事与性别》，河南大学研究生博士论文，未出版。②周靖波：《电视虚构叙事导论》，文化艺术出版社1999年版，第5页。“叙事是我们说话的方式之一，是我们思考的几大范畴之一……是我们拒绝让暂存性变成无意义的产品，是我们对在这个世界上和在我们的生活中创造意义的顽固坚持。我们仍置于一个‘叙事情节的时代’”。③（美）阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2006年第2版，第103页。讲述的原动力在于均衡的打破，在失衡与恢复平衡的不断建构中讲述成为可能。电视剧就是用多种方式讲述着人间的悲欢离合。由于中国的特殊国情、受众结构以及电视剧内容的最大普及化特性，电视剧所具有的影响力已超过小说、戏剧、电影等艺术形式，成了名副其实的③（美）阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2006年第2版，第103页。①尹鸿：《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识》，载于《现代传播》2004年第5期。叙事行为是特定社会环境的产物，不同的时代背景便有不同的叙事策略，它附和着不同的大众接受心理和接受敏感点。在经历了近百年的工业文明的洗礼之后，现代社会呈现出一种多元复合的状态，物质性的同质产出与现代人的独立人格交融碰撞，精英阶层与大众阶层的界限日益模糊，已不存在绝对的知识垄断。大众文化渗透到社会的各个阶层。娱乐与消遣的本能欲望不断得到释放，尤其在当今这样快节奏、竞争激烈、社会分化严重的生存环境中，人们更愿意在电视剧虚构的世界中放松、麻痹自我。电视连续剧《渴望》当年创高达97％的收视率，不能不说是一个奇观，可为大众文化的冲击力佐证。一言以蔽之，这都是商业社会文化的基本特征。电视剧作为一种视听综合艺术，其符号所展示的能指同时就是所指，适合最广大的人群理解力，因而成为最主要的一种大众文化形态。在我们这个重时效、重利润的时代，对电视剧的制作大多也采取商业性的策略。世俗性与娱乐性是商业话语的共性，重感官、轻思想，重产出、轻创造。人物的类型化与叙事的模式化是其通用的法则。作为大众文化，作为最为普适与有力的传播媒介，电视无疑是制造社会神话的最有力与最自然的形式，它已然成为大众日常生活的有机组成部分，它在一种集体无意识当中以声影图像不露痕迹地将现实社会中的尖锐矛盾简约成可理解的二元对立形态——善恶分明，并通过剧中矛盾的解决来为我们的思想、情感和行为提供一种同样虚幻的所谓出路。“从普洛普开始的叙事学研究发现：故事的数量虽然在理论上是无限多的，任何一串事件都能连成一个故事，各不相同，相去甚远，但仍能从中发现几个固定的格局。”②潘若简：《电视剧的叙事神话》，载于《电影艺术》1995年第2期。“在大量的剧作中，有一套相对固定的构成元素，其背景人物和情节大多相似或雷同；其修辞手法和叙事语言陈迹斑斑”。③杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版，第110页。人们在已知的期待中观赏完一部又一部大同小异的电视剧。故事总以大团圆的形式结局，无论是实体的完满还是精神的回归，留给观众的都是一个完结。它不像电影那样通常都能留有想象的空间与接续的可能。有人说，情景喜剧就可以无限延长，好多肥皂剧甚至可以上演十几年，但那并不是一个完整故事的演绎，只是众人生活的集合，是没有结局的表演。而连续剧的续拍毕竟是少数，在一周又一周的观看当中，人们不希望得到一个没有现实意义的结局。观赏期待的落差会使人们不再坚守冗长的观看。从某种意义上讲，观众并不厌烦所熟悉的神话模式，只是希望换个讲法而已。“电视剧讲述故事并非依靠冲突和张力让观众受到冲击，而是以人物的性格魅力、心理特征、大量的生活细节和故事的整体逻辑吸引观众。可以说，中国电视剧具有“②潘若简：《电视剧的叙事神话》，载于《电影艺术》1995年第2期。③杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版，第110页。定性意义。影视剧无疑在女性性别气质的建构中充当着隐匿的控制者。有人认为琼瑶建构的女性唯情世界是女性话语权的独立象征，我则认为不然，琼瑶剧当中的女性唯情，其隐含的意义就是依附于男性，因为爱情是两性间的情感。不仅没有体现女性的自主、独立意识，反而加剧了男性的中心地位，就像金庸的武侠世界中一样，男性同样是天与地。主流意识形态的附和中国有着几千年的儒家传统积淀，对于没有经历资本主义社会的充分发展而跨越“卡夫丁峡谷”的中国社会而言，传统的伦理道德与社会主旋律是意识形态的核心。电视传媒作为社会控制机制的重要组成部分，在宣扬道德伦理、弘扬主旋律方面义不容辞。一部广受认可的电视剧必是符合社会价值观念、附和主流意识形态的。如前所述，电视剧当中女性话语的缺失，充分说明电视剧是一种文化控制的媒介。剧作在迎合观众的同时在一种集体无意识的状态下，在隐而不露的内容设置上反复向人们灌输着社会主流价值观念。“电视话语不仅展示了其画面营造上的前沿姿态、令人难忘的话语遣词，同时其叙事话语的每一寸肌肤、每一道褶皱都隐匿着意识形态的诉求。”①肖芃：《电视剧的叙事艺术与意识形态》，载于《求索》2006年第4期。恶有恶报、善有善报的老套结局不断警示着人们脱离社会价值主流的后果。当然，电视剧是艺术，而非宣传机器，主流价值观念的表达是具化到作品中的“情”处。贯穿《刀马旦》剧中的便是一个“情”①肖芃：《电视剧的叙事艺术与意识形态》，载于《求索》2006年第4期。近几年一直热播的中国媳妇系列：《真爱一世情》、《哑巴新娘》、《我爱我夫我爱子》、《木棉花的春天》、《媳妇的眼泪》，可谓针对中国传统伦理道德的一次巡礼，剧中对两性的基调仍是对女性的神构，这里不赘述。我们只考察其中对传统的维护，它所树立的光辉形象无不符合理想的价值观和社会正统。正如中国媳妇系列的宣言一样：“她，仰承上一代的礼教庭训；她，肩负传续下一代的重任；她，宽容淳厚、无怨无悔，似是千斤万担，难挑也得挑。回首来时路，纷扰尘沙星落……媳妇啊……媳妇……你的名字叫坚强……”每集的开头，一个浑厚低沉的声音不断向人们宣讲神谕，试想，人们怎么会不为之动容，女性甚至会产生一种悲壮的崇高感，去挑千斤万担。主流价值观念就在这样一点一滴之中，星落晨起之时融入人们的价值观念当中，成为一种合理的现实存在。人们锻金造铁，努力为自己打造着“金箍”。客观的叙事角度叙事学研究当中，关于叙事角度亦即叙事者的理论探讨日益受到重视。尤其在电影的表现当中叙事角度多种多样，故事外全知视角、故事内全知视角、内视角的采用不拘一格。但在电视剧当中，由于叙述时间较长，对于电视剧的欣赏也处在间断当中，不宜采用复杂、受限的视角叙述。大多采用故事外的全知视角，一种客观的叙事。“就叙事理论而言，真实作者是写作主体，是一个或多个具有真实身份的个人。叙事人从来就不是作者，无论人们知道与否，叙事人只是一个作者创造并接受了的角色。”①何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社出版社2006年版，第5页。叙事主体有“你”、“我”、“他”之不同。全知视角看似没有叙事者的存在，是一种未经选择的视角，是叙事行为天然地具有的视角。全知视角使得观众不必借助某人的有限视角来理解作品，这样不事雕琢的叙事中介使作品与观众之间的思想交流自由、流畅。但这并不表示不存在叙述主体，其实存在一个“他者”视角。“在客观叙事中，叙事主体主要通过他在做什么，以及怎样做的再现完成叙述。”②戴剑平：《电视剧叙事类型解构》，载于《海南师范学院学报》1994年第4期。“他”在剧中起主导作用，剧中的人物、思想、背景等都是以“他①何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社出版社2006年版，第5页。②戴剑平：《电视剧叙事类型解构》，载于《海南师范学院学报》1994年第4期。全知视角不仅擅长表现重大的历史事件和广阔的社会画卷，还有助于将小人物的经历提升到史诗的高度。因为它超越了故事人物所处的时代，用一种后审的眼光，用当代对历史的解读来诠释当时人物作为的意义，这无疑就将当事人的微小事件赋予了很高的历史评价。全知视角不仅客观、自然、清晰，操作起来简便，更契合了电视剧的传播特性与受众的接受心理。当然，随着人们审美理念的发展变化，不知这种视角还能有多久的魅力。