雅俗共赏的《玫瑰之名》

雅俗共赏的《玫瑰之名》

直到80年代，《玫瑰之名》出版。当时，出版社计划出版3万册。然而，在1984年2月底之前，这本书出版了约150万册，2004年出版了900万册。热心的读者中,有意大利人、法国人、德国人、西班牙人和美国人,有“古典文学教授,后现代小说爱好者,科幻小说迷,数学家和语言学家”。2销售量如此之巨,读者群如此之广,的确令人惊叹。这说明《玫瑰之名》是一部雅俗共赏的“现代经典”。一、《玫瑰之名》的情节结构艾柯动笔之初,给此小说取名为《修道院的谋杀》(MurderintheAbbey)。仅从书名看,就知道它非常通俗——一部侦探小说而已;而且艾柯还计划将此侦探故事置于现代背景中。“但很快,他就决定,这一书名可能不恰当地强调了故事‘神秘’的一面,而实际上,他是想写一部可以被读作开放文本的小说——神秘莫测、跌宕起伏,同时又有多层次解释。”3踌躇再三后,艾柯最终将小说定名为《玫瑰之名》。他说:“玫瑰是一象征符号,它意义如此丰富,以致今日几乎没有留下任何意义。”3的确,从故事情节看,《玫瑰之名》是部侦探小说。它说的是接二连三的谋杀。威廉和他的学生阿德索两人一到修道院,就碰上修道院图书馆员阿德尔莫的死亡事件,于是便开始调查这死亡之谜。但谜底尚未揭开,维南帝乌斯和贝伦加相继而亡。接着,连帮助威廉调查的塞维里努斯也死了。最后,马拉其也死了。我们不妨将这些人的死列成下表:依据上述情况,威廉推断出:(1)几乎所有死者都与图书馆有关;(2)多数人死于毒药;(3)“所有死时手指发黑的人都懂希腊文”。4最后,威廉推定,所有人的死都与亚里士多德第二本关于笑的《诗学》有关,而且也与图书馆管理员佐治有关。正当威廉与阿德索要找到那本书揭示真相时,佐治“用枯瘦的手开始慢慢地将那本手稿的纸页撕成一条一条的碎片塞进他的嘴里”。4最后,那本书连同整个修道院被付之一炬。威廉和小说叙述人阿德索一个像福尔摩斯,一个像华生,5这种互文性本身就将读者推向了侦探小说程式,而且,从上述情节介绍中,我们也可看出《玫瑰之名》的情节大部分符合侦探小说的情节:用一个个谋杀来制造一个个悬念。这是在侦探小说这一文类要求下小说作者采用的传统创作手法。其实,所谓通俗性,具体说来,就是指小说作者采用了创作上的通俗手法或曰程式,即英文中说的convention。关于convention,加利福尼亚大学教授梅洛克斯有过专门论述。他在《阐释程式:美国小说研究中的读者》一书中说:“从其最广泛的运用来理解,‘程式’就是指公众实践。”6他将程式分为三类:传统程式,条规性程式和制度性程式。6他认为文学程式属于第一类,并举文学中的文类和样式为例:“文学程式常常被看作传统程式——人们接受的、由作家使用和读者能辨认的题材和形式。作为传统程式,文学程式是艺术习惯,它们为作者提供了创造可能,在作者的读者中引起期待。”6在讨论文学程式时,梅洛克斯引用著名文论家詹明信的话说,文学程式“在本质上是作者与读者之间的契约;……它们是文学惯例,这些惯例像社会生活的其它管理一样,建立在心照不宣的合约和合同之上。”6据此,梅洛克斯认为作者运用现成的文类来进行创作,而“文类程式则决定读者对小说结构和小说主题的期待。”6关于文类程式,卡勒也有过这方面的论述。他在《结构主义诗学:结构主义、语言学和文学研究》一书中,也将文类视为程式。他说,“人们可能说,文类是一种语言程式的约定俗成功能,一种联系世界的特定关系,这种关系起到了引导读者在与文本的接触过程中的规范或期待作用。”7卡勒还特别提到侦探小说这一文类,他说,“说明文类程式力量的特别好的例子是侦探小说:人们认为小说人物从心理学上说是可理解的,犯罪会得到解决(solution),这一解决最终会被揭示,相关的证据会被出示,但解决的过程会有些复杂,所有这些都是构成这类书的快乐的不可缺少的东西。”7《玫瑰之名》就具备了侦探小说的基本条件:接二连三的谋杀和对凶手的追查。自第一谋杀(即阿德尔莫之死)开始,小说便扣紧“穷凶”这一环节,追查谁是凶手。正是因为《玫瑰之名》在文类上归属于侦探小说,故而它带有这一文类固有的程式,因此构成了它通俗性的一面。但是,如果《玫瑰之名》仅仅停留在侦探小说这一模式,那它只是艾柯说的“封闭文本”。二、走向多种可能艾柯曾将文本分为两种:一种为“开放文本”,一种为“封闭文本”。前者承认、邀请读者的活动,并将此活动主题化;后者仅仅“旨在引发多少正是凭经验办事的读者去作出恰当的反应”。8就前者,他举的例子是《芬尼根守灵》,就后者是007系列小说。为区别这两种文本,艾柯画了一个图,以标示这两种文本的故事(fabula)之不同:在(a)中,我们看到作者(艾柯用sender一词来表述)引导读者(addressee)“一步一步地走向多项可能阶段(事件的很多经历都被视为具有同等可能)。而且,文本的结尾并非其最终阶段,因为读者被邀请作出自由选择,依照自己最终决定的观点重新评价整个文本。这样的一个情景是先锋派文本的典型”。而在(b)中,作者给读者“连续提供预测的场合,但这也是说,在每个接着出现的场合,作者都将维护自己文本的权利,毫不含糊地宣称什么东西须在虚幻世界里被当作‘真的’。典型地反映这种观点的是侦探小说。”8显然,(a)是开放文本的情形,而(b)是封闭文本的情形。日本学者篠原资明对艾柯的开放文本和封闭文本之区分作出了简洁明了的解释:“所谓开放的作品,总的说,意思是为接受者的参与而积极展开的作品,这里说积极,是因为创作者方面具有对这种开放的要求。”9而“所谓封闭的文本,则指不面向新的开放,而仅仅是在满足读者的期望。”9很显然,这两种文本给读者的阅读感受是不一样的。封闭文本最典型的特点是引导读者去被动地阅读,读者阅读这类文本时,得到的只是文本带给他或她的“快乐”;而开放文本,由于它给读者提供了多项可能,他或她得到的是“狂喜”。10从《玫瑰之名》的基本情节看,它具有侦探小说即封闭文本的外壳,由于这外壳,它吸引众多的读者,给他们以快乐。但是,我们也注意到,它只具有侦探小说的外壳,而非纯粹的侦探小说,这是因为小说的结尾没有“释然”(solution)——犯罪的问题没有得到解决,凶手没有得到应有的惩罚。它将问题的解决交给了读者,这就使它具有了开放性。三、“解构式反争议”的提出依照艾柯的观点,先锋派文本属于典型的开放性文本。艾柯所举的例子是《芬尼根守灵》,而《芬尼根守灵》,以现在的观点看,已是地地道道的后现代小说(文本)了。先锋派作家,其中大多数也可算是后现代作家。(这类作家先前被称为先锋派,原因之一是那时还没有“后现代”之冠名。)同样如前所述,艾柯之所以思之再三将此小说定名为《玫瑰之名》,就是因为他担心它会被人读作一部纯粹的侦探小说,即读作一个封闭的文本。不过,阅读完此书可以发现,虽然《玫瑰之名》的叙述结构基本上是线性的,而且似乎也有高潮,即最终发现了凶手,但是却都没有看到“释然”。亚里士多德的第二本《诗学》这一谜团最后连同图书馆一起被烧掉了,这就是说这一谜底——这是一本什么样的书——最终未被揭示,同时凶手最终也未受到惩罚,我们见到的反而是小说中的“英雄”威廉被凶手佐治所打败。威廉博学多才,绝对是个福尔摩斯式的人物,在他到达修道院的第一天就表现出高深的推断能力。然而正是这样一位“福尔摩斯”,却败在了他的对手佐治手里。佐治曾将亚里士多德的第二本关于笑的《诗学》带回修道院,由于他视笑为异端,故而将这本书锁在修道院图书馆的深处,还在书上涂上毒药,其目的就是不让人读到这本书。先前几个接触或翻阅过这本书的人,在他的设计下都死于非命。最后,他又从威廉手中拿过这本书,将它付之一炬。从这点上说,佐治是胜利者。在侦探与反侦探、犯罪与惩罚犯罪的较量中,他最终打败了威廉。这一结果,颠覆了传统侦探小说的模式,使《玫瑰之名》成了纽约州立大学斯帕诺斯教授(WilliamSpanos)所谓的“反侦探小说”(anti-detectivestory)。荷兰尤特雷克特大学教授伯顿斯在《论侦探小说》一文中对反侦探小说及其研究史作了一个简单的回顾。依据伯顿斯的看法,斯帕诺斯是在耶鲁大学教授霍尔奎斯特发表探讨侦探小说的后现代置换(permutations)一文11后,通过阅读萨特获得灵感从而提出反侦探小说这一概念的。斯帕诺斯“宣称反侦探小说不仅仅使虚无戏剧化,而且是在从事更微妙——更积极——的事业。反侦探小说的核心就是‘反亚里士多德主义’——拒绝满足以因果为主的期待,拒绝创作有开头、有中段、有结尾的小说。”12伯顿斯指出,斯帕诺斯的文章发表12年后,意大利维罗纳大学塔尼教授(StefanoTani)所著《命中注定的侦探小说:论侦探小说对美国和意大利后现代小说的贡献》(TheDoomedDetective:TheContributionoftheDetectiveNoveltoPostmodernAmericanandItalianFiction)一书,“综合了霍尔奎斯特和斯帕诺斯的研究方法。”与霍尔奎斯特和斯帕诺斯一样,塔尼也认为反侦探小说“挫败了读者的期待”,呈献给读者的是后现代世界的不可知性和不确定性。塔尼区分了两种反侦探小说——“解构式反侦探小说”和“元小说式反侦探小说”。前者采用解构手法,悬置结局,从而与古典侦探小说的创作手法区别了开来;而后者则以它的表面相似与古典侦探小说的创作手法作出了区别。在这些反侦探小说中,取代古典侦探小说创作手法的,有先给出一个令读者失望的结局,然后又给一个意想不到、令人困惑的结局(如约翰·加德纳的《阳光对话》);或一个没有惩罚的结局;或偶然所得的结局(如艾柯的《玫瑰之名》)。在解构式反侦探小说中,我们发现结局被悬置,读者没有释然感,得到的是“侦探对现实的模棱两可的看法”(塔尼语);而元小说式反侦探小说则只仅仅间接地利用侦探小说这种类型。塔尼在分析纳博科夫的《暗火》等元小说式反侦探小说时指出,“那个侦探就是读者,他得从未完成的、被扭曲或被割断的小说中读出含义,而扭曲和割断这小说的,正是嘻嘻哈哈、刚愎自用的‘罪犯’——作者本人。”12回顾了这段研究史后,伯顿斯指出,霍尔奎斯特说的反侦探小说使“虚无”戏剧化,斯帕诺斯说的反侦探小说拒绝“满足以因果为主的期待”,塔尼说的反侦探小说“在混乱中承认神秘和无结局”,实际都归结为一点:即在这种戏剧化、拒绝和承认的过程中,“反侦探小说建立了一个认识论框架,以便使读者相信(西方的)认识论在过去太被人自然而然地接受了,它的效用必须被重新考虑。必须承认,令人惊讶的是,它难免有误。由于反侦探小说强调认识论难免有误甚至完全不管用,它迫使我们承认我们不了解这个世界。它意味传统认识论的结束。”12荷兰莱顿大学教授德亨在《后现代主义小说中的通俗文类程式:西部小说个案研究》一文中也谈到反侦探小说问题。文章一开头,他也提到塔尼在探讨侦探小说这一小说模式为后现代主义小说所用这一问题时所下的结论:“好的当代小说和反侦探小说多半相同无异”,“任何通过悬念来抓住读者注意力的、破坏读者期待并提供(往往是不愉快的)结局的好小说,多半是在利用反侦探小说的创作手法。”德亨还特别指出,反侦探小说这一特殊亚文类的表面化,“只是通俗亚文类大量涌入后现代主义文学体系之中心的一部分。事实上,塔尼就侦探小说和反侦探小说说的话,大多数也适用于卡韦尔蒂给类型小说(formulastories)下的一般定义,适用于类型小说在后现代主义中被颠覆的情景。”13卡韦尔蒂认为类型小说在亚文类中发展,它在严肃小说一统天下的时期被边缘化。它们主要适合读者逃避现实、追求轻松的需要,以一种熟悉的方式,给读者提供心理满足和基本的情绪稳定。正因为这样,它们体现或投影出大众共有的集体幻想,通过表现一个与现行兴趣和心态结成联盟的想像世界,来肯定这些兴趣与心态。因此,这一肯定过程便牢牢地抱住了传统观念,它们也因而具有双重编码:“文学编码传统地表达着文化编码。”13为了达到这些目的,类型小说情节令人兴奋——悬念连绵、转折突兀、情绪激昂,但最终是要维护现有的秩序。七年之后,德亨在《论西部小说》一文中,重申了他的这一观点:后现代主义作家越来普遍地求助于通俗小说的传统创作方法,视它们为其作品的“脚手架”为己所用。14同样,《玫瑰之名》充满悬念,转折突兀,跌宕起伏,但它不是要恢复原先的秩序。它的结局是偶然发现的,用威廉自己的话说,“我是经由错误而发现的。”(27)因此,《玫瑰之名》是部地地道道的元小说式反侦探小说:它利用的仅仅是侦探小说这一“脚手架”,实际要言说的还有语言。《玫瑰之名》有不少篇幅涉及语言。“细读一下小说的开篇就知道,足足有20%的文字涉及语言和/或语言运用。”15小说“序幕”的第一句话就是“太初有道,道与神同在,神就是道。”这句话源自《新约·约翰书》第一章开篇。这里重要的是“太初”(beginning)和“道”(Word),即“开始”和“字”(语言)。上帝实际在用语言创造世界。这在《创世纪》篇首说得很清楚:上帝说光,于是就有了光。这是上帝做的第一件事。小说中,这句话也是故事的开始,也就是说艾柯也以“开始”来开始《玫瑰之名》。而且二者都是用语言。这其中就暗示着:写小说是用语言进行的;小说是用语言做成的东西。这就是所谓的元小说。艾柯在这里玩了一个基于语言的多层次游戏,暗示着小说世界就是用文字创造的世界。正如罗兰·巴特所言,“语言是文学之在。”16除了在“序幕”外,小说在其它地方也有涉及语言的文字。如“第一天”的第3节,阿德索如此评论萨尔瓦托的话:“古巴比伦想要建立与天齐高的塔,上帝为他们的狂妄而责罚他们,使得每个人各操不同的语言,彼此不相了解,以致不能完成该塔——我觉得他的话大概就是其中的一种,不但难以达意,反而令人更加困惑。说起来,萨尔瓦托的话实在称不上是一种语言……”4这样的文字,显然影射圣经《创世纪》第十一章上帝变乱人类口音使之彼此言语不通这一典故。另外,小说中还出现许多拉丁语(包括希腊语等),甚至还有图示。这些都将读者拉向小说的(文字)属性,即文论家们说的(对语言的)“自我意识”。语言固然有命名的功能,但作为符号,语言却不能与所命名的指涉物决然处于一对一的关系。这层含义,实际就是艾柯在小说的末尾借用一句拉丁语诗句所要表达的:statrosapristinanomine,nominanudatenemus.(“第一朵玫瑰的名字,揭示了一切。”17)许多读者不明白这句话的意思,写信去问艾柯,艾柯因此写了一篇“《玫瑰之名》后记”。他如此解释这句出自12世纪僧侣诗人伯纳德之口的话:“对通常的主题(过去的辉煌,曾经显赫的城市,可爱的公主:一切都消亡于虚无),伯纳德加上了一个东西,即逝去的东西(只是或至少)留下他们纯洁的名字。我记得阿贝拉德(Abelard)曾以‘Nullarosaest’18这句话为例,来展示语言是如何言说不存在的和已被毁灭的东西。讲了这番话后,我让读者自己得出他的结论吧。”19由此,我们可以认为,《玫瑰之名》这部小说,实际是想借玫瑰这个名字,讲述一个没有终极释然的侦探小说,同时又隐喻语言可以言说不曾存在过的东西。《玫瑰之名》的后现代性,除了表现在颠覆古典侦探小说,对语言的自我意识外,还表现在它有意识的互文性上。当然,按照克丽丝蒂娃的观点,互文性是一切文本的通性,但是元小说更加强调了这一点。关于《玫瑰之名》的互文性,袁洪庚有过一文探讨,不过他说“鉴于本文预备将《玫》作为玄学侦探小说予以考察,笔者将只限于讨论文学的、与侦探小说有关之部分的互文。”20就此,他谈了三个方面的互文性:源自古典文学中与侦探小说行为有关的互文,源于传统侦探小说的互文,源于当代玄学侦探小说的互文。其实《玫瑰之名》简直就是一出互文游戏;它几乎采用了一切表现互文性的手法:明引、暗引、戏仿、拼贴、化用等。这些技法的运用,由于把他人话语等诸多外部因素纳入当下文本,一方面促使读者质疑文本的同一性、自足性和原创性,另一方面又迫使读者倾听文本中的多重声音,解读出多种文本含义,从中获取阅读的乐趣和自由。四、开放性与抽象在一次书面采访1中,艾柯曾这样谈到后现代和《玫瑰之名》的问题。在说到后现代态度问题时,艾柯打了个比喻说,“对我来说,后现代态度好比一个男人爱上一个女人的态度。这个女人聪明、博学:这个男人知道他不能对她说‘我爱死你了’,因为他明白她知道(而且她知道他明白)这句话源自巴巴拉·卡特兰(BarbaraCartland)的诗歌。但是还是有办法解决这一难题。他可以说,‘就像巴巴拉·卡特兰说的,我爱死你了。’在这一点上,他回避假装单纯,明晰地肯定没有人能以单纯的方式讲话;但他还是告诉了那女人他想告诉她的话——他爱她,然而却是在失去单纯的时代说的。如果这女人也是在游戏,她还是接受了爱的宣言。在这种情形下,两个对话人都不认为自己单纯,两人都接受了过去的挑战,即‘已说过的’、用括号括起来的挑战。两人都是有意识而且愉快地玩弄反讽游戏,但同时,两人又都成功地说了爱。”艾柯的这个比喻,实际是解释“话里有话”这一语言现象。反讽实际就是种“元语言游戏”,艾柯认为《玫瑰之名》也是这种情形:“那些未能理解书中的引语、叙述上的游戏的人,就会将它读作一个单纯的故事。”艾柯没有断然宣称他的《玫瑰之名》是开放文本。他说,“我可能是最后一个能说我的小说是否是开放作品的人。”但他又解释说,“有些人喜欢它开放,有些人喜欢它封闭。这就是开放性。”艾柯不愿给自己的小说作评论,但是他说,“如果你强迫我,我就会告诉你,这部小说开始像部侦探小说并非偶然。”“人们喜欢侦探小说,不是因为这类小说充满着死尸,也不是因为如有些人说的那样,崇尚有序战胜无序,而是因为侦探小说再现了一个纯粹猜想的故事。”“毕竟,哲学的基本问题(如同心理分析问题一样),就是侦探小说提出的同样问题:谁有罪?”而要发现就要有猜想,“在这点上,这就清楚地解释了我的主要故事(谁是谋杀者?)何以旁生出如此多的其它故事。”艾柯还说,如果有人将他的小说读作侦探小说,他想像这读者从中获得的喜悦将是“最少的”。采访中,艾柯还谈到文学作品与非文学作品的区别。他举的例子是写一篇有机化学的文章。此文章作者必须发现一个公式而且只能是一个。如果他生性爱好哲学,他知道现实比他的公式丰富得多,但是他与读者签订的契约却规定了他必须简化这一迷宫。但小说家却不同。“小说家借他的一个人物说,‘我是一位去发现不寻常真相的侦探。’读者说,‘