妖怪内容研究

第一章创作背景调查1.1创作思路的由来每个人从小到大的心理都有对妖怪恐怖的图像切不断的延续，一直到现在……人不会因为长大就没有恐惧，有时正好相反。人的这种恐惧心理是否真的来源于妖魔鬼怪，真实世界里是否真的有妖魔鬼怪，开始让我感到好奇。对于妖怪的兴趣大抵来源于自己童年的一种情愫，从小笔者就是一个精神恍惚的人，很多时候一直在放空自己，身边的家人朋友也都一直提醒笔者“要专心，不要发呆”然而他们并不知道这时笔者已经在另一个世界里神游，幻想各种小怪物呆在自己身边成为自己的朋友、自己的守护者或者来一场妖怪之间的战争。此时的笔者所见所听皆处于一种模糊状态，直到有外界刺激才能将笔者拉回现实世界，这或许跟儿时看的动画片·童话书·受到的教育有关。但是我的童年一直有一个跟我一起的小妖怪朋友。每次看见或听到幼儿家长在管教孩子时常常以妖怪·恐怖·黑暗·警察等等带威胁式的命令口吻告诫孩子不可以如此，或不可以这样那样时，我才深深的感知到，所谓的妖怪并不指真的有妖怪而是一种概念，也解释说世界上是否有真实的妖怪已经不那么重要。若我们只是把妖怪视作一种幻想，或把它视为一种荒诞不羁·不切实际的想象，而不重视它将它抹煞的话，我们可能会失去探索这些多彩的想象背后可能蕴含的非理性非逻辑的想象空间，这样反而会否定研究过程可能产生的多样性可能。尤其是对待孩子，家长或者老师常常带着教育者或长者的角色来看待幼儿的一举一动，并将其行为定义为蒙昧、无知、幼稚等。百科中将妖怪定义为，草木或动物等改变成为的精怪，也指怪异反常的事物现象。解释人们采取的术语“妖怪”一般包括两种含义。一个是在文化社会学的领域。妖怪被视为是一种非文化的文化现象，所以怪物不存在人间。代表所有非理性力量的总和。另一种是从文化人类学和民间文学的角度来看待怪物。从定居社区的农业时代开始，怪物在祖先的意识中已经存在，作为气候变异性，灾难预测，社会秩序和超自然现象的合理化说明。就我个人而言，我还定义了一个怪物，指的是人类不能理解的相应超自然物体（通常是活的）。童年时，我把妖怪当做我的一个玩伴，成年以后，对妖怪文化有了更成熟的了解，尤其是对于东方的妖怪文化非常感兴趣，这或许是因为它更贴近自己的童年，激发了我要做以妖怪为主题的创作。在上一次的创作开题中，我提出了做有关妖怪的创作课题，导师认可了这相关选题，并支持我展开这领域的文献资料分析研究。我的脑海中有一个充满各种妖怪的幻想世界，我不清楚这个“世界”的想法是如何开始的，我会用我幻想到的各种妖怪以及所学到的知识，作为我创作妖怪形象的碎片来服务我的创作。关于妖怪在中国古代的一些文献的描述颇多而现代以妖怪为题材的无论文献还是艺术创作都相当少。笔者通过自己对妖怪的理解将妖怪进行容纳、消化及改造，用自己的艺术语言来创作我所认识的妖怪并把这个过程写在论文里。本论文主要是写通过对自己创作的前期研究与创作中遇到的问题以及用创作相关的理论知识等来解决自己对专业上的疑点与难点找到笔者我什么执着于妖怪创作的关联性。1.2中国妖怪题材妖怪绘画和图画书的出现与洞穴绘画相关。在二零一六年，学院对外展示了敦煌莫高窟壁画，或娟画的许多奇特图像。夸张的造型，以及粗犷的线条，还有色彩唤起了无尽的中国妖怪文化。图2.SEQ图2.\*ARABIC1敦煌莫高窟壁画展上的神怪形象中国的怪物和神灵属于超自然的奥秘。神仙和怪物也属于幻想的主题。在国内市场上，中国幻想主题的互动图画书集中在童话故事中。其中大多数都是针对幼儿的，比如“厨神的故事”。怪物主题互动图画书主要用于推广知识，如博物馆古文物的推广或漫游山海经典等互动图画书。以“山海经”中的神怪案例为例。以中国神话传说为基础，分析古代怪物主题的艺术表现形式。在中国，由于正统文化的儒家拒绝鬼怪，怪物总是属于“不登大雅之堂”的群体。然而，从古代到现在，因为人类的鬼文化之谜，出现了很多看来已经被发现的珍本书。幻想世界的创始人山海经是中国古代文化的瑰宝。它描述了很多关于怪物的故事，并开启了中国叙事的大门。相应的人对山海经有相应的解读，所以每个怪物都有各种各样的特征。让我们探索并分析基于山海经典的绘本作品。由艺术家带来的“剪纸山海经”将民间剪纸艺术的特点与现代艺术语言相结合，创造出独特的“绘画剪纸”技法，如纹理，水洗，以及拼贴技术。近二十年来，这两位艺术家深刻理解了古籍山海经中所蕴含的精神主题，从而创作了很多相关怪物的彩色剪纸。《剪纸山海经》用其独特的技法增加妖怪的神秘气氛，并表现了中国传统文化的形式美感，也让更多的妖怪创作者认识到妖怪造型创作可以用多种表现手法。图2.SEQ图2.\*ARABIC2于平，任凭，《剪纸山海经》插图动画片《大鱼海棠》里的妖怪也有以《山海经》为原型来设计的。例如帝江：西方的天山上，有一只神鸟，形状像个黄布口袋，红得像一团红火，六只脚四只翅膀，耳目口鼻都没有，但却懂得歌舞，名字叫做帝江/doc/5571104-5786317.html。《大域海棠》里扇着翅膀的帝江较高度的还原了山海经中的帝江形象。《山海经》中很多妖怪形象是较可怖的，画风也与动漫电影有很多出入，所以需要选取适合的妖怪形象进行的再创作，比如《大鱼海棠中》中句芒的形象就几乎颠覆了《山海经》木神句芒形象。据山海经记载，最早的芒神是人兽化的鸟首人身形象，那么后来就拟人化了，芒神是一个男人形象，在民间年画中，则成了二个笑眯眯的赤脚男孩的形象。其实在我国很多网络游戏里也有句芒的身影如《仙剑奇侠传四》句芒在游戏中镇守封神陵，守护旷世神器后羿射日弓，等待三世澄澈有缘人。《山海经·海外东经》：东方句芒，鸟身人面，乘两龙。/doc/5571104-5786317.html图2.SEQ图2.\*ARABIC3动画《大鱼海棠》帝江形象图2.SEQ图2.\*ARABIC4动画《大鱼海棠》句芒形象图2.SEQ图2.\*ARABIC5《山海经》帝江形象图2.SEQ图2.\*ARABIC6《山海》句芒形象1.2.1现代绘本《山海经》艺术分析中国的先秦时代就有了集合众人想象的《山海经》，此书只有31,000字，但它涵盖了我国古代的地理，产品，动物，国家，产品，巫术，宗教，古代历史，医药，民俗，民族等。《山海经》里的插画应该说是它的会之所在，我们现今所见到的多是明清以后所绘的。很遗憾，很多古老的山海已经消失了。“山海经”中最受关注的是它非常神秘的动物。许多人在山海经中被不同动物的地图所吸引。中国古人有蒋应璋，胡文桓，程寅等人的绘画作品，日本有“怪气鸟兽图卷”，许多版本的山海经也都有现代人绘制的。图画书“山海经”的每一页都有精美的插图。内容是不同动物的组合。它更加形象化，可视化，激发读者想象山海经中的野兽世界。这里不同怪兽的基本形态保留了明清时期“山海经”原版的原貌，增加了作者的思想，以及创新。中国画学院从古至今就十分讲究线程的使用。在南朝的谢赫的“六法”中，有一种“骨法用笔”。“骨法用笔”注重的就是“骨线”，它不仅是一个纯粹的轮廓线，它不仅是骨架，支撑着骨骼线的图片，而且还有结构线。陈丝雨采取线条的密度，以及厚度来塑造乌龟的形状，形成了整幅画的节奏，以及色彩，并用线条形成了中国画的美感和节奏，存在很强的装饰作用。凭借该系列的灵活性和技巧，她展现了其坚实的绘画技巧。她的作品不但具备传统绘画的色彩，还强调满足现代人的审美情趣，并引进西方绘画的阴影，来打造合理提升体积的空间感觉。从乌龟的头部和甲壳，尾缘等刻意粗线可以看出，创造出的是浅影感，使旋龟的形状具有一定的立体感。再跟进整个插图，细线也用于勾勒云的状态。背景呈黑色，让祥云浮在背景之上，浮动在乌云之上的乌龟。除了使用线条外，这个图形还采用了很多“点”的线条，有现代的装饰感，也服务于画面的层次来提升图片的细节，好像光线和细节之间的过渡黑暗中，给画面增添了一种细腻而柔和的美感。图2.SEQ图2.\*ARABIC7旋龟，陈丝雨绘色彩是对客观世界的一种感知。这本书中最直观的感觉是它独特的颜色。这本书使用黑色，白色和红色。即使在新石器时代，特别是在仰韶文化中，也有采取的黑色，白色和红色图案。黑色在我国绘画理论中从未被视为是纯粹的黑色。五色元素中的黑色和白色元素比青，赤和黄色具有更神秘的色彩概念。儒家也有对白的解释，指出只有“素”才是朴素而正面的色彩，而孔子则说：“有效的东西需要被画出来”。其含义是：你必须首先在你面前有“元素”（白色丝带）可以应用各种颜色。“画”成一幅画。这表明了中国古代人心中的黑与白的状态。在以往的绘画中，黑白是基调。赤，代表着红色，早已被中国人在红色的感官享乐中构思和概念化。早在旧石器时代，山顶洞穴的人们就在尸体附近布满矿物质的红粉，修饰物的穿孔甚至也是红色的。在这样的原始活动中，红色赋予了人类独有的象征意义。中国人最熟悉的是把红色看作是吉祥和庆祝的象征。图2.SEQ图2.\*ARABIC8凤凰，陈丝雨绘作者在书中只使用黑色，白色和红色。每个插图都基于黑色和白色，或黑色或白色打底，以及配上相应的朱红色。不但风格统一而独立，而且其背后的美感也符合东方人的审美观点。这本图画书唤起了一种古老的气息，仿佛有一种对古代文化致敬的仪式感。黑与白的对比与单色平涂与勾线的组合形成了时尚的装饰效果，并捕捉到现代审美的喜好。作者对颜色的使用大胆而细腻，能够说每个插图都非常漂亮。云纹的运用如果“山海经”中的怪物的艺术形式来源于古籍山海经，那么古代中国古代图案的表现可以在她的作品中找到。云纹被用作我国传统艺术的图案，并用于大量的插图。云作为虚幻的存在，与本书主题的插图很相符。云纹是中国丰富多彩的装饰图案中的一种典型图案。从彩陶出现的抽象几何图案到清代的“叠云纹”，经过数千年的发展演变，是我国生动的自然图形的经典。通过比较本书中的插图，笔者看到画家使用了相应的云纹，并分析，以及总结了云纹中使用的造型艺术的特点。在这张描绘三青鸟的插图中（图2.9），作者用云纹来体现了崎岖的大海，相似于计蒙的插图（图2.11）。比较揭示了两个云纹和清朝“叠云纹”是相对接近的。叠云纹的特征，通常是采用均匀细致的曲线，堆叠重叠的弧形线圈，组合方法是多样性的，其形状处理空间小。这两幅插图中云纹的形状基本上与清代的叠云纹相符合。创新点主要是把上述中提到的“点”绘画方法放在了云头的绘制。此外，在云躯运用叠云纹云躯这样的推移扩张的处理过程中，采用重叠技术艺术，使云纹的艺术体现更为多元化，构成那种强大的势头。图2.11夏后启此图中的云纹更像团云纹。明代的云纹具有凝聚力和重量感。除了这个例子，夏后启还有大量的团云纹的变形作品。作者将这幅插图作为一个例子来分析和总结艺术家在团云纹的形象特征。作者把“云头”云层外形的线条由内向外排列，使得云层的数量多于以往的团云纹的数量。因此，“云头”显得非常大。在“云尾”的建模中，它被有意地与“云头”分开，并且一些“云头”被聚合，具有较少数量的“云尾”。这似乎并没有出现画面沉重，反而保持着浮动的感觉。图2.SEQ图2.\*ARABIC9三青鸟，陈丝雨绘图2.SEQ图2.\*ARABIC10犬封国，陈丝雨绘与之前使用的叠云纹厚厚的感觉比较，此处的云纹的使用存在凝聚感，以及浮动感，通常在插图背景中使用。云纹图案蕴含着古代人的期望和对云雨的敬畏。它是人类尊重自然，以及不朽的象征。陈思雨的插画师在选择了云纹后，多次将其应用到背景中。毫无疑问，这个插图描绘了神话和传说的主题。插图的背景是无法与之分离的怪物的艺术形象，并为其艺术形象的塑造服务。陈思宇不仅将云纹使用到插图背景中，间接塑造了怪物的艺术形象，同时还将云纹应用于人与动物的服饰和人体装饰，直接打造了怪物的艺术形象，犬封国的插图任务服装上有突出的云纹图案，开明兽头上有卷云纹图案。作者对云纹的广泛采取，不但适合怪物的艺术形象主题，而且整齐地整合了整本书的艺术风格。此外，东方绘画元素的创新采取，最终使插画家存在以往的民族文化特征。其他传统元素的运用在“山海经”一书中，除了以往怪物造型中使用的云纹外，还使用了许多其他以往的图案，以及民族元素，由于很对元素通常出现在单一作品中。选择元素的使用并将其放置在本节中供分析和解说。很对元素共同服务于“山海经”的“神人异兽”的艺术形象。在使用其他传统模式时，龙的形象在我国古代一直处于神圣地位。这是鸟类，野兽，鱼类和甲壳类动物的神秘存在。这张插图展示了坐骑龙的艺术形象吸收了汉代遗址出土的青龙纹图案的艺术特色。龙的姿势强劲，张曲强大，龙口大而壮观。虽然龙本身并不是自然存在，但夏后启的插画龙更像是一个艺术的象征，而不是像计蒙的插图中的龙。后者更接近自然。还有，启的手握玉环，腰间配有玉器。很对配件元素也是中国古代的礼器。图2.SEQ图2.\*ARABIC11计蒙，陈丝雨绘夏后启，陈丝语绘在刑天的这个例证中，盔甲和刀子都涂上了几何图案。虽然阴影纹理与传统装饰不太相似，但直线的不规则几何装饰提升了器物的重量，是让不由自主联系到青铜器上的底纹。图2.SEQ图2.\*ARABIC12刑天，陈丝雨绘除了广泛的插图描绘山海经现代绘本中的奇特动物外，还有少数插图描绘了传说中的植物，以及建筑，像是蓬莱，扶桑树，以及建木等，这些插图仍旧可以看到丰富的中国古典特色。虽然这些非怪物的插图不直接显示神人和怪兽的形状，但它们实际上展示了他们居住的地方，或居住环境中的植物。这是作家描述的一种故事形象。视觉表现最终服务于这些神人异兽的艺术形象，以便这些怪物形象不是空的，而是扎根于地面。图2.SEQ图2.\*ARABIC13蓬莱，陈丝雨绘1.3日本妖怪题材人们对妖怪形象上的的认识通常是可怖的，但日本几乎是例外的由于日本四面环海的地里位置造成日本人大多都有一种神秘至于倾向，他们感情上比较细腻，日本的许多怪物不分正义和邪恶，但他们也处于两种邪恶的精神之间，而日本的怪物通常有他们背后的暗淡和悲伤的故事。例如骨女，她在世时经常受到侮辱和打骂，在羞于死后变成了怪物，并对人们进行报复。在我国的怪物文化中，恶魔女性占据了很大的比例，而在日本，很多不存在明显性别的怪物都是女性化的。这可能与古代社会妇女的社会地位低下有关，常常与没有尊严的欺凌和歧视有关。据说很多在死前遭到羞辱和杀害的妇女将被报复为鬼魂。妖怪实际上是人们想象或思维中有着的东西。对妖怪形象的理解在每个人的脑海中都会有相应的怪物形象。只有很对熟悉的怪物可以统一到人们的心中。例如，狐狸精的形象大多是美女，河童的形象是一只乌龟。在水木茂的“插图日本怪兽百科全书”中，将日本妖怪划分成妖和怪，但水木茂先生承认怪物的本质是一个精灵。很对“精灵”也许生活在任何地方。乍一看，其中一些非常可怕，但他们其实非常胆小。他们不会有意伤害人类，但也有的是相反的。日本妖怪的各种图像也充分反映了日本人的丰富想象力。其中有些与外表可怕的生物相似，其中有些是日用品或植物，没有特定形式，只有一种是，只有一张脸的眼睛或怪物。日本的各种怪物丰富了日本的传统文化。与此同时，各种小说，漫画和影视作品大多与日本的怪物有关。例如，宫崎骏的《幽灵公主》和《千与千寻》等。1.3.1日本两大经典妖怪物语百物语百物语一般发生在夏季的黑夜，是来自日本民间的一种传统习俗。“百物语”兴起于江户时代，是一种集体召唤魂的游戏。1603年德川加康在江户开设幕府，掌控天下，至1867年第十五代将军把大权怀给天皇，史称江户时代。这二百六十年间可算是太平盛世领导阶级的武士也好，农民诗人也好，茶余饭后找到刺激，世间便流行讲可怕的故事，叫做“百物语”。夜晚围聚在谁家点燃一百根蜡烛，讲到后半夜，一百根蜡烛都熄灭了毛骨悚然，据说鬼怪便出现[日]杉浦日向子《百物语》海南出版社20085页8。图2.15是十九世纪中期歌川国芳所绘的第一百根蜡烛熄灭时,各个鬼怪争相现身的情景[日]鸟山石燕绘宫竹正编著《百鬼夜全画集》江苏凤凰美术出版社2.17.04P11。图2.15用冷色调恰能妙绘出夜晚和妖怪的共通出。日本国宝大师漫画作家杉浦永子以漫画的形式在漫画书“百物语”中描绘了“百物语妖怪会谈”（图2.14）：在一个下午，这个无聊的时刻，退休独居的爷爷和园丁点亮线香，进行了古老的招鬼游戏。香火在燃烧，时间在流逝。这个故事的结尾，描绘了99个妖怪的“百物语”的故事在黑暗中开启了一个孤独和悲凉的故事。没有说服，也没有玩世不恭。整本书没有清晰和强烈的色彩。对世界的一种熟悉已成为整本书的基调，伴随着凛然的精神。漫画《百物语》收集整理了百物语怪谈会中的九十九个妖怪故事并以漫画的形式讲述了这九十九个故事，画风可爱并没有做出恐怖的感觉如第五章狸猫僧（图2.16）塑造的狸猫的形象就是普通狸猫穿了僧人的衣物幻化成人型化缘在人类社会讨生活，人物也都趋于简单化没有刻意增加装饰性元素。图2.17则是以意笔的形式勾勒出僧人的形象面部表情和身形跟中国人常在庙宇绘画及影视剧中见到的弥勒佛十分相似。“百物语”塑造了一个幽冥的世界。每年在日本，很多怪谈的作家来收集材料，这是取之不尽的。若是说“聊斋志异”是一幅华丽的鬼神画，[日]杉浦日向子《百物语》海南出版社20085页8[日]鸟山石燕绘宫竹正编著《百鬼夜全画集》江苏凤凰美术出版社2.17.04P11图2.SEQ图2.\*ARABIC14《百物语》百物语怪谈会玩法图示图2.SEQ图2.\*ARABIC15”百物语游戏"歌川国芳十九世纪中期百鬼夜行百鬼夜行，是在夏夜出现在日本民间传说中的怪物游行。这也是着名的怪物画家鸟山石燕的一系列妖怪画。又有很多文学及漫画作品对百鬼夜行的描述如小泉八云的《怪谈》、梦枕貘的《阴阳师》系列以及日本漫画《滑头鬼之孙》，妖怪文学和艺术作品的流行使“百鬼夜”这个名词开始在说汉语的地区传播开来，并导致了许多同人志和幻想创作。平安时代的人们认为人类和怪物是共存的。怪物和人类居住的空间实际上是重叠的，除了人类活动在白天发生，怪物在夜间亮相。这种感觉能够在宫崎电影“千与千寻”中感受到。乐阳这一天未被发现的主题变得黯淡无光。然而，到了晚上，当灯光亮起时，怪物们陆续出现，吃着街道和温泉。怪物出现的夜晚，生活着像人类这样的夜生活，图2.16就是电影里夜晚妖怪们都出现的热闹场景。图2.16《千与千寻》无脸男与众多妖怪图2.SEQ图2.\*ARABIC17《千与千寻》三只头妖怪形象漫画家椎桥宽的《滑头鬼之孙》中的大部分妖怪形象原型来自鸟山石燕的《画图百鬼夜行》，其中雪女是日本比较著名的妖怪传说只要是有人在冰天雪地里迷路，定会遇到靠吸食人的精气为生的妖怪雪女/item/画图百鬼夜行/4610995。《画图百鬼夜行》中的雪女形象（图2.18）有着蟒蛇一样的身体面相狰狞由于年代（1785年）的原因没有用到色彩，而《滑头鬼之孙》中的雪女形象（图2.17）则以一身白衣的少女形象示人深得现代人的喜爱。妖怪轮入道形象则是一个秃顶人头长在一个巨大的车轮之间，据说常在成年女性身后出现，并高喊“快来看你的孩子”如果回头的话就会被它吃掉/item/画图百鬼夜行/4610995/p/1684380610?pn=0&图STYLEREF1\s0.SEQ图\*ARABIC\s11图2.18《画图百鬼夜行》雪女形象图2.19《滑头鬼之孙》雪女形象图2.20《滑头鬼之孙》轮入道形象图2.21《画图百鬼夜行》轮入道形象图2.21河锅晓斋《晓斋百鬼画谈》图2.22《滑头鬼之孙》百鬼夜行场景图2.23百鬼夜行绘卷1.4东方妖怪(中国与日本）与西方妖怪日本民俗的专家指出，亦正亦邪是日本怪物的最大特点，善恶是能够互换的。比如，它能够用来利用良好的供奉来保护神的怨魂，区分善恶是西方怪物的特点。因此在西方人看来，日本的妖怪总是存在神秘色彩。在日本，任何都可能是一个妖怪。日本人觉得一切都是有灵魂的，怪物的形象往往被灵异化。西方怪物大多是巨人，怪物，以及可怕的面孔。西方多是凶残的妖怪形象崔常见的就是以人为食，也有许多在城镇中大肆破坏，例如希腊神话中居住于西西里岛的巨人（Cyclops)就常把人类当成食物希腊神话中有关独眼巨人的故事分为两分一是天神乌拉诺斯与大地神神盖亚所生的布朗特斯]史代洛普斯和阿基斯，为宙斯打仗闪电之箭它们并没有残暴性格。文中说所的《奥德赛》故事中的独眼巨人又残暴性格。西方怪物的残暴行为在过去艺术家诠释地狱图时，皆有很清楚的画面，最常见的是魔王鲁西佛（图2，24）三张脸形象分别吞食着罪人。三张脸的形象来自但丁的《神曲》地狱篇：“我看见她的头有三张脸孔，在我的面前如火一般的红，其他两个正在每边肩胛以上和正面的太阳穴相结合，在没张嘴里牙齿咬着一个罪人，好象铁钳一般。”希腊神话中有关独眼巨人的故事分为两分一是天神乌拉诺斯与大地神神盖亚所生的布朗特斯]史代洛普斯和阿基斯，为宙斯打仗闪电之箭它们并没有残暴性格。文中说所的《奥德赛》故事中的独眼巨人又残暴性格图2.24作者不详《鲁西佛》古抄本14世纪另外像是吸血鬼则是源于历史上的一个暴君佛拉德三世（图2.25），他是十五世纪时瓦拉几亚公国的领主是个民族英雄击退当时侵略者奥斯曼帝国，然而他发明了一种残暴的方式来吓唬敌人，将成千上万的战俘钉死在木椿上做成人肉串。这个事迹也使他成为英国作家布拉姆.斯托克笔下的吸血鬼原形。图2.25作者不详德古拉木椿插小孩1476年若是日本的妖怪是一种美好的精神存在，那么西方的怪物就是僵尸，木乃伊，吸血鬼等。孔子曾说过：“子不语怪力乱神”孔子《论语.述而》第七章，因此，所有的积极的历史都在矫正他们的面孔，日本受到中国文化的影响实际上正在纠正他的面貌。这些十九世纪的民俗学者过度地将流行的民间流传的妖怪文化，采取西方神话学者的治学形式，硬是运用再来学术领域，日本现阶段可以拥有如此壮观的动画产业，它确实与原知识分子谈论奇怪的力量和妖怪有关。蒲松龄和中国古代的纪晓岚之后，人们可以进一步发展只怪类小说。现阶段，中国的幽灵文化将不再是愚岳拙劣的机械装置，以显示阎罗小鬼，由于迷信是一项社会心理需求。正如梦想本来就是我们个人的心理需求一样，需求本身也没有对错，产生对错的地方，就是供给：若是我们在日常生活中提供最初的想法，比如在两三年内赶上英国，那么这就是迷信的危险。反之，谁会在艺术想象的世界中批评“幽游白书”中的怪物世界，跨越所有道德原则的生死战。这场决战在《幽游白书》中是一个充满神秘色彩的世界，是迷信的需求是属于社会心理的需要，就像人类个体心理需求的梦想，而这种需求的实质不是对的或错的。同样，在“恐怖宠物店”，我们可以感受到哥特式的绘画风格。在《十二国记》中，我们可以看到冰岛史诗里劫日的最后一幕。可以看出，现代社会的先进科学技术咨询从古代到现在，已经融入了全国各个地区的神话。正是这种混合形式使怪物的世界变得日益丰富。多了很多可选性也让它们之间的关系越来越复杂化。现今每年甚至每月就会有新的以妖怪类作品出炉，无论是妖怪类影视剧还是文学更新最快的无疑便是日本，在他们的笔下，雪女、山童、姑获鸟、飞头蛮等等，各种妖怪形象都有不同版本，只用人扮演妖怪是完全不能与之相比的。能够说，这些怪物不存在的话，就不可能有艺术的想象力。在未来的计算机虚拟化技术的指导下，这种虚构艺术的界限将被进一步推向更高的精神层面。孔子《论语.述而》第七章第二章妖怪与玻璃艺术本文最后一章讲的是笔者研究生期间的妖怪形象创作大都是以玻璃为原材料其实玻璃跟妖怪文化史是息息相关的，由唐三藏法师玄奘奉诏翻译的佛经《药师琉璃光如来本原功德经》是搭乘佛法之一其中所说的药师佛居住教化的净琉璃世界，是佛教徒所向往的理想国土/question/563887770575489044.html。琉璃世界地面由琉璃构成连药师佛的身躯，也同琉璃一样内外光洁，经书中称琉璃光可照三界之暗，西游记中沙僧打碎的玻璃盏就是药师琉璃光如来的法物。符丽君在她的研究生毕业论文中指出“在《淮南子.览冥篇》有提到：‘女娲炼五色石以补苍天’，这段神话经常被玻璃史研究学者引用为炼制玻璃的前身。有趣的是古代玻璃的炼制确实集中了几种矿石，嘉靖四十四年（1565年）《青州府志》中就记载了当时少数几个玻璃制造地之一颜神镇的玻璃原料配方，康熙三年《颜山杂记》的作者孙延栓就是来自颜神镇玻璃世家，书中更是记载了更详细的玻璃炼制配方，杨伯达将之概括为‘颜神镇玻璃料由硝与马牙石、紫石、凌子石等粉末按比例搭配置于坩埚，再将坩埚放在八卦炉内用焦炭炼成以钾为助熔的玻璃。杨伯达：《清代玻璃配方化学成份研究》故宫博物院刊，19902’这催使人们将玻璃制作联想到女娲炼石一说，算是玻璃与传说的一个连接点吧。其实类似于佛教中说的净琉璃世界，圣经说到的圣城耶路撒冷的透明玻璃街道，这些来自宗教典籍的文字都将玻璃连接到另一个世界中，给了这个材料更神圣的意义。另外在同伙故事中也不乏用玻璃去象征超自然的力量或世界。安德鲁.朗格的童话中就有一篇名为《玻璃斧》的文中仙女相赠的玻璃斧能使主人公拥有神力。而在美术作品中，玻璃也是人们乐于用来连接宗教或神话世界的材料之一，并使志怪主题在之后的现代玻璃艺术中成为重要的一部分。/question/563887770575489044.html杨伯达：《清代玻璃配方化学成份研究》故宫博物院刊，19902符丽君《玻璃艺术中的志怪形象》p620114玻璃艺术家克丽丝蒂娜的作品用拟人的手法例如给小熊穿上衣服戴上帽子作出人一样忧郁深情仿佛是作者本人受到的一种束缚就好像在比拟我们生活在一个道德绑架严重的社会,这些作品透着淡淡的忧伤作品，不知是身为妖怪的无奈还是对社会无形的控诉。图2.1图2.2图2.3正如艺术家所言，他希望观者可以拿出孩童般的诚挚目光和纯真心态，真正用心去“看”这些作品，借以投射自身的经验与感情。李振宁在他的近期的一次玻璃个展的采访中说“我的作品都比较夸张，有大眼睛啊大耳朵，代表一种超能力。”其实现在新技术都在一步步帮助人们实现这些“超能力”。我希望通过这个抽象的概念来表达一些现实生活中无法解决的问题，也回应一些社会上的讨论，或者可以说，我把自己的理想寄托在这些神像里面。图2.4李振宁异兽作品图2.5李振宁异兽作品正如他说的他希望观者们用孩童般纯真的目光去欣赏他的作品,每个人都有自己对艺术品不同的理解，笔者则认为李振宁的这些神兽那诡异的用色让笔者进入到了一个奇异的时代在历史的长河里畅游，即联想到上古神兽，又仿佛来到春秋战国时代经历着一场战争，又或是闯入了仙境同它们一同玩乐。李振宁德神兽们从熊熊烈火中来，最终在凝结的某一刻成形。这就是玻璃。在时间里形成，在经历中淬炼，忽然不知道是哪一刻，觉得自己成形了。这也像是每一个生命成长的经过。春天的每一颗小草，夏天的每一片叶子，秋天的每一粒果实，冬天的每一片雪花，也许它们根本就不懂什么叫艺术，但它们确实做到了长出自己的风格，有艺术才会有可能。波兰著名玻璃艺术家StanislawBorowski靠着他出色的玻璃工艺及艺术表现力享誉全球。九十年代StanislawBorowski创建了“GlasstudioBorowski”玻璃艺术品牌，之后他两个儿子子承父业也开始从事玻璃艺术创作，这让“GlasstudioBorowski”品牌得以延续和发展。图2.6StanislawBorowski早期作品表现出来的的是当时一种对存在的需求（图2.6），即把他自己的亲身经历以及当时所面对的来自外界的压力和恐惧用艺术创作的形式表达出来。StanislawBorowski说：“我所描述的多是人类的问题，他们的痛苦，焦虑，恐惧，挫败，堕落以及他们面对工作环境，官僚政治，爱，欲望各种各样相关的人和事时的表现。”他的近期作品有一种更大的距离感，艺术家并没有仅仅满足于形而上的表达方式他的一些作品造型夸张仿佛是一个来自异世界的妖怪，灰色幽默，讽刺等元素经常出现在他作品中。图2.7图2.8图3.9第三章个人创作实践笔者在对《山海经》和一些日本的妖怪艺术形象进行分析和比较加之对当代玻璃艺术家的作品鉴赏后，得出妖怪题材的创作应同时注重造型和寓意的创作，更能代表作者本身对自己内心世界的探讨。笔者执着于把妖怪形象立体化目的是让它更加真实这样笔者每次看到自己做的妖怪就会重新审视自己认识自己，让它们时刻提醒自己我要创作自己心中的妖怪。各国对自身传统文化的重视迎来了世界各地都涌现出大量的优秀作品的局面，全球艺术影视作品呈现一片繁荣百家争鸣的景象，更加快速方便的传播方式，使得欧美、日韩等国的艺术品被广泛传播，其背后的传统文化也潜移默化的影响着中国。笔者选择用玻璃雕塑创作妖怪艺术形象的主题依据，意在让儿童在潜移默化中受传统艺术形象和民族价值观念的影响而且能更直观的近距离接触到妖怪，当然更多的是笔者探寻自己的一个过程。笔者创作的这些妖怪到底是笔者自己还是笔者的朋友，它们在人们都离开的时候会不会也窃窃私语或跑出去玩耍，对于妖怪的这些想象笔者始终都没有停止过。中国妖怪历史悠久。将传统文化融入到艺术创作之中，对传承和发扬民族传统文化有非常重要的作用。3.1淮安西游记主题乐园实践西游记主题乐园坐落在江苏省淮安市，现正在筹划中笔者有幸参与了西游记主题乐园模型的制作乐园是分区域的其中包括灵山，盘丝洞，铁扇公主，花果山的制作,笔者负责制作了盘丝洞（图5.2）和铁扇公主（图5.1）区域模型。盘丝洞整个山和洞口都是七只妖怪变幻出来的洞口的蜘蛛脚造型更能体现。为了更能体现妖怪的气氛笔者将山体做的怪石嶙峋，植物也都尽量不添绿意，毕竟是游乐园受众中有很多儿童少年所以笔者尽量把盘丝洞作的趋于卡通化、魔幻化以给人们足够的遐想空间。暴露的蜘蛛脚依然显出了妖怪的本质，笔者故意在洞旁边的山上做了许多诡异的小房子作为妖怪对人类设的圈套其背景是：蜘蛛精幻化成山的时候为了吸引人类故意变化出小房子让人们以为山中有人家。前文提及《山海经》中也有神妖的住所。这些住所的存在可以让妖怪的存在更具象化满足人们的溯源心理的同时也证明妖怪也和人类一样都有自己的家。绘本山海经中所画的蓬莱仙境等各种山都是神妖的住处。图3.1西游记乐园铁扇公主区域1200MM*100MM*35MM图3.2西游记乐园盘丝洞区域1300MM*1200mm*50mm铁扇公主区域的创作是基于乐园甲方给出的创作平面图而作，笔者对其做了后期的创作改良，三把扇子由小到大的排列是代表了扇子的体积变化可大可小，也代表了扇子扇出的风速。,为了做出火焰山身临其境的感受周边几乎没有绿色植被,沙漠枯木是这个区域主要的景观。通过这次的实践创作笔者对做自己的妖怪创作有了更新的认识，在制作模型的时候笔者的想象世界发挥了重要作用，证明创作不仅要基于实体的文献图片等资料更重要的是要有创作灵感那么笔者的创作创作灵感大多是来自自己的幻想世界。“想象世界”就是笔者打开通往妖怪创作之路的大门。3.2个人创作厄内斯特·海明威曾讲到，每个人在工艺方面都是学徒没有人能够掌握。我感觉玻璃也是这样的，我每天醒来都渴望迎接下一个挑战。我的精神由于知识的增加而更加振奋。玻璃只是被意念和创造力所限制，玻璃艺术的天空像蓝天一样广阔。鲁道夫.阿恩海姆认为“透明的形象，能够给人一种怀疑的感觉，即人们看着并怀疑这个形象是由人类精神塑造的，而并非由物质本身产生的;怀疑这种现实只是虚幻而已。鲁道夫.阿恩海姆：《艺术与示知觉》p169滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社1984”鲁道夫.阿恩海姆：《艺术与示知觉》p169滕守尧朱疆源译，中国社会科学出版社1984《房子与精灵》系列作品前期创作的作品《房子与精灵》系列，房子用了深色系就是为了体现妖怪的住所的神秘性和隐蔽性，两只小精灵的颜色反而用了透明和湖蓝同样也是为了贴合隐蔽性，在笔者想象的世界里仿佛这些透明的精灵（图3.4图3.6）正是处在隐身状态而蓝色的精灵还是襁褓中的婴儿所以它的隐身术还没有练好。图3.3《房子与妖精.房子》30*15*10图3.4《房子与精灵.精灵》20*10*11图3.5《房子与精灵.房子》40*15*16图3.6《房子与精灵.精灵》20*10*10在当代艺术家的创作过程中，是持续探索，以及质疑过去的环节，有必要在材料和创作环节中找到新的表现，以及突破点。乃至于能够说，这个探索环节本身就是一个结果。虽然在玻璃上应用物理和化学知识可以扩大艺术家创作的可能性，但它不会产生艺术作品。只有无限的创作激情才能让艺术家慢慢找到玻璃的本质，从而传达艺术家丰富的内心感受。《咕卡》系列作品随着时间的流逝，并受到周围创作者的影响，尤其是被庄小蔚的作品所吸引那种空间的利用，极简主义的风格，颜色的配比无不让笔者折服，此时笔者思考是否自己的妖怪系列创作也可以把它抽象化，《咕卡》系列作品妖怪形象灵感来自《山海经》和孩童玩的玩具积木笔者小时候生活比较孤单家里虽有两个孩子但父母是分开抚养的所以笔者有一个孤单的童年整日只能与玩具相伴尤其品积木是笔者的最爱笔者会用积拼接出各种妖怪的造型并为他们起名咕卡，咕卡就是自己童年时的玩伴“保护自己跟自己聊天”，带着这种孩童时的特殊情愫《咕卡》作品的雏形就诞生了。期间借鉴了古本《山海经》的异兽形象如图3.7就是借鉴鸓的双头造型来进行创作，图3.10借鉴《山海经》穷奇（图3.12）的造型。由于各种原因《咕卡》系列并没有做出实体笔者靠着儿时搭积木的回忆和《山海经》异兽的造型用积木拼接出《咕卡》的形象然后用3D建模并且渲染覆盖玻璃材质来完成《咕卡》系列，作品中玻璃的颜色选用透明色来暗喻童年时代的纯粹一尘不染。《野兽国》的孩子回到了现实温暖的家《天不怕地不怕》里的小孩和奶奶合力赶走小妖怪《我撒了一个谎》中说实话的孩子让怪物消失了，《滑头鬼之孙》里妖怪与孩子结为好友，这些故事都描述了儿童在面对妖怪时行为和心理的变化。妖怪代表着儿童潜意识里的想法，在长者的灌输下怪物的长相不是丑的就是凶的，习性上包括会大叫，玩闹，破坏，作弄人，总会使得故事中的孩子感到困扰，头痛，但故事结尾却总是完美而安全的，当孩童与妖怪在想象世界相遇的刹那，心里产生的第一印象影响着孩童与妖怪互动时的行为态度，而年少时不同的生活现状及想象力在妖怪想象空间中呈现出了不同的认识与反应。`图3.740*20*10图3.841*20*10图3.940*15*10图3.1040*20*10图3.11《山海经》鸓图3.12《山海经》穷奇《咕卡》系列就是笔者的童年的回忆，笔者儿时几乎没有朋友除了每天的搭积木玩具笔者养成了爱幻想的习惯，前文有提到笔者爱放空自己知道做完《咕卡系列》笔者才豁然明白原来自己爱幻想的习惯大该就是起源于这个时候。《朋友》系列作品《朋友》系列延续了《咕卡》系列灵感并用具象的方式表达出来，他是笔者妖怪情节的衍生品，随着笔者年龄的增长同时日本动漫在中国越来越流行笔者对日本的妖怪动漫了解的越来越多也接触到了日本的妖怪学方面的知识《朋友》系列作品灵感就来自日本动漫《怪化猫》里的座敷童子形象，座敷童子是比较有日本特色的妖怪传说只要家中有他在家族就会长盛不衰，而座敷童子只有小孩子才能看得到这与笔者的童年幻想或“遇到”的妖怪恰有几分相似。话说杨翠所著的《妖怪客站》中有个叫满财的妖怪跟日本的座敷童子有相似之处“满财”是一种只要住在哪里，就能给哪里来来财富的妖怪。杨翠《妖怪客栈》火雀传媒/安徽少年儿童出版社2017.12:1第四章中国灶王爷是传说中最低级的神仙。认真观察其年画后（图3.13，以及图3.14所示），内部会找出许多文化元素。王爷的形象有些相似于“怪化猫”中的座敷童子。《怪化猫》电影画面中透露着中国年画纸纹的质感，而座敷童子的面部表情却十分严肃，它非常类似于中国年画的神像。男婴的体型，每个孩子都穿着中国八幅图的肚兜，孩子们聚在一起时，不同颜色的童子的色彩鲜明。共同点是所有的眼睛都是黄色和紫色的。对其色彩运用的仔细观察，与清代年画中的“皂君府灶王”有所类似，但在色彩应用上却有所差异。动漫《怪化猫》(如图3.15)中，其中的座敷童子跟日本传说的有些出入他们是堕胎打掉的孩子的怨灵想要借有怀孕的女子降生。图3.22笔者给小妖怪加上了一顶小皇冠来寓意孩子都是父母心中最重要的人不要随意抉择一个生命的来去，《朋友》系列共有三种妖怪形象，图3.16和图3.17都是由座敷童子形象（图3.15）演变而来，笔者加入了人们观念里固有的妖怪标识犄角和后背的鳍，中野美代子在他的《中国的妖怪》中有提到“犀角和鹿角一样可以再生，因此它被认为是长生不死或再生的象征。中野美代子《中国的妖怪》1986版p10”中野美代子《中国的妖怪》1986版p10图3.13清代年画《皂君府灶王》图3.141980年《富贵满堂》灶王图图3.15动漫《怪化猫》中的妖怪座敷童子图3.18和图3.19是作者在进行玻璃烧制过程中没有把玻璃料放满导致只烧制出了妖怪的上半身，不过却得到了意料之外的效果它们象是刚浮出水面又像是妖怪们隐身术还没有练好多了几分俏皮和人性化。图3.21笔者将这只水泥做的妖怪展出的时候故意背对观者让观者有一种想一探究竟的冲动，增加观者与作品的互动性。图3.1615*5*7图3.1715*5*7图3.1820*5*10图3.195*5*6图3.20图3.21小妖怪背面造型图3.22图3.23图3.24《召唤》系列作品《召唤》系列是近期完成的一组作品海玻璃是这组作品的主要材料，海玻璃是指人工废弃玻璃不慎流落大海并在海里或海滩经过长时间的打磨变得圆润，虽然海玻璃初始是人类用品可它在海里数年甚至更长时间使海玻璃蒙上了神秘的面纱，很多人会将海玻璃做成配饰但由海玻璃制作的艺术品还是少的。四面环海的日本对大海有着某种神秘主义倾向，妖怪在日本的盛行跟大海有着密不可分的联系所以很多传说和水有关,比如子婆婆,就是用筛子在水中捞人吃的妖精。桥女则是为情投水自尽的女鬼而活跃于江河之中的河童，其原型很可能是一种凶猛的淡水鱼。而笔者选择用海玻璃为原材料创作妖怪形象无形当中契合了这一点。这一系列作品跟笔者的在看了一些儿童画中的来灵感（如图3.28和图3.29）这两幅的主题都妖怪有关，画中体现的是孩子天马行空的想象和没有拘束绘画表现方式以及本能的大胆的涂色通过这些画可以看到孩子在与妖怪对话。笔者在创作过程中并没有特意参考已有的妖怪造型反而是像孩童在平面上作画一样把捡来的海玻璃用不同的颜色和形状放在一起随性拼接在平板玻璃上，使作品更具装饰意味更纯粹。笔者选用海玻璃并保持它的原始状态从最初的玻璃废弃品到最终的艺术品海玻璃在大海中的旅途充满想象和神秘色彩，人们可以幻想旅途中它们看到的海底世界美人鱼甚至海妖，可以说从人群中来到制成艺术品为人群所欣赏感知是笔者的初衷。这一系列作品另一个意义在于环保在作品中作用到的平板玻璃也都是在建筑工地捡来的废弃品，用人类制造出来的“垃圾”来创作异世界的妖怪形象颇具讽刺意味，宫崎骏的动漫《龙猫》《前与千寻》等也都是在讲环境污染给妖怪们带来的困扰必将危害人类。这一系列作品笔者会一直坚持做下去并记录之后找寻原材料和创作的过程。图3.25图3.26图3.27图3.28图3.28张泽画《我与我的朋友》图3.29曾子然画《妖怪和我》第四章结语根据日本妖怪学博士水木茂先生的说法，世界上的妖怪超过一千种，当然有经过传说或民间的杜撰，也有现在的文化所创造出来的角色，不管我们想象中的妖怪有多少，这些妖怪的形象，都是