中国仕女画与日本美人画的兴衰

中国仕女画与日本美人画的兴衰

作为一个概念，中国官画是一个独立的绘画主题。就目前所见的文献记载,最早提到“仕女”这一概念的是唐代绘画评论家朱景玄,他评说唐代画家张萱以“画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、士(仕)女,名冠于时。”评说周防画仕女,“为古今冠绝。”当时朱景玄提及的仕女,指唐代上层社会中的贵族妇女、名门淑女和宫女等,自宋以降,仕女画中的女性人物已不再局限于上层贵妇和大家闺秀,逐渐扩展到中下层社会的良家妇女,到明清时代,仕女画的概念更为扩大,不论是上层社会中的贵妇还是下层社会的村姑,渔妇、歌妓,无论是天上女仙、佛释女性还是世俗美女,凡是以表现女性人物的美人画,都可泛称为“仕女画”。今天,这个广义仕女画的概念依然为我们所沿袭。在日本,凡是表现女性的人物画,都可谓之“美人画”,古代仕女人物画亦属之。早期的美人画以描绘上层社会贵妇的生活为主要内容,从江户时代起,美人画题材内容扩展到大众女性,包括歌舞伎、演员等,这种发展变化过程与中国仕女画人物范围的变化扩大过程颇为相似,仅仅在时间上晚于中国。日本的美人画与中国的仕女画虽然两者名称不同,但是实质上属于同一种绘画题材门类。日本美人画的产生和发展,始终受中国传统绘画艺术的影响,尤其是早期的美人画,其艺术形象和艺术风格与中国唐代仕女画十分相象,被日本人称为“唐画”,这种唐代风格的美人画在日本画坛,曾长期占主导地位,一直到江户时代,日本浮世绘美人画的崛起,它才逐渐衰落,退出日本画坛。本文将日本美人画与中国古代仕女画放在一起讨论,不仅在于两者同属一种绘画门类,还在于日本美人画在发展变化过程中,与中国的仕女画传统有着密切的关系,离开了中国仕女画,日本美人画的发展将完全是另外一种面貌。虽然不同的民族特质,不同的文化传统最终导致日本美人画摆脱了中国仕女画的传统模式,逐渐走上独立发展的道路,形成了日本本民族的风格特点,但是,拂去其浮华的外貌,我们仍可透察到其内蕴深受中国传统绘画艺术影响的烙印。一、仕女画风格演变及其发展脉络中国仕女画的概念虽至唐代才提出,但从实际发现的仕女画实物来看,其源头可上溯到战国时代。1949年2月在湖南长沙陈家大山楚墓中出土的一幅《人物夔凤》帛画,画中描绘了一位贵族妇女,细腰长衣,侧身合掌作祈祷状,这是中国迄今所见最早的一幅仕女画。1972年湖南长沙马王堆汉墓出土一幅T形帛画,画的中间部分描绘一位贵族妇女(有人考证系墓主汉代长沙王利仓的夫人),衣装华丽,柱杖缓行,前后有侍女恭候和跪送,贵夫人神态平和而安闲自得,雍容华贵。画中人物线条流畅,东晋顾恺之的“高古游丝描”技法此处已见端倪。据文献记载,汉代宫廷使用的屏风上,“列女画”颇为流行。今虽未见汉屏风中“列女画”实物,但1965年山西大同石家寨北魏司马金龙墓出土的漆木屏风上,绘有帝王女儿及贵妇生活之形象,亦为表现“列女”之内容。汉魏时代的“列女图”虽出于“成教化”,“助人伦”,为宣传封建伦理道德之目的,但就人物画的发展来看,其表现技法为唐代仕女画的勃兴奠定了基础。现在国内外博物馆收获的东晋顾恺之《女史箴图》和《洛神赋图》,虽为后人摹本,但较多地保留当时的风格和特征,据此可见到东晋时代的仕女画表现技法已较为成熟。中国仕女画经过从战国至魏晋南北朝近千年的酝酿发展,到唐代一下子如日中天,达到全盛时期。唐代仕女画名家辈出,著名的首推周防、张萱。从周防的《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》,张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》等作品中,我们可尽情领略唐代仕女雍容华贵的仪态风姿。结合对唐人墓葬壁画中的仕女画考察,我们可以大致了解唐代仕女画风格的形成及其发展脉络。唐代那种以浓丽丰肥、雍容华贵为特征的仕女画,起始于初唐,盛行于中唐,至晚唐而不衰,前后约200多年之久,宫廷画家周防和张萱成为后代工笔重彩仕女画的楷模。五代时,梁朝的王殷、后蜀的阮知海、徐德昌,南唐的周文矩等,均以擅长仕女画而著称于画坛,他们笔下的仕女形象均继承唐代风格,但与唐人又不尽相同,如周文矩的《宫中图卷》(宋人摹本),设色简淡,衣着线条也较为简洁,又如顾闳中的《韩熙载夜宴图》(此画虽非纯仕女画,但画中的乐妓亦为核心之一),仕女形象较周防笔下的仕女更为纤丽。宋代仕女画数量之多,质量之精,成就之高仅次于唐代。宋代仕女画更贴近生活,不仅有表现封建列女和观赏性美女的上层社会贵妇生活的内容,而且也有表现社会中下层女性真实生活的世俗内容,如织布、摘花、喝酒、骑马等等,著名画家李唐的仕女画甚至直接描绘村姑、渔妇等平民百姓女性生活内容。宋代仕女画突破贵族范围“仕”的羁绊,把题材扩大至描绘平民妇女,使仕女画的内容更趋丰富,从贵族走向平民,这在仕女画的发展上是一个重要的突破。到明清时代,仕女画表现中下层社会女性生活的内容已十分普遍,这也迎合了广大平民百姓对女性形象审美的品味和需求。而这个转折是从宋代开始的。元代仕女画几乎是一个空白,但是元代水墨山水画的崛起对明清人物画的发展产生了重大影响。明清仕女画发展形成了工笔重彩和水笔写意的两派风格,以仇英为代表的浓艳风格工笔重彩仕女画,继承了唐宋以来的传统风格技法,雍容大度,方正沉稳,严谨秀丽。以浙派吴伟为代表的水墨仕女画,借用水墨山水技法来表现人物,格调清雅,潇洒写意,如吴伟的《武陵春图》,融元人白描、南宋简笔与唐吴道子用笔于一体,独树一帜。追随吴伟水墨仕女风格的有张路、郭翊、林堇等人。明代吴门画派代表唐寅、文徵明的仕女画则工写兼之,笔法细腻。如唐寅的《秋风纨扇图》,以工带写,而《后蜀宫妓图》则以工笔重彩之笔法,文徵明的《二湘图》以白描笔法绘出仕女,情调闲静典雅。明中叶以后,仕女画形象过于柔靡,千人一面,弱不禁风,生气渐失。至明末清初,一代巨匠陈洪绶崛起,一扫世风,以人物造型高古奇特,个性鲜明,风格拙朴雄奇而独步画坛。陈洪绶的木刻线描仕女画《西厢记》等作品,以其独特非凡的艺术魅力,成为明清仕女画艺术大师。清代改琦和费丹旭亦以水墨仕女画名噪一时,改琦的《红楼梦》,费丹旭的《纨扇倚秋图》等,都设色清雅,落笔宁静,极有个性。焦秉贞等人引进西方的明暗块面表现技法描绘仕女,亦有所成就。焦秉贞弟子冷枚,另外还有华、闵贞等人的仕女画也有一定的名声。任伯年是清末影响最大的一位人物画家,其水墨仕女画风格清新俊逸,与他同时代或稍后的仕女画家还有禹之鼎、胡锡、沙馥、钱慧、俞明等人,但他们的成就和影响均远在任伯年之下。中国仕女画发展至明清已近尾声,其成就已不可与唐宋时代相比,明清仕女画的最大弱点莫过于仕女形象的柔弱消瘦,呈现一种无病呻吟的“病态美”,这显然与当时流行的女性美审美观有关。唐宋仕女形象体态丰硕,色彩浓丽,洋溢着一种富贵之气,一种健康之美,一种悠闲情致,反映封建社会繁荣时期文化艺术蓬勃向上的一种精神面貌。而明清缺乏生气的仕女画也正是中国封建社会走向没落衰败之际在文化艺术上的反映。就某种程度上说,明清仕女画与文人画有着十分密切的关系。仕女形象的“病态美”与文人画家的创作思想及其追求的意境相关。在那些擅长仕女画的高手中,许多人本身属文人画家,其艺术创作并不局限于仕女人物画,往往画路较宽,兼山水、花鸟。文人画派以写意水墨为主要形式,故明清水墨仕女画带有文人画的洒脱、清淡、隽永的艺术风范。文人画追求笔墨意趣,强调借助形象来传达出画家的主观心绪情态,仕女“病态美”形象的塑造,也是画家借此发泄对封建社会政治生活制度的不满情绪。如唐寅的《秋风纨扇图》,绘一女子绡衣绮裳,执扇傍玉阶而立的倩影,唐寅在该画的左上角题诗道:“秋来纨扇合收藏,何事佳人重感伤,请把世情详细看,大都谁不逐尖凉。”诗虽叙述秋扇见捐的故事,但唐寅藉题发挥,大发其怀才不遇之牢骚。明清仕女画虽然较唐宋仕女画相去甚远,但仍有其可圈可点之处,即风格逸雅清新,反映出中国封建社会晚期资本主义商品经济萌芽,市民阶层对绘画艺术及女性美的新的审美要求。水墨仕女画抒发个性,又富于独创精神,日趋走向文人画与民间年画相结合之路,在题材内容上,多为民间喜闻乐见的历史人物、传说故事等,使之更贴近于社会,形成雅俗共赏的新格局。二、日本色画中的浮世画现存年代最早的日本美人画作品是从公元8世纪起就一直收藏在日本药师寺的《吉祥天女图》和收藏在日本奈良正仓院的《鸟毛立女图屏风》。《吉祥天女图》描绘的是从司丰收和美丽的女神吉祥天,女神的面貌和体态与唐代仕女形象极为相似,要不是画上有作为女神标志的头上光环和手中璎珞,很可能被看成是穿唐朝衣着的宫廷贵妇。《鸟毛之女图屏风》系纸本,在六个联体屏风上绘出六位穿着中国服饰的美丽贵妇,或站在树下,或坐在石上,这种题材在唐代非常流行,称“树下美人。”美人额上的花钿、粗眉,朱唇、丰颊、艳美的脸型及其发式、服装等,都是中国唐代仕女样式,显然是胎息于唐画的手法和风格,“若与张萱、周防所画的唐代仕女对看,细致丰腴,色彩柔和,正象一母所生的姊妹。”从平安时代起,日本的绘画逐渐同化从中国传来的佛教绘画艺术,脱离原中国唐代的绘画风格,开始出现具有日本民族精神风貌的世俗画。到镰仓时代,出现了有故事情节的说话绘卷,著名的有《源氏物语绘卷》、《紫式部日记绘卷》等,其题材内容均为描写贵妇及闺情深宫的生活等,人物造型也很奇特,“面部总是用同样的因袭符号来表示,画一个勾是鼻子,画两条在中间稍粗的细缝作眼睛,点一个红点算嘴唇。在这里丝毫也看不出人物的性格和内心感情。”这就是让日本民族引以为骄傲的“大和绘”风格。江户时代前期,日本画坛出现了以色彩和装饰性见长的“光琳派”,在其代表作《汤女图》、《游乐人物图》等作品中,美女的姿态优雅,色彩柔和,构图装饰性强,画面华丽异常,光琳派的美人画转变了以前古典式大和绘美人风格,为后来的浮世绘美人画产生和发展打下了基础。浮世绘是一种描写民间日常生活的风俗画,江户时代浮世绘登上画坛以后,很快就成了当时世俗画舞台上的主角。16世纪以前,日本流行的屏风画还是以巨幅花鸟为主,从16世纪起,屏风中的花鸟画逐渐为风俗画题材所取代,到18世纪后,浮世绘画家的作品大量涌现,形成了美人画的高潮。浮世绘美人画的构图、独特的人物造型、鲜明色彩所形成的强烈对比以及主题内容等各方面,都富有日本民族绘画的特色,与中国画以及西洋画都有显著的区别。古代日本绘画在其发展过程中,始终受到中国传统绘画的影响,其中影响最为明显的是唐代、宋代和明代。尽管从大约10世纪起日本出现了“大和绘”,初显日本民族绘画的艺术风格,但“唐绘”(指中国唐代绘画风格的作品)依然流行并占主导地位。到室町时代,中国水墨画传入日本,并且很快风行于日本画坛,代表人物有雪舟等,他们曾于15世纪来到中国,与中国的文人、学者、画家交往甚密,受宋元画家和明代浙派画家戴进、吴伟、蓝瑛等人影响极大,回国后在日本画坛上兴起了一股水墨画旋风。此后出现的狩野派绘画,以水墨画为表现形式,强调个人风格,形成一种有独特艺术风格的画派。在日本绘画史上,光琳派开创的日本新画风在将中国画样式转变为日本化风格的过程中,曾起过关键作用。从平安时代大和绘初露端倪到室町时代吸收和融合中国水墨画风格,创造出具有日本民族风格的绘画这一历史过程,为江户时代浮世绘的崛起奠定了基础。浮世绘虽被誉为最能代表日本民族风格的绘画,但我们仔细考察一下,可以看出浮世绘并非是彻头彻尾的日本的“国粹”。特别是早期的浮世绘美人画,带有更多的传统中国画色彩。如春信的作品,就明显有模仿中国明代大画家仇英画风的迹象。春信的美人画作品中,除服装以外,其它各方面均显露一定程度的沿袭中国仕女人物画的风格。又如歌川丰春的《吉原的游女》,鸟居清长的《箱根的名温泉》,西川信的《拔小松》,柴田保信的《床前的美人和年青人》等作品,同中国传统绘画风格也很相似。至于春信的《儿童节拔小松》,矶田湖龙斋的《藤下桥上的青年男女》等作品,从构图到美人的描绘技法以及背景配置等,均与中国水墨画技法一脉相承袭,都是以线条为主,无光琳派那种富有装饰性和华丽色彩的特点。另外,早期浮世绘美人画模仿中国明代版画技法的形迹亦历历可见。如从人物的体内冉冉升起一股烟,在烟雾中描绘一段故事情节,即利用梦的形式,表现绘画主题。如鸟居清长的版画《梦见大墨的美人》,美人所思念中的“大墨”这个人物在烟雾中显现出来,这一表现方法在苏州桃花坞年画(版画)中也早已出现。中国明清版画中以多边几何形切割画面的方法以及版画中的圆形、椭圆形、扇形、葫芦形等表现形式,在浮世绘美人画中也常常见到。如澳村政信的《源氏五十四帖卷一》,这画黑色四角形上面加上金色的扇形,在扇形上描绘圆形的图形,形与形之间交叉重叠,颇似现代电影中的蒙太奇手法。总之,日本浮世绘美人画外观上看似是日本的独特创造,实际上仍依稀可见中国传统绘画技法的痕迹。日本早期美人画是日本贵族文化的一部分,其题材除了佛教人物之外,主要是描绘封建社会上层贵族妇女的生活,反映了封建时代日本贵族文化中女性作为男性生活的附庸和玩偶、女性世界空虚这一现象。后来随着武士阶层地位的上升,女性在家庭中的地位也较贵族时代上升,美人画的内容也逐渐扩大成为封建时代武士阶层文化之一部分,这时的美人画主要以绘卷、屏风画形式存在。到江户时代以后,美人画开始繁荣,但美人画的题材却发生巨大转折,堕入色情表现,美人形象多为歌舞艺妓、名演员等。为适合商人市民的口味,美人画变得粗俗庸鄙,至19世纪中叶,浮世绘美人画已发展至尾声。浮世绘美人画走向色情,这虽然由来于日本自古以来对性持开放态度的传统,但似与当时的社会历史发展及商人文化的兴起也有一定关系。江户时期,日本国正处在德川幕府的封建“锁国”时代,封建经济正逐渐走向解体,货币商品经济已有了很大发展,城市中商人急剧增加,商人(市民)队伍迅速扩大,于是逐渐生发出一种符合商人口味的商人文化。这是一种与贵族文化、武士文化完全不同的文化,商人文化相对武士文化而言,有其进步的一面,(即反对伪善封建道德,追求人类自由的精神,)同时又表现出浓厚的享乐倾向,正是这种对现世的享乐追求,导致其走向颓废堕落。当时,在绘画、文学、曲艺、戏剧歌舞等整个文艺领域,都热衷于表现“露骨的男女作爱场面等,如此刺激读者或观众的末梢神经”。日本后期美人画走向色情表现,是整个文化背景下的产物,是适应城市商业文化需要的产物,也是商人糜烂生活的一种反映。但是颇具讽刺意味的是,正当浮世绘在国内走向末路之时,却在西方名声大噪,尤其是在法国,印象派画家们对浮世绘美人画发生了极大兴趣,其艺术创作也受到了影响,这使日本人大为惊叹:“那些法国画家们竟会从如今我们已认为陈腐颓废的版画中获得如此重要而丰富的教益。他们怎么能从这种腐旧作风中领悟到浮世绘的全部艺术美呢?”三、浮世画中女性形象的动态中国仕女画与日本浮世绘美人画相比较,艺术风格明显有别。首先,中国仕女画崇尚一种柔和的内在美风格,画中女性形象总体上给人一种“平缓、柔顺”之感,体态和神情几乎没有动感和紧张感。如《虢国夫人游春图》中的王妃骑马出游的形象非常温柔善良,神态心平气和。这种神态和体态的表现,同中国古代封建礼教对妇女长期束缚有极大关系。从汉代的儒学思想到宋明理学,在传统的封建思想基础上建立起来的封建道德标准,像一条无形的枷索捆压在中国女性身上,并渗透到社会生活的各个方面,从上层贵妇、闺秀淑女到良家妇女,她们从小受封建礼教的严格熏陶和束缚,但内心思想却丰富,由此决定了中国仕女画追求“内美”的特点和追求高雅的基本格调。仕女画对女性的形象表现在视觉上不着意刻划外在形象,不表现露齿大笑、追逐嬉戏、暴露躯体等,而追求内在气质之美,强调优雅的举止和典雅的身姿。日本美人画虽脱胎于中国唐画,但由于政治文化背景不同,社会对女性的伦理道德要求不如中国社会那样古老和根深蒂固,尤其是到封建社会晚期,商品经济加速发展,促成浮世绘美人画的兴盛和流行,追求一种外露内心世界的风格倾向。浮世绘美人画中的人物多动态,节奏强烈,动作有夸张,身体暴露部分亦较多,如裸露双乳,行走时臀部翘高等各种艳姿,邪淫色情感较为强烈。其次,中国仕女画中女性形象多为一种静态。如唐代永泰公主墓壁画《宫女图》中的宫女,手和腰部基本上无动势,身躯呈垂直状,即使回首顾盼,也只是略略侧首,动势亦很微弱。周防《簪花仕女图》和张萱《捣练图》中的女性形象,虽正在做活,但身体的动势亦很小,更不用说有夸张表现了。明清仕女画中的女性形象更加柔顺、平静,从明唐寅的《后蜀宫妓图》,清改琦的《酴春去图》到任伯年的“仕女图”等,仕女的手和身姿都是极其端正的,腰部略显僵直,坐姿亦极慎重,收肩含胸,温文而雅。静是中国女性美的特征之一,也是与内在美相适应的表现形式,所以仕女画遵循传统的静态造型样式,即含蓄、矜持、有节制,不直接表现思念、喜悦、伤感等流露感情的动作,而是用象征性的方法来体现,或者仅仅通过手的动作及身体各部位的细微变化来表达。从外轮廊上看,几乎感受不到人物不同的感情色彩,故对中国仕画女的理解,需深层次读、品味,方能体会其中之味。日本美人画表现身体的动感非常明显,江户时代以后的美人画不仅在布局上追求动势,人物造型也以不对称,或不平稳姿态出现。如喜多川歌的《江心岛嬉捕鲍鱼图》中有