浮世绘的桃山美术与中国古典绘画的大和绘

浮世绘的桃山美术与中国古典绘画的大和绘

在日本绘画史上，浮世绘是一种奇怪的绘画，对日本乃至世界的艺术史产生了巨大的影响。在它的成分中，有日本民族艺术和西洋艺术的完美结合，因此，它魔幻般的色彩和画面装饰性，使得一部分印象派画家产生了强烈的共鸣，一定程度上启发了印象派画家的创造思维，并且曾经风靡欧洲。人们或许便据此以为浮世绘是纯正的日本血统，或者更多地把它移近西洋的影响方面，尤其日本人，很少把它与中国艺术去进行一些渊源研究。其实，浮世绘和所有的日本艺术一样，无法脱离中国文化而产生存在。特别是在它的早期形成阶段，几乎是处于中国文化长河的下游，孕育它的是中国之水。1590年，德川家康迁往关东，支配了江户，开始江户幕府统治，从此，拉开近三百年的江户时代的帷幕。为了方便统治，在建造江户城时，他按阶层和行业划分了居住区域。统治层和武士层集中居住在城中央，周边建设了商人和手工业者居住的街巷，同一种行业的人被统一在同一地域。因此，诸如吴服町（服装业街）、两替町（银行业街）、大工町（木工业街）、材木町（木材料业街）等等的地名至今在日本还保存着。17世纪后，江户幕政安定，工商业日益发达，经济明显发展，社会趋于成熟，自然科学和人文科学迅速成长，歌舞伎风靡于世，浮世绘便诞生在这个日益繁荣的时代。“广义上的浮世绘，是指那些描绘人世间日常生活的非宗教绘画作品；而狭义的浮世绘，则主要是指江户宽永年间（1624—1643）出现的，以青楼女子、戏剧演员和自然风光为基本表现主题的版画作品。”（戚应平《日本绘画史》第213页）代表画家有菱川师宣、鸟居清信、鸟居清倍、怀月堂安渡、宫川长春、西川佑信、铃木春信、胜川春章、鸟居清长、东洲斋写乐、喜多川歌磨、葛饰北斋、安藤广重等。在浮世绘之前，有一个“桃山美术”画派存在过。公元1568年到1615年的47年，从日本美术史上来划分被称为“桃山时代”。这个时代的绘画极具日本审美特点，非常富有活力。当时，工商业已开始兴盛，东西方外来文化相当活跃，权利者拥有财富，大兴土木，建造了许多豪华的城郭，这些城郭的内部都有辉煌灿烂的壁画和装饰，许多地道的日本样式大都在该时代完成，如障壁画、袄画和屏风画。以豪华见长的“狩野派”中，有名而得势的要数狩野永德，他是狩野元信的孙子，是织田信长和丰臣秀吉的御用画家。狩野永德的绘画是以中国绘画的笔墨为基础，用金碧辉煌的装饰性表现，融合了大和绘，将中国画风日本化。而“狩野派”的对立者是“海北派”和“长川谷派”，却是以水墨见长，“海北派”的创始者是海北友松，他学习中国宋元画法，受南宋梁楷影响比较大，并且巧妙地糅合到日本障壁画中。“长谷川派”创始人长谷川等伯，曾与不少高僧交往，接触到中国文化，特别为宋元绘画的意境所倾倒，从工笔到写意，无所不学，沉迷之至，得中国水墨画之精髓，其画墨色盎然，云雾缥缈，气势磅礴，同时不失日本意味。桃山时代画家因崇尚禅武并用精神，深为武士阶级欢迎。因此，他们主要是依靠武士层的订购而创作作品。随着世间的太平，经济的主力由武士层向平民层转移变化，文化逐渐由商人支配。因此，上层画家开始衰弱，市民社会画家活跃的场面出现。浮世绘的诞生，使绘画的思想观念发生了质的变化，而由桃山时代绘画派生出来的生机勃勃的风俗画，则应该是浮世绘的前身。由此可见，从源流而言，浮世绘中所包含的中国画因素是显而易见的。当时，以平民生活、日常风俗为主题的绘画受到市民的欢迎，社会不同层次的买主对作品有着不同的要求。于是根据特定购买者的需求，出现了版画与肉笔画结合的作品和完全手绘的肉笔画。浮世绘的肉笔画在技法上与桃山时期没有太多差异，只是表现的生活题材方面有了一些变化。所谓浮世绘，顾名思义就是一种“浮世”的绘画。日语中“浮世”的读音与“忧世”相同，“忧世”原本出自于佛家语，含有人生苦短的意思，是指短暂、虚假而无常的人间尘世，对应于超脱轮回、美妙永恒的佛的世界，可是在江户却演化成为玩世不恭的享乐意味。江户初期的假名草子《浮世物语》中如是说：“花好月圆，对酒当歌，千金散尽，欢乐超脱，如流水之瓢箪，漂浮于世。”当时欢乐街淫风浩荡，享乐风行，盛开于这种土壤上的绘画便被冠以了“浮世绘”之名。浮世绘作品，无论是美人绘、役者绘还是风景、花鸟画，它们在构思、布局等等方面，都难以脱离中国古典绘画的渊源，在视觉上带有明显联系，在观念上有一种潜在关系。最明显的是铃木春信笔下的美人造型，细腿纤腰，婷婷玉立，婉约雅致，用笔行云流水，略显一丝伤感情思，很容易就看出受到中国明代画家仇英笔下的仕女形象影响。铃木春信的著名美人画主要有三组：《风流艳色小豆人》《风流闺室八景》和《荡女鉴镜图》。铃木春信推崇中国古典，他常在中国的古诗画里寻获典故，通过用典来挖掘平凡生活中高雅的一面，在风俗艺术中去提升一种古典的美。明快的调子加上纤细柔和的中国工笔画式的优美线条，体现着铃木春信独具的特点和清爽的气质。另一位浮世绘美人画巨匠喜多川歌磨的审美意识独到之处，则是人物古典的优雅神态。他不追求形的逼真，而是纯粹表现自己心目中理想的女性，与中国绘画注重“神似”的画理非常相近。东洲斋写乐的役者绘带有漫画的意味，为浮世绘增加了趣味的一面，而这种让日本人惊叹的变形和夸张，在中国画中早已不足为奇了。从浮世绘的发展而言，可以说与生俱来带有中国的遗传基因。浮世绘是由最初的书籍插图发展而来，在17世纪中叶形成独自的绘画形式。那么，从书籍插图发(转第87页）(接第94页）展过来的浮世绘是怎样与中国文化有着密切关联呢？首先，中国发明的印刷术是浮世绘形成的基础。“中国雕版印刷术发明于何时，是一个仁者见仁、智者见智的问题，尚无定论。但一般认为，它在唐代已经产生，并相对广泛地应用于图籍印刷，则是没有疑问的。”（周心慧《中国古代版画史论集》第99页）从中国运进的大量美术图书使日本绘画有了更多借鉴。明代小说兴起，绣像插图流行，有着插图的明朝刻本书籍经长崎进口流入日本，直接刺激了日本木版插图的发达。当时京都的出版业率先确立了日本版刻图书的领袖地位，江户初期的江户各体小说也非常流行，尤其那些带有插图的大众读物受到欢迎。江户奋起直追的过程中，出现了通常文主画从的图书格式有所改变的状况，插图与文字的比例发生对调，最终导致书籍插图逐渐成为了独立的鉴赏版画。明朝是中国古代版画史上最辉煌灿烂的黄金时期，与当时的政治、经济、文化的发展有密不可分的关系。明初就建立了一系列的官刻机构，明代中期官刻版画发达的同时，私刻版画也日益兴旺，到了万历，随着城市手工业的逐渐发展，商品经济日见繁盛，市民文化蓬勃兴起，私人刻书业如雨后春笋。整个社会对书籍的需求，刺激了书籍插图在数量上大幅增加，在质量水平上迅速提高。小说、戏曲的流行，使小说、戏曲插图有了一个广阔的市场基础。同时一些具有高水平的画家参加到插图队伍中，带动了插图版画在艺术性方面的进步，明朝版画的成就因此引人注目。浮世绘初期的版画，从书籍插图发展到了精巧丰富的多色拓版画、锦绘，经历的过程与中国明代版画的发展过程有所相似。被日本人称为色彩魔术师的铃木春信，他的作品采用了丰富多彩的色面的配合和布置，可以说锦绘是到了铃木春信才开始自由地使用色彩。而中国的彩色套印版画在明代以前就已经出现，至明代更加丰富和推广，技术上也在不断提高和改进，将一版数色改为多版多色和分版套色，甚至创造了全新的“水印木刻”。无疑，浮世绘高超的酷似绘画的版画技术多半出自于明代版画的影响。浮世绘的两个旗手葛饰北斋和歌川广重的作品中，著名的《富岳三十六景》和《东海道五十三次》带动了浮世绘风景画的流行，其色彩渐变的效果，极大丰富了画面的美感。即使葛饰北斋和歌川广重在技法上尝试使用西方化学颜料，吸取西洋的绘画元素，然而明代中国版画创造的刻版和彩色套印技术才是他们的祖师。葛饰北斋的画曾经在欧洲卷起一阵热潮，对印象派产生过极大的影响。而歌川广重之所以能够打动凡·高，除了他平淡质朴的画风之外，显然是作品