从《怪化猫》看中国原创动画造型风格的发展误区

从《怪化猫》看中国原创动画造型风格的发展误区

一、动画造型设计动画片中的角色造型是设计师根据剧本的提示和自己的艺术积累设计的假设。电影导演则为了追求真实性,根据剧本要求尽可能地选择适合的演员演绎角色。二者对角色造型设计的诉求有本质区别。动画角色造型设计是指对动画片中角色的外形及性格进行造型设计,它包含角色的形态特征设计、服装设计、道具设计及动作设计等。一部动画片中,造型所起到的作用是不可估量的,它是影片不可忽视的重要组成部分。动画设计中的造型符号既要有影像形式的创造性,又有影像表现的独创性及造型方法的探索,从而引发观众的审美意愿。从动画本体形态的认识指出发,本体元素从动画现象中剥离出来后能够独立存在,并能够呈现动画本质及给人以审美愉悦,那就是造型艺术形象符号及符号的变化。日本开始思考自身动画创作的发展方向,积极地推陈出新。这对中国动画人,尤其是盲从日式风格或者美式风格的人来说,需要引起慎重的思考。二、日本动画制作作品《怪·化猫》是以日本怪谈故事为基础,围绕卖药郎如何运用推理找出妖魔和妖魔背后种种不为人知的辛酸往事的动画短片。故事线索悬疑,镜头调度诡异,是一部上乘之作。这部日本动画片虽然风格极其另类,却能够从中感觉到日本动画家正开始探索动画创作的新方向。实际上,许多优秀的日本动画作品,一直在做这方面的努力。比如《百变狸猫》(7)中百鬼夜行的段落,情节取材于日本民间传说,而众妖魔鬼怪的形象却取材鸟山石燕(8)的《画图百鬼夜行》、《今昔画图续百鬼》、《今昔百鬼拾遗》、《百器徒然袋》这四册妖怪画卷,共描绘207种妖怪。百鬼形象不仅出现《百变狸猫》中,在《攻壳机动队》(9)、《千与千寻》(10)、《红辣椒》(11)、《捉迷藏》(12)等影片中也均有出现。上述作品中,已完全褪去了日本动画片角色造型的商业浮夸,开始转向回归日本传统文化,利用商业动画片的传播,推广民族特色的道路。1.造型美学特征浮世绘采用平视角绘制人物,俯视角绘制场景,利用视角差异及特有的垂直构图方式形成强烈对比的空间。人物形象以线条勾勒,服装绘制用大面积填色,甚至还有金银箔等装饰物拼接在绘画作品中,形成独特的艺术风格。《怪·化猫》的造型风格完全脱胎于日本浮世绘。角色的服装为传统的和服,角色的勾线也采用了绘画的技法。在色设定上,既大胆地使用大块的互补色,又通过降低色彩纯度,使整体色调明快而素雅。部分镜头的构图,几乎就是一幅传统浮世绘作品。青年观众大都被《怪·化猫》的文化韵味和浮世绘画风吸引,并没有因为传统元素的大量使用而感觉到时代的疏离。通过进一步的分析,可以从该片的造型设计风格中找到原因。仔细观赏《怪·化猫》的造型,可以发现其造型轮廓及细部特征仍然是采用严谨的闭合曲线进行勾勒。这样可以满足中期制作环节的工艺需求,方便后续的修型、填色等工作的展开。另外,角色面部造型特征并没有完全采用浮世绘的风格,仍然以日式商业动画片的常见面部造型特征为基础,在眼睛及嘴唇的处理上适当借鉴浮世绘风格而成。这样的面部造型,既能保证中期制作环节的工艺需求,又能做出符合目前日式动画片主流审美的夸张、搞笑表情,同时能通过细节的变化,巧妙的把观众视线引导到对整体画面风格的关注上。是充分考量了工艺需求与艺术风格需求的成功的造型设计范例。而该片造型设计中的着色、材质、肌理效果的使用,并不拘泥于浮世绘的技法,更具有强烈的设计感。该片大量借鉴、使用了新艺术运动的典型美术风格。在造型设计上走出了一条从日本浮世绘,到欧洲新艺术运动,再到日本动画造型设计风格探索的曲线道路。2.克里姆特造型美学思想体现了现代艺术的基础和表现新艺术运动于1880年始,在1892年至1902年达到顶峰。而引起欧洲新艺术运动的重要原因之一,是浮世绘传入欧洲。日本资本主义发展时期,与欧洲进行大量的外贸交易。大量的世俗画稿被用来作为通商时包工艺品或器物的包装纸。这些在日本习以为常,甚至当做包装纸的世俗画深深吸引了欧洲艺术家们的注意,并且促成了一场美术风格的革新转型。之后,众多的美术作品中都有使用了某些日本世俗画中的线条和曲线图案的痕迹。克里姆特的作品同样深受影响,呈现出浓厚的东方艺术风格。(1)克里姆特作品风格1905年,克里姆特作为美术家协会会员组织发起了一场旨在反对学院派美术保守势力的运动,以“维也纳分离派”为称号,力求进行艺术创新,提倡世界各民族美术相互吸取营养,发展艺术家个人的风格。他把亚述、希腊、古埃及中世纪诸艺术要素和拜占庭镶嵌画的装饰趣味引入绘画中,广泛使用孔雀羽毛、螺钿、蜗牛壳还有金银箔片的色彩或光泽,强调轮廓线,并与古典主义镶嵌画的平面装饰风格有机结合,创造出一种独特的富有感染力的绘画样式,使作品中的绘画和工艺性达到了新的高度。克里姆特在著名作品《吻》中,大面积的金色色块,与日本绘画中金箔的使用有异曲同工之妙;人物的衣着也非常接近宽大的和服;尤其在构图上,采用了日本版画作品中的垂直图式,使人物与背景间存在微妙空间差异,却又自然的融合,浑然一体。(2)《怪·化猫》造型设计中借鉴的克里姆特作品《吻》、《欢喜》在《怪·化猫》中,大量使用了新艺术运动的装饰性风格绘画和艺术玻璃拼贴来完成角色造型和场景的制作。创作极其考究,小到服装纹饰,大到亭台楼阁都一一做了处理,巧妙地转变成具有装饰性图案效果的造型元素。甚至有处场景中,直接使用了克里姆特最具有代表性的作品《欢喜》。可谓把克里姆特风格进行到底。我们不难发现在《怪·化猫》场景中的这幅巨型屏风,俨然是克里姆特风格的绘画作品。裸露的健壮男人背影几乎就是《欢喜》这幅作品中男人背影的镜像。而屏风上的各种极具装饰风格的花丛,以及花朵的螺旋卷曲状纹饰,甚至整幅屏风的色彩搭配,都具有典型的新艺术运动绘画风格。(3)《怪·化猫》造型设计方法带来的新思路日本浮世绘,是日本的民族艺术。浮世绘传入欧洲,影响了新艺术运动。新艺术运动结合了欧洲的古典主义美术风格,同时大胆借鉴了日本浮世绘的美术风格,涌现了以克里姆特为代表的众多艺术大师及传世佳作。而在日本动画片《怪·化猫》中,首先以日本民族艺术浮世绘为基本的美术风格,然后进一步借鉴了与浮世绘及东方艺术有传承关系的新艺术运动美术风格,双方的根源一致,有一条明显的统一的设计元素贯穿其中。同时兼顾动画制作工艺的规范要求,所以创作出的动画造型风格既传统又现代,既古典又时尚,既是浮世绘又是装饰画;既有东方绘画元素,又带有西方美术特征。可以说《怪·化猫》的创作者,开辟了一条动画造型设计与民族艺术特征结合的新思路。日本动画家做出的这个尝试,可以说大胆而合理。为日本浮世绘——欧洲新艺术运动——日本动画片《怪·化猫》画上了一个圆满的句号。既古典,又时尚;既注重民族元素,又兼顾大众审美。这样的创作思路非常值得借鉴。三、浮世画造型与艺术设计动画创作者不仅需要根据文学剧本绘制出符合剧情需要的角色和道具等造型;还需要通过从整体到细节、从细节到衍伸、从衍伸到归纳、再从归纳到独特的带有“动画思维”(14)的造型塑造方式,设计出具有鲜明性格和特点的角色形象。了解了欧洲新艺术运动及查阅浮世绘历史和传世作品,就不难发现浮世绘与中国传统绘画之间的传承。众多经典国画作品中,都采用了垂直构图的方式进行创作。线条和色彩的处理比浮世绘有过之而无不及。尤其是“敦煌壁画”、“永乐宫壁画”等旷世画作。题材广泛、刻画细腻、画功精湛之处,令人叹为观止。可以说,中国传统绘画以及延伸的中国民族艺术完全就是中国动画造型设计的素材宝库。1.设计理念及微织物背景《大闹天宫》是中国动画影片的里程碑。这部时长近120分钟的动画电影,在制作上极其考究,对每一处细节都精益求精,大量参考借鉴了中国传统艺术形式。影片的故事题材取自小说《西游记》;角色的造型设计灵感来自敦煌莫高窟;动作表演和声音创作借鉴传统戏曲,均取材于中国民族文化的瑰宝。尽管这是一部创作于20世纪60年代的作品,距今已有近半个世纪的光阴,但是不论何时、何地播映《大闹天宫》,都能吸引大批观众,随着剧情的发展,与孙悟空及众猴子猴孙一起嬉笑怒骂,好不快活。老一辈动画艺术家的艺术修养和创作能力值得敬佩。《大闹天宫》的造型设计师张光宇先生根据创作的整体思路以传统戏曲中的孙悟空形象为基础,吸收借鉴了传统绘画及民间剪纸,创作出一个具有猴性、神性、人性(15)三方兼顾的孙悟空形象。美术设计的大胆创新,既有典型的中国传统工艺元素,又符合动画制作工艺的要求。不仅通过镜头带给观众视觉享受,也把中国传统工艺美术的华彩之处一一呈现在观众面前,可以说是中国动画史上一个艺术性与工艺性完美结合的造型设计范例。2.设计造型的特点《哪吒闹海》是为庆祝建国三十年而特别摄制,于1979年制作完成。《哪吒闹海》的导演是王树枕、严定宪、徐景达,美术总设计是我国著名艺术家张仃。严定宪借鉴京剧表演艺术,设计了许多一招一式的戏剧表演动作。这就要求《哪吒闹海》中的角色必须有扎实严谨的造型结构,才能在繁复的原画设计中做到准确到位的动作表演。中国民族艺术的特点,渊源于中国传统哲学思想,注重于意境的完美和表达,而不拘泥于形象的准确复制,是神似而不是象形。这一点却恰恰与《哪吒闹海》中的写实结构、复杂动作表演等要求相悖。张仃先生设计的哪吒等造型,不仅继承了中国民族艺术之大成,而且也充分考虑了动画片中动作表演及制作技术的可行性。以近似写实的5头身比例设计了哪吒的形象,这很符合哪吒的年龄特征。同时把中国民族艺术中的多种元素以组合、嫁接的设计手法,合理地植入到哪吒身上,如发髻、肚兜造型来自中国年画的福娃造型;五官造型来自于中国戏曲武生妆容;哪吒使用的武器和法宝造型均来自于中国传统兵刃等。最终定稿的哪吒造型,不仅具有典型的中国民族艺术元素,而且完全能够做出复杂的动作表演。成就了中国动画史上的又一个巅峰之作,也对中国动画的少年形象设计产生了深远的影响。《大闹天宫》与《哪吒闹海》是中国动画影坛的经典,成为了不能逾越的高峰和必须尊崇的典范。由此又逐渐形成了一个默认和共识,只要涉及到猴子及英俊小生造型的设计,就参看《大闹天宫》或者《哪吒闹海》。这种生搬硬套,是当下中国动画作品中角色设计误区的常见问题。四、中国动画的美学造型遗憾的是,经典的确立往往使后续作品不敢也难以超越。由于前文提到当下许多滥竽充数的动画人整体素质低下,在创作上极不严谨,一提到民族化立刻就想到要从传统故事、神话传说中找题材、灵感。当下许多国产动画片的造型设计相当急功近利,或者抄袭早期经典造型,进行不伦不类的混搭,如《宝莲灯》;或者彻底投靠美式动画造型风格,如《勇士》。(16)中国动画人一方面高喊动画风格民族化,抵制抨击美国动画片塑造的中国角色形象毫无美感,另一方面却始终无法创作出优秀的作品。所谓动画大片,不仅逐渐丧失了中国民族艺术特征,而且还颇为讽刺地抄袭起自己不断抨击的美式动画风格的中国角色形象。1.造型造型对比影院动画片《宝莲灯》的主要角色造型风格非常不统一,并且不同风格的造型均能找到其模仿借鉴的出处。首先,陈香的造型与葫芦娃及哪吒的造型有异曲同工之处。造型设计使用了大量的中国民族传统元素,角色转面结构平面化,五官轮廓类似戏曲武生的面谱,具有一定的装饰性风格。其次,嘎妹的造型抄袭痕迹明显,是典型的美式风格,其造型就是美国动画片《风中奇缘》中宝嘉康蒂的翻版。除了嘎妹的头部多了条发带外,其余的细节几乎差不多,甚至连服装都一模一样。角色转面结构较立体,五官轮廓在概括设计的同时也倾向于写实的结构。第三,二郎神的造型采用了明星脸的设计,可以看出二郎神的造型是依据演员姜文五官特征绘制的,这也是近来美国动画片常用的设计方法。这种造型设计更加写实,五官轮廓结构更立体。但是这样的造型设计方法又明显地与其他角色的造型格格不入。第四,孙悟空造型设计仍然不敢不“借鉴”《大闹天宫》的经典,依旧是典型的戏曲脸谱,甚至服饰体形都极其近似。综合以上四组造型设计的横向比较研究,《宝莲灯》整体美术风格既想借鉴中国民族艺术特征,向经典的中国传统动画风格致敬;又想拿来、模仿美国动画的艺术风格,开辟国际市场,而结果却适得其反。仅以上四个角色就用了四种完全不同的设计风格,各有借鉴模仿,却硬塞在一部动画作品中,违反了动画造型设计的基本要求,造型风格不统一。这样一部混搭的作品,虽然在当时填补了中国动画电影十年的空白,值得庆贺。但是作为专业的动画工作者,就绝对不能忽视这些硬伤。2.中国动画造模造形美国动画片《花木兰》的造型审美,是以西方人的眼光看待东方美女。再比如《风中奇缘》中宝嘉康蒂的造型、《埃及王子》中西比拉的造型;再如目前在好莱坞炙手可热的亚裔女星刘玉玲。这些都是西方人审美中,认为印第安人、米甸人、蒙古人等美女的形象。而这些形象的设计都是以刘玉玲的明星脸为基础,经过夸张概括,形成五官轮廓立体且具有明显转面结构的美国动画造型风格。可是,在《勇士》中,女主角乌日汗的造型设计,其五官特征及发型配饰等俨然就是花木兰、宝嘉康蒂、西比拉的翻版。在批评、抨击美国动画片对中国民族艺术特征的胡乱使用的同时,一直是中国传统动画标杆,且曾经创作出《大闹天宫》、《哪吒闹海》等经典作品的上海美术电影制片厂在近期的动画作品中,没有很好地思考如何在造型设计上突破传统,走出造型设计与民族艺术特征结合的新思路,却反而对美国动画进行简单的拷贝。不得不说,当代中国原创动画在造型设计上的研究与探索,与20世纪的辉煌时期相比较,不进反退。五、总结和评论1.提升自我革新能力,提高动画造型设计的个人素质动画创作者要把美好的艺术品展现给观众。可是目前大部分的中国动画制作者的素质远远达不到艺术创作的要求。制作人员往往采用拖延制作周期,缩减原动画,省略设计稿等方法,使投资方在档期逐渐迫近时不得不做出让步。这不是个别现象,而是普遍现象。所以,迫切地需要有科学的行业规范自上而下地贯彻整个中国动画界。以科学的方法,以艺术创作的标准、商业模式的要求逐步整顿动画行业中的恶性循环现象,提高动画创作者的职业道德及个人素质。从本文所探讨的动画造型设计角度来说,合乎创作规律的动画造型设计方法,需注意以下几方面的具体内容:第一,动画创作者,尤其是承担美术设计工作的人员应当提高自身修养。同时具有敏锐的观察能力和巧妙的综合运用能力。第二,取民族传统元素的意,结合现代时尚潮流的形;民族元素暗合观众民族自豪感,时尚潮流符合当今年代大众审美观,这样能使全年龄段的人群都成为潜在受众群体。第三,整体造型应具有显著的时代地域特征,并且做到特征统一。同系列的角色造型需有明显的统一设计元素贯穿各个角色,比如近似的色彩搭配、近似的形象概括等,便于观众准确认知。第四,各个角色的造型也应有明显的区别标志,便于观众的关注、区分和识记。色彩、轮廓形和道具的细节设计变化是行之有效的手段。造型作为角色内在气质和精神思维的外在客观表现,应当注重细节设计,尤其是配属道具等设计应辅助于整体造型需求。第五,判断动画造型设计的优劣,应以是否表现出角色性格特征为基准;而不是停留在绘制出造型的低级阶段。以上部分内容虽然是动画造型设计的基础常识,但是纵览中国原创动画片的造型,真正能做到的却是凤毛麟角。可见,提高动画创作者的职业素养是重塑中国动画学派的重要环节。2.提高设计的创作能力中国动画人才目前正处在青黄不接的阶段。老一辈动画艺术家逐渐隐退,中生代动画工作者还没有找到创作方向。新一代动画人才的培养也是良莠不齐,人才梯队的储备令人担忧。目前高校动画专业的教学体系中,“教”的方面有严重的缺陷——大量从事加工动画的动画人进入高校,担任专业教师。“学”的方面也有先天的不足——动画艺术还未总结出完善的理论体系引导动画人才的培养。所以,加强动画专业基础学科的教学需抓住四个基本