北京大学中国语言文学系620文艺学历年考研真题汇编（含部分答案）合集

目录2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解2011年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）2011年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解2012年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）

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2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）1．试论艺术本体论的发展历程和危机意识。2．试论大陆文明、海洋文明、太空文明对文艺发展的影响。3．试论中国思想对当代生态美学发展的影响。

2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解1．试论艺术本体论的发展历程和危机意识。答：（1）艺术本体论的发展历程艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因——艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论体系。艺术对人生命持存和终极关切之境，经历了文艺本体的甦生和嬗变过程。关于艺术及艺术本质，从不同的哲学美学体系出发，有截然不同的回答，但总括起来有四种看法，即摹仿论、表现论、形式论和文化论。①摹仿：古典本体论摹仿理论兴起于古希腊，延续到19世纪，历经两千余年，影响深广。摹仿理论的关键点是：始终认定只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对世界的外部摹仿。a．柏拉图以及亚里士多德的摹仿理论柏拉图最早明确地将艺术本质界定在“摹仿”之上。他认为人所感觉的美是变动不居的，因而是不真实的，理念是唯一的真实存在，个别事物只是理念摹仿的影子，艺术只是对现实世界个别事物的摹仿，是摹本的摹本，是不真实的。在《理想国》中，柏拉图说：“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”于是，“摹仿说”成了“镜子说”。亚里士多德在批判柏拉图理念论基础上建立起自己的摹仿论，他在《诗学》中提出了朴素的现实主义美学观点：诗是对现实的摹仿。和柏拉图不同，亚里士多德认为现实世界是真实的，因此摹仿现实世界的艺术也是真实的。艺术只要是摹仿的，它就必然是真实的。亚里士多德对摹仿论的发挥主要意义在于，他把诗看成比历史更高的东西，认为写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。诗所描述的事情带有普通性，因为它所表现的不是偶然的琐事，而是人生中最本质、最有特征的事情。b．中世纪的摹仿理论到了中世纪，摹仿理论进一步得到说明。普洛丁认为艺术不仅可以摹仿

感性世界，还可以直接摹仿观念世界。经院派哲学家圣托马斯·阿奎那则认为，艺术家通过心灵对自然进行摹仿，其根本实质在于心灵和自然皆为上帝创造。因此，精神的摹仿比对物质的摹仿更有价值。c．文艺复兴时期的摹仿理论文艺复兴时期，摹仿成为艺术理论的基本范畴。达·芬奇认为，艺术家的心灵应像一面镜子那样去反映和摄取自然；文艺复兴的作家主张，适合于艺术的并不是所有的摹仿，而只是那种“完美的”“艺术性的”“想象性的”摹仿；法国的帕利蒂埃·杜·曼斯认为，摹仿应当是“独创性的”；阿尔伯蒂却认为，艺术所摹仿的是自然规律而不是现象；在斯卡里格的解释之中，艺术则摹仿自然的范型。总之，艺术摹仿自然以达到理想化的重要途径是想象和虚构，这一共识已经显示出文艺复兴时期的摹仿论开始从强调人的行动扩大到重视人的心灵活动的趋势。d．新古典主义的摹仿理论17世纪的新古典主义者主张艺术的本体性是“摹仿自然”。他们所说的“自然”，并非指现实，亦非指大自然，而是指一种抽象普遍性，即人性中的永恒理性。艺术要达到逼真效果就必须摹仿自然中合于普遍理性的东西。主张创造艺术形象应从普遍性出发，而不能从个性化出发。因此，他们提出艺术摹仿“自然”的同时，倡导“本质摹仿”理论，这种摹仿完全可以超越对个性的描写而去表现普遍的人性。e．狄德罗的摹仿理论18世纪初，对阿贝·杜鲍斯和维柯这样一些思想者来说，“摹仿”仍是美学的基本论题。维柯在《新科学》》一书中宣称，诗不过就是摹仿。启蒙思想家狄德罗也认为，艺术摹仿自然必须达到美与真的统一，必须真实反映事物内在联系和因果关系，创造性也将其塑造为典型美和理想美。f．歌德的摹仿原则德国古典美学时期，歌德进一步推进了创造性的摹仿原则，认为艺术摹仿反映了事物本质特征，应着重于从特殊性出发去表现普遍性，从现实人物的个性出发，反映其心灵无意识的幽深之处。歌德进一步发展了“镜子说”，当神圣之思射进灵魂之镜，再从心灵投射到笔端，这就是

艺术的本质所在。摹仿说，作为古典本体论持续了近两千年。它的存在表明：现实世界本体是第一位的，艺术作为自然本体的摹仿，是第二位的。对自然本体摹仿的真实程度决定了艺术成功的程度。现实是艺术的本源，它规定着艺术的内容和本质，要求艺术仅仅用美的形式去反映“对象”的本真，从而获得艺术存在的本体依据。可以说，摹仿作为文艺本体，显示出本体论上对“有之为有”的“对象性”求索完全一致。②表现：浪漫本体论表现论，是对摹仿说的本体转换。它的出现是相当晚近的事。约翰·霍斯伯斯认为：艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。a．德国浪漫派的表现论“表现”作为浪漫本体论集中体现在浪漫主义的精神中，而尤以德国浪漫派影响为大。早期浪漫派诗群中的诗哲施勒格尔、诺瓦利斯、克莱斯特等，将表现、直觉、自我、情感等作为自己创作的本体依据，追求诗化的境界，藉此反抗断片化、工具化的世界。在浪漫派那里，艺术不再是摹仿的非真实存在，相反，诗（艺术）成为照亮生活的光源，一种由心灵流淌出来的本真实在。于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。b．托尔斯泰的表现论“表现论”在美学理论上曾风靡一时。托尔斯泰认为，艺术就是用一定形象表达人人都经验过或可能体验到的情感，艺术是人类情感表现和情感交流的工具。罗丹也认为艺术重要的不是描摹事物外形，而是表现内在真实，表现灵魂、情思的深度。c．克罗齐的表现论20世纪初，克罗齐从美学角度将艺术表现论推向极端，认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式即表现。直觉是心灵自主的活动，是心灵的创造性的表现。直觉理论体系中的表现概念集中地体现了现代美学意识，从理论上沉重打击并扬弃了作为古典本体论的摹仿（再现、镜子）理论，将本体论依据由外向内转：从肯定心灵的自由性来建

立审美领域的自主性。科林伍德受克罗齐影响，认为艺术本质是情感的表现，是一种“纯粹的想象”，而欣赏是欣赏者在想象中体验艺术家情感的表现。艺术的审美价值主要在于使欣赏者体验到艺术家的真情。d．苏珊·朗格的表现论重视艺术形式与情感表现的同构关系，是表现论的现代形态。苏珊·朗格提出了“艺术是情感符号”理论，认为情感表现是对世界生活形式的内在感受，当通过意识的参与和表现以后，情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号形式中实现出来。因此，“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正是人类情感的本质。尽管表现论注重人的内心世界观照，但它依然没有完全抓住艺术的真正本体。正如卡西尔所说，不管再现论（摹仿）与表现论怎样长期势不两立地对峙和争执，但都存在同样不可跨越的深谷。再现论注重对外部世界的复现、表现论注重对内心世界的复现，但这个“现”字，使得艺术创作的开端和终结成为同质同形之物。这两种理论都失落了艺术品本体，只抓住艺术活动本体，而无视作品本体地位，而将读者引导到作品之外那个作为原型的东西。艺术品成了向原型彻底还原的中介和手段，原型成为作品价值衡定的绝对标准。③形式：语言本体论严格地说，将形式即本体的命题归结为语言本体论是不严谨的，因为形式除了语言之维以外，还有结构、组合、排列等形态。但无论如何，以形式为本体的新批评、俄国形式主义、结构主义乃至解构主义美学都将语言放在中心地位，正是在这个层面上，我们有理由称形式本体的研究为语言本体论。a．文学的内部研究以语言本体论为标志的形式本体研究，在新批评、俄国形式主义、巴黎结构主义以及语义分析、解构主义那里十分盛行。形式论注目于文艺本体的存在方式、作品的存在结构方式，因对艺术进行向心的研究而具有本源和本体的意义。艾布拉姆斯认为，艺术作品本身即是文艺本体所在，它不可还原，也无可还原。艺术品的价值完全在于它作为一个特殊

构造的语言事实。这样一来，艺术品成了一个自足的本体，而与外界没有任何联系，只有形式是唯一的存在，艺术形式即文艺本体。b．形式及内容形式作为本体，标志艺术本体论又一次翻转：无论是对外部世界的摹仿还是对内部世界的表现，只要没有构成一定的“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），只要没有找到对应的表现形式（语言、声音、形式、色彩等）之前，都可以被认为不存在，都可以看作是非艺术的东西。形式成为第一性的东西，当形式确立，也就带出了“意味”。在这个意义上说，形式即意味，形式建立起自己的内容而直接成为本体。语言是本体直接表征。c．新批评形式论将表现论的因素从作品中完全清理出去，他们将作者的情感因素看作“意向谬误”，将读者对作品的释义看作“感受谬误”而加以拒斥，而剩下的东西仅仅是作品的语言。兰色姆在《诗歌：本体论札记》、《征求本体论批评家》中指出，文学作品由结构和肌质构成，结构是非文学的，而肌质才具有文学性。燕卜逊和布鲁克斯认为，文学语言作为文学的本体构成不同于日常语言和科学语言，文学语言通过形象、比喻、象征围绕一个中心组织起来，以描述表现作品结构中的“张力”“反讽”。这样，文学语言在运用中突破了逻辑语言而建立起自身独特的意义意味。于是，新批评确立了自己的艺术本体论，即以语言作为本体，由语言的语义分析，以及对本体的“向心式细读”，去寻绎语言背后的微言大义，从而形成一个象征之网，暗示出作品本体的意义。d．俄国形式主义形式论不同意摹仿说，认为它意味着文学本体在文学之外，也不同意表现说，认为文学本体如果在于人的情感的话，那么就无法说清文学作品本身是什么。因此，在俄国形式主义看来，文学作品是一个特殊的语言等级而与普通语言相对立，它有组织地破坏普通语言，系统地背离日常语言。因为普通语言的首要功能是用指向语言之外的存在世界的方式来向听众传达信息，与之相反，文学语言是以自我为中心的，它的功能是排除外向指称，只把注意力集中在它自己的各种“形式”特征方面，亦即它们本身内部语言符号之间的相互联系。什克洛夫斯基认为，文学是一种技巧，只要具有这种秩序，创作出来的作品就是文学，反之，则是非文

学。文学以语言组成自己的形式，这种形式是一种对现实普通语言的“陌生化”和“疏离化”，使事物显出自身的特殊性，从而改变人们的感觉方式，使之获得一种陌生的审美效果。雅各布逊著作中对这种偏离作了最完整的分析。e．结构主义形式论结构主义同样将语言看作文学作品的本体存在。文学结构主义将现代结构主义语言学创始人索绪尔的方法和观点运用于诗学分析，索绪尔认为语言是符号的体系，应该“共时”地加以研究，即作为在特定时间内的一个完整体系加以研究，而非根据它的历史发展，“历时”地加以研究。他关注的是符号的客观结构，正是这种客观结构使人们的话语得以形成，对此他称之为“语言”。乔纳森·卡勒认为，结构主义文学理论目的是要“建立一种诗学，这种诗学同文学作品的关系，就像语言学和语言的关系一样”。结构主义认为，文学是一种特殊的语言组织，有其自身特殊的规律、结构和方法。结构主义即通过语言分析把握表层结构后面的深层结构，现象背后的本质。一言以蔽之，语言结构即本体。④文化：批判本体论当语言本体论在20世纪的“语言学转向”中变得炙手可热时，法兰克福美学对这种形式论加以拒斥，重新以意识形态和历史为尺度对文艺的审美意义加以揭示，并通过艺术的审美解放功能对社会现实加以批判，进而形成艺术本体论的当代形态：文化批判本体论。a．阿多诺的批判本体论阿多诺在《美学理论》中突出强调了艺术的批判职能。他认为艺术成为社会的东西毋宁说是因其同社会对抗的立场，它不逢迎现存社会的规范，它通过自己成为非艺术和反艺术这一事实去批判和抗议这个社会，在这一极端的造反形式中也宣告了艺术的危机。然而只有危机才能重新自我审视，正如“只是因为绝望的缘故我们才被施予希望”一样。阿多诺甚至认为：否定性意即在艺术作品上，没有任何东西是属于既存事物的，甚至作品的用词遣字也非现实既有的。因此，阿多诺为了彻底反抗权力结构对个人的巨大控制和操纵，在著述行文方面同一般人采用的写作语汇“决裂”，其句法、语法、词汇甚至标点符号“决不与人相似”，而实行语汇的“逆转式否定”。

b．马尔库塞的批判本体论张扬批判精神的马尔库塞始终关注着现代人的境遇及其审美解放，并把否定现实的批判思维作为废除异化的根本前提。在此基础上，他还对艺术和社会、艺术与人的关系作过深刻的阐释。他的理论的突出特征是，首先确立感性及现实社会的本体论的优先地位，进而予以社会历史的批判，从而以艺术去达到人的感性及其现实社会的审美解放。艺术是独立于既定现实原则的，它所召唤的是人们对解放形象的向往。即真正的文学艺术具有双重的使命，一方面，它是对现存社会的批判；另一方面，它又是对解放的期望。c．本雅明的批判本体论批判本体论到了本雅明有了新的意义和范畴。在他看来，寓言并非一种隐寓的道德训导，相反，寓言乃是一种体现了赎救功能的东西，它通过舞台所显示出的废墟、尸体、死亡的形象，通过对一切尘世存在的悲惨、世俗性和无意义的彻底确信，使人有可能透视出一种废墟中升起的生命通向拯救的天国的远景。因此，在寓言的深层意义中呈现出整个悲剧时代与“震惊”体验的内在真实图景：只有苦难和死亡，人的灵魂才能获得拯救。就文学作品而言，本雅明指出，作品中的美仅仅是本质之美的一种外在的显现，只有剥开这种美的幻像，才能真正进入艺术作品象征的隐在结构深层，从而显出“真理的内涵”。d．新历史主义批评的批判本体论除了西方马克思主义文学理论注重艺术与社会、艺术与时代、艺术与个人的关系探讨外，近年来在美国出现的“新历史主义批评”，亦十分注重艺术与历史现实的关系。一批新兴的美国文学史家有一个大致相同的基点，即要把问题丛生的文学研究置于历史基础之上，把对作品的文学分析和对作品的历史背景的研究结合起来，使历史成为美学中的一个重要概念。他们认为，一部文学史与其说是追溯文学的发展和流变，不如说是总结一代人对以往文学的见解。其立足点是历史和理解，他们的旗帜上写着“文化”和“意识形态”。（2）艺术本体论的危机意识批判本体论将文化批判作为文学的本体存在和本质特征，使其大大超越了摹仿论、表现论、形式论，而禀有了当代美学本体论的气质。至此，

文学不仅存身于人与人的世界，而且“外师造化，中得心源”，进而以未来作为更高的文化形态和精神质素来反观现在，从而发现现代人的困境，并以艺术精神之光的朗照，使人得以反思自己和文化的根基。以未来批判现在，以精神超越现实，以审美求得人的精神解放，这是批判美学的本质所在，也是批判本体论的本体展开形式。在对艺术本体论发展轨迹的全面审视中，直面20世纪的现代主义、后现代主义的历史走向，提出当代艺术本体论的建设课题，才能真正面对不断发展着的艺术奥秘本身这一严峻的现实处境，只能对再现、表现、形式、批判本体加以扬弃，从而走向新本体论——艺术活动价值论。2．试论大陆文明、海洋文明、太空文明对文艺发展的影响。答：不同类型的文明对文艺的发展产生了不同的影响，具体表现为：（1）大陆文明对文艺发展的影响大陆文明，是指以农业为主要经济发展手段发展起来的文明，这种文明一般都产生在大河流域，如中国，埃及，以及两河流域的国家，都属于大陆文明。中国具有较为典型的大陆文明的特征，东面是大海，西面是绵延的沙漠与高山，地理环境上的天然阻隔形成了一个较为封闭的广大空间，即大陆腹地。由于空间广大，中国对于古人来说是“无边无际”的，于是自然产生了处于世界中央的那种唯我独尊的优越感。这种大陆文明的特征对中国的文化发生发展的过程产生了深远的影响，尤其是对中国文艺发展的影响，具体表现在文化、政治、思想等方面。①“集中式”的文化构建由于大陆文明的空间无比广阔，中国传统文化采用“集中式”的方式建构。物质匮乏，土地等物质资源往往不能满足人们正常的生活需要。如何解决生存问题是任何一个部落首先要考虑的大问题。如果把分散的财富集中起来，总会有一些部落生活得很好，或者总会有一些人会活得很好。那么，军事征伐就成了解决生存问题的最有效手段之一。这就是对物质资源的集中式占有，通俗地说，就是暴力占有。②集中式的专制主义文化直接导致“中央”与“地方”的权力博弈

由于“九州”之大，自然有了“中央”与“地方”。中国幅员广大，局限于中原地区的王权政治集团难以实现对国家的有效控制与管理。于是，到了周朝就采取了“分封制”。分封制是利用血缘关系作为天然的政治纽带，“封建亲戚，以藩屏周”，即授权给功臣至亲在被征服区域建立封国，藩卫王室，控制和管理那里的小邦及其人民；从受封者而言，则得到了许多土地、人民以及礼器。这种关系的内部有一种自然的和谐。这是西周王室以分封制实施政治统治的现实原因。春秋战国时代，中央王室实力衰弱，诸侯势力增长，“单极”世界逐渐走向“多极”化。“中央”难敌“地方”，“中央”甚至已处于虚设状态。与此同时，各诸侯国征战不止，人民生活空前痛苦。③大陆文明规模庞大、思想巩固，外来文明很难征服中国传统文化大陆民族由于大陆空间的广大，往往具有一种文化上的大纵深心态。外来文化可以改变一些人，可以改变一个特定的时代——即使改变相当多的一部分人和相当长的一个历史时期，但绝对改变不了一个民族长久形成的文化积淀。由于大陆文明影响的空间十分广大，如同一张大网，游牧文明的冲击力最终完全消解于大陆文明这张大网的巨大空间之中。游牧文明后期，如元代、清代随着生产力水平的提高与人口规模的扩大，也只能征服属于大陆文明的土地和人口——即大陆文明的物质部分，但却改变不了大陆文明的精神属性。这正有力地说明了大陆文明的空间对于文化传承的重大意义。（2）海洋文明对文艺发展的影响海洋文明是人类历史上主要因特有的海洋文化而在经济发展、社会制度、思想、精神和艺术领域等方面领先于人类发展的社会文化。一种海洋文明之所以能称为海洋文明，原因在于：一是它要领先于人类社会的发展；二是这种领先主要得益于海洋文化，两者缺一不可。海洋文明的典型应属古希腊海洋文明。古希腊海洋文明，实际上是一种综合了古代东西方文明诸因素之后而发展起来的新型海洋文明，它对古希腊文艺发展产生了深远的影响，具体表现在政治、经济、文化、思想、艺术、神话传说等方面。①政治方面

古希腊是西方的城邦体制与东方君主专制政治的结合。君主政治代替了城邦政治。在航海扩张的过程中，保留了西方的城邦体制积极的方面，也吸收了东方原有体系积极的方面。古希腊人在东方建立的自治城市就是其中的代表。这些扩张而得来的新建的自治城市，等于把古希腊民主传统和商品经济引入到了东方，当时产生了积极而重大的影响。“自治城市”的做法是古希腊与其它殖民主义者的扩张占领有着本质的区别。②经济方面通过航海远征而形成的欧亚非泛古希腊化世界，对沟通古希腊与古埃及、西亚、中亚以至古印度的商业贸易，产生了非常积极的影响。加之货币的流通，形成了一种融和东西方特色的新型经济体系，在古希腊化时代的经济繁荣中，古希腊的确是世界的经济中心。古希腊也是当时海洋扩张、征服的头号海洋大国。③文化方面古希腊的征服文化，促使东西方文化在历史上大规模的冲撞和交融，使得富于理性和逻辑的古希腊哲学与古代埃及、西亚丰富的数学、天文学知识相结合，使古希腊化时代的自然科学发生了突破性的飞跃发展，著名的伟大科学家欧几里德和阿基米德都产生于这个时代。东西方的艺术形式和艺术风格也相互影响，古希腊雕像的艺术风格甚至通过印度传到了古代中国。这些对人类社会文化有着跨时代影响。④思想方面古希腊帝国开阔了人们的视野和胸怀，也使古希腊人走出了祖祖辈辈繁衍生息狭小的城邦界限，不再认为只有自己是文明人，还有其它文明。古希腊人开始以一种全新的、平和的目光看待世界和别人，那种强调人生而平等，充满世界主义精神的亚里斯多得哲学在这个时期诞生了。伟大的亚里斯多得哲学给世界以全新的认识和考量，也是人类看到了伟大哲学思想的光芒。（3）太空文明对文艺发展的影响太空文明包含两个层面：一是空间探索技术，即对外太空和其他星球的拓殖与发掘；二是指信息技术，由对“物品”“产品”的重视，转向符号、信息、符码、编码等信息性存在。很明显，后者对文艺乃至文化产生了

极大的影响。在此背景下，鲍德里亚的符号消费理论等学说应运而生，这说明以拜物开始的西方现代性正在走向尽头，取而代之的是一种虚拟的信息化存在，这必然会引起哲学焦点的转向，即从叙述性问题转向存在性的“物”的关键词研究，对于空间、物质的美学生命学关注会得到加强，生命哲学同自然哲学、政治哲学以及自然科学有可能完成一次合流。①时空关系新世纪以来，太空文明的发展已经成为重要的文化事实。太空文明时代超越一般的线性时间观，将时间与空间本体论紧密连接起来，侧重其文化意义和精神意义。目前，中国已经踏入太空文明时代，成为为数不多的处于时代前沿的国家。这一时期的文艺也体现出了这一特点，早已不再新鲜的“碎片化”表述正是太空文明影响下的一个缩影，国内的现代诗歌、小说创作乃至批评都体现出了以文化精神视角重构时间空间的趋势。②文化身份一直以来，中国都被强行划归为丹尼尔理论下的前工业时代，各类文艺也在东方主义价值观的影响下表现出了西化与本土化的鲜明对立，但即便是所谓本土化，也是在迎合西方对东方的想象：愚昧、古老、神秘，这在张艺谋早期电影中可见一斑。在太空时代，中国文艺急需找到适合自己的定位，寻找新的角度阐释自己的文化，提升文化价值观的高度，从而重塑文化身份。③地缘政治文艺的发展必须体现时代的脉络及精神，否则便会丧失其精神内核。在太空文明时代，“地缘”的意义更加凸显。如今，我国的国际地位不断面临新的挑战，中日领土之争、台海问题、南海问题都限制着我国国际影响力的扩展，中美关系、中俄关系影响着整个世界的格局，但这些热点话题在当今国内的文学创作中很少出现，这在一定程度上限制了文艺学对“地缘”的讨论。然而，在文艺讨论中增加“地缘”话题，是太空文明时代的必然要求。3．试论中国思想对当代生态美学发展的影响。

答：（1）生态美学生态美学是生态学和美学相应而形成的一门新型学科。生态学是研究生物（包括人类）与其生存环境相互关系的一门自然科学学科，美学是研究人与现实审美关系的一门哲学学科，然而这两门学科在研究人与自然、人与环境相互关系的问题上却找到了特殊的结合点。生态美学就生长在这个结合点上。作为一门形成中的学科，它可能向两个不同侧重面发展，首先是对人类生存状态进行哲学美学的思考，其次对人类生态环境进行经验美学的探讨。但无论侧重面如何，作为一个美学的分支学科，它都应以人与自然、人与环境之间的生态审美关系为研究对象。（2）中国思想对当代生态美学发展的影响中国思想对当代生态美学发展的影响，主要是道家的“天人合一”思想和易学的“一阴一阳之谓道”的理论对其发展的影响，这要表现在：①形成并丰富了当代生态存在论美学观“天人合一”思想和“一阴一阳之谓道”的理论形成并丰富了当代生态存在论美学观。这种美学观同以萨特为代表的传统存在论美学观相比在“存在”的范围、内部关系、观照“存在”的视角、存在的审美价值内涵等方面均有突破。是一种克服传统存在论美学各种局限和消极方面，并更具整体性和建设性的美学理论。它将各种生态学原则吸收进美学，成为美学理论中著名的“绿色原则”。②派生出著名的文学生态批评法“天人合一”思想和“一阴一阳之谓道”的理论对当代生态美学产生了深远的影响，并使其派生出文学生态批评法。从20世纪90年代中期以来，这种生态批评方法得到长足发展。它倡导系统整体观点，反对“人类中心主义”；倡导社会责任，反对环境污染；倡导现实主义，反对对自然的扭曲与施虐。成为了文学批评的重要视角。总之，生态美学作为一种崭新的理论形态，其深刻性首先在于它所拥有的价值立场与理论向度。这种价值立场与理论向度突出表现为：生态美学是从一种新的审美高度，重新思考人与自然、人与社会及人与文化间

的审美关系，它有助于纠正主体性神话的偏颇，也体现了对人类整体前途的绿色关怀。

2011年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）一、简答题1．谈文学语言的文学性并举例说明。2．论中国文学理论中的滋味说。3．《沧浪诗话》的主要思想。4．谈文学创作与时代风尚的关系。二、论述题1．谈西方文论与中国文论中的复古思想。2．结合具体理论，分析形式主义在20世纪的影响。3．论新历史主义的基本思想及其对当代文学理论的影响。

2011年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解一、简答题1．谈文学语言的文学性，并举例说明。答：（1）文学语言的文学性的含义文学的含义经常发生复杂的演变，正是在这种演变中，通常意义上的非文学有可能会变戚文学，这正显示了文学含义的不确定性与不断变化的特点。判断文学与非文学的标准并不简单地在于审美属性及语言形式，而主要在于：文学的语言寓有独特表现力；文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想象、虚拟和情感等特性；文学蕴涵着特殊而无限的意味。这些都是文学语言的文学性，而非文学语言则不具备。（2）文学语言的文学性的重要性①文学性是文学的本质特征文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅各布森在20世纪20年代提出的术语，意指文学的本质特征。雅各布森认为：“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”在这里，文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅各布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本求末：文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。对于雅各布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，文学性主要存在于作品的语言层面。②文学性是对日常语言的“变形”鲍里斯·艾亨鲍姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开来，“是形式主义者处理基本诗学问题的活的原则”。雅各布森则进一步指出，文学性的实现就在于对日常语言进行变形、强化，甚至歪曲，也就是说，要“对普通语言实施有系统的破坏”。英国批评家伊格尔顿通过比较如下两个句子通俗地解释了上述“诗学原则”：“你委身‘寂静’的、完美的处子”；“你知道铁路工人罢工了吗？”即使不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》，仍然可以立即做出判断：前者是文学而后者不

是。两者在外观和形式上有如此巨大的差别：第一句用语奇特，节奏起伏，意义深邃；第二句却平白如水，旨在传达信息。因此一旦语言本身具备了某种具体可感的质地或特别的审美效果，它就具有了文学性。总之，文学语言使得文学文本有别于其他文本，而使其具有文学性。文学性的研究侧重文学的内部研究，俄国形式主义，英美新批评等文论流派都是持这种主张，并努力践行的代表。2．论中国文学理论中的滋味说。答：滋味说是中国文学理论中独有的文论思想，有着悠久的历史，并对中国文学理论的发展产生了深远的影响。（1）滋味说的出处及含义滋味说是南朝梁代著名的诗评家钟嵘最早在《诗品·序》里提出的论诗主张。他认为只有“指事造形，穷情写物，最为详切者”，才是“诗之至也”，也才是有“滋味”的作品。为了使诗歌有“滋味”，钟嵘认为关键在于如何综合运用赋、比、兴的方法，他将“兴”放在第一位，突出了诗歌的艺术思维特征。以“直寻”为诗歌创作的基本原则。主张诗歌“干之以风力，润之以丹彩”即慷慨悲壮之情与华丽的文采相结合。钟嵘的滋味说，既体现了他对诗歌艺术特征的认识，也体现了他对诗歌艺术的美学要求，对后代文学批评理论都有深远的影响。（2）滋味说的发展历程①滋味说奠基于先秦先秦的“食与味”关系的语言积累为中国古典文学滋味说的产生奠定了基石。老子、庄子、孔子、孟子对中国古典文学滋味说的形成立下了肇创之功。②滋味说酝酿于两汉魏晋《史记》首开了以味论言辞之风，这对中国古典文学滋味说的形成产生了重大影响。魏晋时期陆机直接将味用于文学艺术的感染力，使得美学范畴的味终于与文学这个审美对象建立了联系，实现了味作为审美规范的重大飞跃。

③滋味论成型于宋齐梁宋时，宗炳的《画山水序》提出的“澄怀味象”，直接把味引入艺术审美理论。刘勰的《文心雕龙》继承和发展了前人的理论，表现了以味论文的多样性，体现出丰富的美学观点，对中国古典文学滋味说的形成作了不可忽视的贡献。④滋味说成就于钟嵘促使中国古典文学滋味说日渐成熟的客观因素很多，而历经齐梁的钟嵘，则是集中国古典文学滋味说之大成者，他在《诗品·序》中构筑了一个完整的滋味说体系，最后完成了中国古典文学滋味说的创造。（3）滋味说的影响以“味”论诗是中国古代诗歌理论的重要内容，“滋味说”是其重要成果之一。其后，唐代司空图的“韵味论”，宋代苏轼的“至味论”，乃至清代王士禛的“神韵说”，王国维的境界说都深受其影响，从而构成中国诗学审美批评的重要内容。3．《沧浪诗话》的主要思想。答：《沧浪诗话》是严羽著关于诗的理论批评著作，约写成于南宋理宗绍定、淳化间。它的系统性、理论性较强，是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。《沧浪诗话》分“诗辨”“诗体”“诗法”“诗评”和“考证”五个部分，这五个部分互有联系，合成一部体系严整的诗歌理论著作，在诗话发展史上是空前的。严羽的《沧浪诗话》有系统的理论主张，特别是提倡以禅喻诗、强调“别材”“别趣”、以“妙悟”和“兴趣”为中心、师法盛唐的诗学思想。（1）提倡以禅喻诗严羽的诗禅说和他以前的诗禅说相比，有明显的历史继承关系，但也有较大的不同。这主要表现在以下两个方面：①以禅喻诗提出诗歌艺术的美学特征严羽的诗禅说是非常明确、非常自觉地从反对“江西诗病”的角度提出来的，是为了说明诗歌艺术的美学特征，所以他所说的悟与江西诗派的悟

是不同的、甚至对立的。他“妙悟”的对象是诗歌艺术特有的、和一般非文学文章不同的“兴趣”。②以禅喻诗形成了比较完整的理论体系严羽诗禅说有比较完整的理论体系，它以妙悟为中心分别阐述了“识”“第一义”“顿门”“透彻之悟”“镜花水月”等五个互相联系、又逐步深入的基本要点。“识”，不是指一般的理性认识，它在佛学中是指内心对外境的判别，对诗歌艺术高水平的鉴赏能力，要靠认真学习优秀诗人作品来培养，必须“熟参”第一义之作，方能有“真识”。因此初学诗时“入门须正，立志须高”，这一点非常重要，如不从第一义悟入，就会有“下劣诗魔入其肺腑之间”，乃至“愈骛愈远”，如能以“汉魏晋盛唐为师”，则“久之自然悟人”，这就叫作“直截根源”，也就是“顿门”。这样的悟才是“透彻之悟”，而不是“一知半解之悟”。所以，严羽的诗禅说比他以前各家之诗禅说，是大大地高出一头的，在理论上也都要深刻得多，系统得多。它对后世之所以会有如此巨大的影响，绝不是偶然的。（2）“别才”“别趣”《诗话》特别强调诗歌艺术的特殊性，提出了“别才”“别趣”的中心口号。《诗辨》云：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。不涉理路，不落言筌者，上也。”这里所说的“别趣”，是指诗歌作品有别于一般学理性著述的美学特点；“别才”是指诗人能够感受以至创作出具有这样审美属性的诗歌作品的特殊才能，也正是艺术活动不同于一般读书穷理工夫之所在。“别才”和“别趣”紧密相关。它们的共同特点在于“非关书”“非关理”，或者也称为“不涉理路，不落言筌”。这就是严羽论诗的基本宗旨。（3）以“妙悟”和“兴趣”为中心①“妙悟”是诗歌创作的法门诗歌是以“兴趣”为其特点的，而“兴趣”是不能靠知识学问来获得的，它要靠“妙悟”来领会和掌握。“妙悟”本是佛学术语，尤为禅宗所重，指对佛法的心解和觉悟，而严羽则是“借禅以为喻”，以“定诗之宗旨”，其所谓“妙悟”是针对“兴趣”而说的。他说：“论诗如论禅”，“大抵禅道惟在妙

悟，诗道亦在妙悟”。严羽认为对于诗家来说，妙悟是高于一切的，因为艺术家必须懂得艺术的特殊规律，诗人必须深谙诗家之三昧，所以他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”诗人要以把握诗歌的美学特征作为自己最主要的目的，善于熟练驾驭各种艺术表现方法，故自然要以妙悟为“当行”、为“本色”。把领会诗歌艺术的特殊性作为诗人创作最重要的条件，在理论上提得如此明确，强调得如此突出，这在严羽以前还没有过。②“兴趣”是诗歌艺术的特点严羽把诗歌艺术特点归纳为“兴趣”二字，他最佩服的盛唐诗人之所以不可及，就在于他们“惟在兴趣”。关于“兴趣”，严羽《沧浪诗话》中有三种提法：一是兴趣，说“盛唐诸人惟在兴趣”；二是兴致，说“近代诸公”“多务使事，不问兴致”；三是意兴，说“唐人尚意兴而理在其中”。这兴趣、兴致、意兴三者基本意思是一样的，只是用在不同的地方其含意略有侧重而已：兴趣侧重趣，兴致侧重兴，意兴侧重意象(意)。由于“惟在兴趣”，所以诗歌就有含蓄深远、韵味无穷的意境。严羽对这种意境艺术特征的描绘即是：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”。据说羚羊晚上睡觉时，角挂在树上缩成一团，最灵敏的猎狗也闻不到其气味，无法找到它的踪迹，借此说明这种意境精彩绝伦而又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦朦胧胧之美，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。空中之音，若闻若寂，相中之色，似见似灭，水中之月，非有非无，镜中之象，亦存亦亡。（4）论“以盛唐为法”严羽重在兴趣，以妙悟言诗，其最终落脚点是在“以盛唐为法”。盛唐这种诗歌意境在严羽看来，至少包含着下面几个主要的艺术特征，而这些同时也是严羽对诗歌创作的要求。①有浑然一体的整体意象美即“羚羊挂角，无迹可求”，即对浑然一体的形象描绘。因为注重浑然一体的美，所以他既反对“寻枝摘叶”，也反对添枝加叶。

②有韵味深长的朦胧含蓄美严羽认为盛唐诸公之诗由于“尚意兴”，故含蓄蕴藉、韵远味深，有无穷无尽的言外之意。为此，他在《诗法》中论诗歌创作，要求“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”。③有不落痕迹的自然化工美严羽论盛唐诗歌“透彻玲珑，不可凑泊”的意境，就体现了天生化成而无任何人为造作痕迹的特点。④有抑扬顿挫的诗歌格律美严羽之推崇盛唐诗歌，其重要原因之一是近体律诗的成熟和完备。他反对格律过于细密而影响思想内容的表达和艺术形式的自然，认为必要的时候可以打破格律的限制。总之，《沧浪诗话》是一部体系完密而具有多方面建树的诗歌理论专著。它对古代诗歌的历史演变，尤其是唐诗和宋诗所提供的正反两方面的经验，作了深入的探讨和总结。它鲜明地提出了诗歌艺术的美学特点和审美意识活动的特殊规律性问题，触及艺术形象和形象思维的某些基本的属性、基本的方面，把传统的美学理论向前推进了一大步。它还全面地展开了关于诗歌创作、诗歌批评、诗体辨析、诗歌素养等各部分理论，提供了许多有用的思想资料。正由于此，《沧浪诗话》在历史上产生了深远的影响，几乎笼罩了明清两代的诗学。4．谈文学创作与时代风尚的关系。答：不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，其文学创作总会受时代气息的感染，从而渗入时代文化的因素，表现出一定的时代性。这样形成的文学风格也总会反映时代文化的特点，从而形成文学的时代风格。反过来，文学创作的时代风格也会对时代风尚产生潜移默化的影响，从而形成一定的时代风格。总体来说，文学创作与时代风尚呈现相互影响、相互制约的关系，这主要表现为：（1）文学创作的形成和发展，受到时代风尚的制约和影响①作家创作个性的形成与发展，受到时代风尚的影响

作家是文学创作的主体，其创作个性的形成与发展，虽与其先天的禀赋气质有关，但更要受到客观社会条件的制约和影响。“文学家是自己时代的儿子”。任何创作个性和风格，都毫无例外地要受到作家所在的社会的政治、经济、哲学、文化等时代风尚的制约和影响。这些影响是复杂的、多方面的，它们既影响作家世界观和人生观的形成，又影响作家的文化心理和情感意绪。杜甫忧国忧民的情怀和沉郁厚重的风格、鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的情感和他犀利、尖锐、冷峻的杂文风格，都是与其所处的社会时代的历史状况密切相关。②文学风格的形成，也受时代风尚的影响不同时代的社会生活状况与人们的思想情绪是不同的，这反映在文学创作中，便会呈现出不同的文学风格，也即文学具备一定的时代风格。文学的时代风格，是指作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。先秦诸子散文感情激越、设想奇特、辞采绚烂，富有论辩性，与当时群雄割据、学派林立、百家争鸣、富有创造力的时代特征密切相关。文学的时代特点不是时代印记的被动的承受物，它既是时代精神的产物，又是时代精神的发酵剂和催化剂。曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、刘桢等人都是建安文学的代表，他们面对军阀混战、世积乱离、风衰俗怨的时代，既敢于正视现实，又怀有“拯世济物”的宏愿，因此，尽管这些作家各有各的风格，如曹操的苍凉悲壮，曹丕的通脱清丽，曹植的豪迈忧愤，孔融的豪气直上，王粲的深沉秀丽，刘桢的贞骨凌霜，但他们却都继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，《文心雕龙》在《明诗》和《时序》篇分别概括为“梗慨以任气”和“志深而笔长”的特点。这古今盛赞的“建安风骨”，就是建安文学的时代风格。时代风格又总是发展的，随着时代的变化而变化，从而形成不同的时代风格。比如，在欧洲曾此起彼伏地盛行过的古典风格、哥特式风格、文艺复兴风格和巴洛克风格，都具有鲜明的时代特点。③文学风格的转变，与时代风尚的重大变故密不可分这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。特别是当时代发生动荡、革命、战乱，改朝换代，或社会政治制度和经济体制出现重大的变更转型，都会使作家的世界观、人生观、价值观、创作视野、艺术趣味乃至情调语调发生重大的变化，从而导致个人风格的时代性转变。中国的现代作家，大多都经历了个人风格的时代性转换。如丁玲早年接

受“五四”新文化运动的影响，追求个性解放，却受到了挫折，这在她早期带有自传性质的《莎菲女士日记》等小说中有着明显的表现，作品呈现出一种浓厚的感伤色彩和浪漫风格。在成为左翼作家，特别是进入延安革命根据地后，丁玲的作品和文风都判若两人。1948年她出版的反映土改的长篇小说《太阳照在桑干河上》，就具有强烈的社会主义的政治色彩和写实风格。（2）时代风尚的形成和发展，受到文学创作一定的熏染和影响时代风格主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。时代风格的形成，除受时代情境和语境的影响外，也离不开文学创作对其的影响。例如，唐代中后期的古文运动所造成的新文风和时代风格，就是一群古文家的有意识的努力创造。唐初文风承六朝骈俪旧习，成为束缚思想内容的桎梏，一些先行者逐渐要求反对骈文，提倡古文。到德宗贞元间，韩愈号称上继三代两汉，以自己奇句单行的散文与“俗下文字”(即骈文)相对立，逐渐有众多文人追随。至宪宗元和间，又有柳宗元大力支持，于是声势更大。古文言之有物，具有批判锋芒，一度压倒了骈文，开创一代新文风。总而言之，文学来源于生活，又高于生活。文学创作是对时代风尚的临摹再现，时代风尚又是文学创作丰富的原料宝库，因此，二者间的关系密不可分。二、论述题1．谈西方文论与中国文论中的复古思想。答：无论西方还是中国当新的文学思潮出现时，这些思潮的倡导者总是不约而同的从前人的文论观点中提炼出有关的文学观点，借以促进新思潮的合理性和影响力，即借复古的名号推动文论创新。（1）西方文论中的复古思想：欧洲的文艺复兴西方文论发展历史中的文艺复兴是欧洲新兴资产阶级在14世纪至17世纪初掀起的反封建、反教会的思想运动。它是封建制度开始解体、资本主义生产关系形成过程中的产物，首先出现在意大利，随后波及到欧洲各

国。新兴资产阶级打着“回到希腊罗马去”的旗号，声称要把久已湮没的古典文化“复兴”起来，故称之为“文艺复兴”。但它不是简单的复古，而是通过复兴古希腊罗马文化，肯定人的价值和权利，达到反抗封建统治和反对教会的目的。它不仅是一场文学运动，而且还是思想文化体系的一次大变革，影响到哲学、政治、世界观和教育等领域，对欧洲乃至整个人类社会都有深远影响。人文主义一词源于拉丁文Humanus，即“人的”。它是欧洲文艺复兴时期形成的新兴资产阶级的主体思想，也是文艺复兴运动中资产阶级进行反封建、反教会斗争的思想武器。它既是一种以个人为核心，以人性论为基础的资产阶级世界观，也是一种主张维护人的尊严和权利，重视人的价值和自由发展的新的伦理道德观。人文主义的具体内容如下：以人为中心的世界观反对以神为中心的世界观；用人性反对神性；用个性解放反对禁欲主义；用理性反对蒙昧主义；拥护中央集权，反对封建割据。（2）中国文论中的复古思想：唐宋时期的古文运动中国文论中也不乏复古思想，例如唐代韩愈、柳宗元倡导的古文运动。①“文以明道”，他们在批判继承古文运动的先驱的基础上对儒道进行了全面的清理，提出了许多反传统的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使文以载道说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。采取重道亦重文的态度。②提出“惟陈言之务去”和“词必己出”的主张。韩愈认为学习古文辞应“师其意不师其辞”，在文章体式上主张写古文，但在具体的写法上却坚决反对模仿因袭。③文从字顺，即要求文字表达要流利，在言与文的接近与统一上进了一大步。是语言的革新获得了成功。④韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的基础。“气盛则言之长短与声之高下者皆宜”。韩愈柳宗元的文学理论及其创作实践是我国散文史上重要的转折点，奠定了此后散文发展的方向和规模，对后世影响深远。总而言之，无论是欧洲的文艺复兴，还是中国唐宋时期的古文运动都打着复古的旗号，推动一个时代文学的革新。在继承前人优秀文学思想及

文学品格的同时，顺应时代发展提出了与时俱进的文学思想主张，并努力进行创作实践，极大地丰富了文学的多样性，提升了当时文人的文学理论意识。2．结合具体理论，分析形式主义在20世纪的影响。答：形式主义主要指俄国形式主义，是20世纪颇有影响力的文学思潮。俄国形式主义是俄国二三十年代最有原创意义的文学理论，在西方现代文学理论史上占有重要地位。俄国形式主义主旨在创立独立的文学研究学科，基于这一目标，它的基础工作就是确立文学研究的对象和方法。所以，它提出了一系列的原创性概念，诸如“文学性”“反常化”“诗歌语言”“日常语言”“材料”和“程序”等，对后来的文学理论产生了极其广泛的影响。下面将结合具体理论，对形式主义在20世纪的影响作出分析。（1）俄罗斯形式主义的理论主张①文学性存在于形式之中俄罗斯形式主义反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中。这里的形式主要指语言形式。他们认为，文学研究的主题是文学性。艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在，这是他们对文学“形式”进行的新界定。②陌生化是艺术加工和处理的基本原则“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。（2）俄国形式主义在20世纪的影响①俄国形式主义是西方文学理论走向现代形态的开始

俄国形式主义具有转折性的历史地位，它是西方文学理论走向现代形态的开始。同时，由于这一流派自觉地借鉴现代语言科学的研究方法，也是20世纪文学理论“语言学转向”的开始。它打破了将文学研究置于历史和哲学的语境中的传统认识，既不求诸哲学，也不转向历史，而是让文学面对自身——语言问题。这一转向是深刻的、意味深长的。它的首要影响是确立了自己研究的中心对象、明确理论的科学性追求，成为文学理论研究的自觉意识。这对文学理论的学科化进程，作用是很大的。另外的重要影响就是，人们开始重新审视文学与哲学、文学与历史、文学与语言的关系，尤其是到了后来的解构主义和新历史主义，不再是哲学和历史决定了文学，而是历史和哲学变成了文学写作，这些都可看做是俄国形式主义理论研究的转化或者变异。②俄国形式主义自身的理论趋向，难免使之陷入“形式主义”的危险之中正如巴赫金后来对俄国形式主义理论所作的评论那样，他说：“文学作品的形式不可归结为修辞手段的总和。文学创作中的形式，不是几何的机械的概念，而是有目的、有目标的概念。形式不仅是实有物，更是预设物；而手法只是形式目的性的物质体现之一。每个修辞手法或所有修辞手法的总和，都是一部作品、一个学派、一种风格实现完整而统一的创作任务中的功能表现。”他还认为，“真正科学的艺术理论，在文学创作领域则是理论诗学和历史诗学”。同样的，俄国形式主义者所提出的“程序”，其产生的“效果”，归根到底还是由它在这部艺术作品中的功能决定的，而这个功能也超过了形式主义的边界，远不是声音、韵律等语言的“反常化”运用所能实现的。“技巧”的使用在文学创作中固然重要，但文学创作毕竟不只是语言的技术运用问题。此外，“程序”这一概念也过于抽象。3．论新历史主义的基本思想及其对当代文学理论的影响。答：新历史主义诞生于20世纪80年代的英美文化和文学界，它在70年代末已经初露端倪，即在文艺复兴研究领域中逐渐形成了一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可。新历史主义批评家中较引人注目的有：史蒂芬·格林布拉特、蒙特罗斯、海登·怀特、多利莫尔、维勒等。另外对于新历史主义批评影响较大的还有法国著名思想家福柯和人类学学者吉尔兹。新历史主义社会文化思潮的出现，标志着当代西方学术思想的一次重要转向。

（1）新历史主义的基本思想①文本的历史性和历史的文本性新历史主义的基本理论是“互文性”理论。文学与历史之间的互文性关系，是以把历史变成文字文本为前提的，换言之，文学与历史之间的互文性关系所指涉的不是文学与客观真实存在的历史事实的关系，而是文学与以文本形式呈现出来的历史的关系。即文本的历史性和历史的文本性。②客观历史的主体化和必然历史的偶然化新历史主义认为历史是被人们书写的历史。新历史主义实质上是一种与历史发生虚构、想象或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义，带有明显的批判性、消解性和颠覆性等后现代主义特征，强调主体对历史的干预和改写。某些新历史主义者认为，历史的客观性、真实性和规律性是不存在的。所谓历史的“本来面目”只不过是作者的历史观念的自我塑造的产物，只不过是意识形态对尘封的僵死的史料进行选择、编织、阐释和重塑的结果。③单线历史的复线化和大写历史的小写化新历史主义向那些游离于正史之外的历史裂隙聚光，试图摄照历史的废墟和边界上蕴藏着的异样的历史景观。他们把过去所谓单线大写的历史，分解成众多复线小写的历史；从而把那个“非叙述、非再现”的历史，拆解成了一个个由叙述人讲述的故事。他们发现，任何一部历史文本都无法客观而全面地覆盖历史真理，文本不可避免地受话语虚构性和权力性的编码。历史的真理性播散于各种文本之中，因而需要通过多元化的文本来共同体现，而历史文本只不过是对已发生之事件的“解释”，而不是客观“知识”。面对这种情况，新历史主义者从夹缝中寻找出路，悬搁“非叙述、非再现”的真实历史。同时，疏离由强势话语撰写的单线大写的正史，进而通过对小历史和复数历史的书写来拆解和颠覆大历史。④历史和文学的边缘意识形态化新历史主义与文化研究相结合，表现出强烈的政治倾向性和意识形态性，具有既消解又补充历史唯物主义的双重性。宣扬文学的解构功能和

批判精神，客观上有助于启发人们从政治视域观察历史和现实，有助于培育大众对不合理的体制和思想的批判精神和变革意识。（2）新历史主义对当代文学理论的影响①实践了文学比历史更真实的期许新历史主义主张将历史考察带入文学研究，更指出文学与历史之间不存在“前景”与“背景”的关系，而是相互作用，相互影响的关系。历史是被书写的历史，带有书写者的主观意志。通过把时间空间化，忽略不同的国家、民族和地域在经济、政治和文化诸多方面发展的不平衡性，随意拼贴、编织和解构历史，而不再注重历史事实本身的多样性和异质性，只注重作品所隐含的意义生发和意义结构，便于进行文本与文本之间的“虚构的虚构”。这种文本主义的历史观通过强调结构的非中心范式和共时性观念，消解历史的深度和意义。注重文本的互相指涉的“互文性”关系，从而割断历史的连续性，将历史转化成一种共同的话语模式，生发出一种逻辑的普遍性意义。②强调一种文学文化论的理论观点新历史主义强调文学与文化之间的联系。新历史主义认为文学隶属于大的文化网络，倾向一种文学文化论的理论观点。考察文学要放在一个大的文化环境背景中去分析，提升了当代文学理论的文化内涵。③构建了新的文学审美理想以中国为例，新历史主义在思想观念，思维方式，叙事模式，话语风格等方面对当代文学理论产生了巨大的创新和变革，构建了新的审美理想。当代文学理论对处于边缘化的历史内容重新发现和定义，形成一种诗学语言。不是促成新的历史观的形成，也把一切历史看作当代史。为中国知识分子与现实的对话，找到一条新途径。总之，新历史主义是一种不同于旧历史主义和形式主义批评的“新”的文学批评方法，是一种对历史文本加以释义的、政治解读的“文化诗学”。这一思潮对文学观念，文学创作方式，当代文学理论等都产生了巨大影响，形成了一批新历史主义小说。新历史主义批评成为显学，其影响必将随着人们的关注深入持续下去。

2012年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）一、名词解释1．诗病2．《韵光》3．戏仿4．《驳圣伯夫》5．亚里士多德的悲剧过失说6．但丁的《论俗语》7．叶芝的“面具”理论8．文化霸权二、简答题1．简论《四类英才》中的诗人观。2．简述哈姆莱特延宕其复仇行为的原因。3．布瓦洛《诗艺》的主要观点和影响。4．简析元好问的“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈若何”。5．阿莱霍·卡彭铁尔提出的“神奇的现实”。三、论述题1．简论中印古典诗学中的韵味论之异同。2．怎样理解阿多诺的名言“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”以及“介入文学”与结构主义的论争？

3．莱辛的《汉堡剧评》对古典主义的反叛意义。4．综合世界文学范围内三四部作品，阐述“不可靠叙述”在小说中的作用。

2012年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解一、名词解释1．诗病答：诗病是指诗歌声律上的毛病。近体诗的格律规则，初始于南齐永明年间的“声律说”，由于提倡音调和谐，逐渐形成了“永明体”。随着“四声八病”和“永明声律论”的传播，人们逐渐认识到其中的弊端，将其整理修改，出现了更为简便的“粘对律”，并由此演化出“平仄律”。经过长期的探索，格律规则定型于晚唐的宋之问、沈全期，他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，最终形成了七言律诗的格律规则。唐宋以来，诗人一直在探索格律，完善规则，尤其是明清时期，使格律规则理论化系统化了。违背格律规则就是诗病。如三仄尾、三平尾、孤平、合掌、失粘和失对等。2．《韵光》答：《韵光》是印度古代文学理论著作，作者是阿难陀伐弹那。全书分四章，书中有诗体歌诀和散文体的说明。《韵光》提出诗的主体是“韵”的理论，认为词的“暗示义”或“领会义”是“韵”的依据；“韵”是诗的灵魂，词和义不过是诗的“形体”。这在印度古代文论发展中是一重大突破。3．戏仿答：戏仿，又称谐仿，是指作者在自己的作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的。戏仿属二次创作的一种。戏仿的对象通常都是大众耳熟能详的作品。从文体学和风格学上看，戏仿可以简洁地界定为“不协调的模仿”，是“滑稽”的一种手法或变体。其目的在于通过突出形式和风格同题材之间的悬殊或落差，造成一种滑稽可笑的效果。戏仿所模仿的或者是一部特定文学作品的严肃素材和手法，或者是一个特定作者的独特的文体风格，抑或是某种严肃文学样式的风格和其他特征，把它们应用于一个诙谐的或者不相协调的主题，以取得上述效果。一般说来，这种效果的取得需要通过对被模仿者的某些特征的变形、夸大，行文往往采用漫画式的手法或笔触。在与“原作”取得极端相似以及对其主要特征予以有意识的歪曲、夸大之间，必须保持一种

微妙的平衡。戏仿某种文学样式而言，文艺复兴后期，塞万提斯的《唐·吉诃德》就是对中世纪整个传奇文学传统的模仿。拉伯雷的《巨人传》则把冬烘学究式的教育传统打得人仰马翻。在现当代，戏仿作品也时有出现。在戏仿大家乔伊斯的《尤利西斯》中就能找到戏仿的痕迹。4．《驳圣伯夫》答：《驳圣伯夫》是普鲁斯特的一部意识流艺术作品。一块小玛德莱娜蛋糕，牵引出丝丝缕缕、连绵不绝的无意识回忆。作者强烈抨击权威批评家圣伯夫批评方法的机械和错误，及因此造成的对当年法国文坛所有文学天才的轻视与误读。全书既有抒情的叙述，又有理性的思辨，为后来的文本主义和结构主义批评奠定了第一块基石。5．亚里士多德的悲剧过失说答：亚里士多德的悲剧过失说是其在《诗学》中第一次对古希腊悲剧进行了界定，并为悲剧在理论上下了第一个定义。亚里士多德把悲剧作为科学认识对象，认为理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人：“他不以美德或正义著称”，但“他之所以陷入否运，并非因其邪德败行，而是由于‘错误’（即过失）。”他甚至认为悲剧描写“穷凶极恶的人由泰运陷入否运”也是不恰当的，因为“穷凶极恶的人”本来就应该受到惩罚，难以唤起观众的怜悯和恐惧。亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，如俄底浦斯；二是道德选择的错误，如美狄亚。6．但丁的《论俗语》答：《论俗语》是但丁用拉丁文撰写的最早的一部关于意大利语及文体和诗律的著作。其创作目的在于引起知识界对民族语言的注意。书中阐明了俗语的优越性和形成标准意大利语的必要性，对于解决意大利的民族语言和文学用语问题起过重大的作用。从这本书可以看出但丁用意大利语写作《神曲》的理论根据。7．叶芝的“面具”理论答：叶芝的“面具”理论是叶芝艺术创作和认识世界、理解自我的重要手段。他认为，人的智能再创造是外部命运的对立面，而“我所谓的‘面具’是出自其内在本质的一切的情感的对立面。”面具是情感的再创造，

即反自我。叶芝认为自我只有找到且自觉地模仿反自我，人格才有可能发展完善，而且在此过程中才会有所创造。“假如我们不能想象自己与自己不同，尝试充当那第二自我的话，我们就不能给自己强加一条戒律，虽然我们可以从别人那里接受一套。因此主动的品德与被动接受一种规则不同，是做戏似的、有意识的表演、戴着面具。”8．文化霸权答：文化霸权是意大利政治学、新马克思主义学者安东尼奥·葛兰西所提出的哲学和社会学理论，又称文化领导权、领导权。文化霸权是指一个社会阶层，可以通过操纵社会文化（信仰、解释、认知、价值观等），支配或统治整个多元文化社会，统治阶级的世界观会被强制作为唯一的社会规范，并被认为是有利于全社会的普遍有效的思想，但实际上只有统治阶级受益。文化霸权首要的不是一个争夺“领导”的问题，而是一个争夺领导“权”的问题，是你的领导能否被接受，能否合法化的问题。因此统治阶级或统治集团要获得统治的合法权，就需要通过赢得被统治人民的同意，通过被统治阶级的自愿的赞同来获得，而不是通过压制或暴力来获得。二、简答题1．简论《四类英才》中的诗人观。说明：本题暂未作答，请见谅。2．简述哈姆莱特延宕其复仇行为的原因。答：哈姆莱特延宕其复仇行为的原因主要有：（1）社会的压迫从当时的客观情况来看，初期的人文主义者的思想还不成熟的，具有一定的软弱性，而丹麦还是一个封建色彩很浓厚的国家，所以新兴的人文主义者尚无法同腐朽但是依旧强大的封建势力进行斗争。（2）性格的缺失哈姆雷特的性格是复杂的是变化着的。有热情澎湃、骄傲自尊、温和淡定的一面（留学时期），又有尖锐敏感、沉郁低落、多疑内向、耽于冥

想的一面（得知父死母嫁后）。他在复杂的现实面前，性格中的弱点显现出来：优柔寡断，喜怒无常，思虑繁重，缺乏果敢的实践能力。于是，他在机会面前犹豫不决，在责任面前痛苦逃避。（3）信仰的破灭由于自身所接受的教育，他对“人”具有宗教般的崇尚意识，认为“人”是“宇宙的精华，万物的灵长”。对于他来说，“人”是最高的哲学意义；但当他回国后才发现，人同时也具有邪恶，自私，虚伪的一面。于是，他对“人”的看法从完全的褒扬走向了鄙夷的咒骂。信仰的崩塌使他开始怀疑人生与生活的意义：复仇到底是实践着灵长的职务还是为了一己的欲望杀害另一个“人”？这种矛盾的心理最终使他走向了悲剧的结局。（4）“俄狄浦斯情节”的作用从精神分析的角度来看，哈姆雷特的潜意识中蕴含着“杀父娶母”的俄狄浦斯情结，自己的父亲即是自己的潜意识中的假想敌。其叔父克劳迪斯杀死哥哥迎娶嫂嫂的行为是自己想做却做不到的，于是他的内心分化为不同的精神领域。从道义角度来说，他要杀了叔父为自己的父亲报仇，但由于克劳迪斯的行为是他所一直想实现的，所以另一方面，他的潜意识深处可能怀有对叔父的钦佩与赞同，两种矛盾的心理的胶着，导致他无法主导自己的行为。（5）自身行为的滞后性作为一个接受新思想的青年，哈姆雷特过于的沉溺于思维领域，这使其长于思虑，短于行动。他热衷于沉思，在沉思的过程中，又因新生思想的不完善陷入精神痛苦中，在这种情况下，他迟迟不能做出复仇的行为即在于思维和行动寻在严重的脱节。（6）自身荣誉情结的要求哈姆雷特作为一个早期的人文主义的代表极为强调一个人的尊严和意义，在复仇中也便是如此。他的自尊使其极度看重贵族式的荣誉，所以在他叔父祷告的时候，哈姆雷特经过内心的挣扎仍是放弃了刺杀，因为他认为就这样让仇人死去，自己是一个阴险的刺杀者而不是一个光荣的复仇者，这样的荣誉情结贯穿了哈姆雷特的所有事件。

（7）宗教教义的影响在当时的丹麦，宗教仍是影响人思维的最主要的因素之一。虽然哈姆雷特是一个进步的具有人文思想的青年人，但仍不免受到基督教传统教义的影响，他不肯刺杀正在祷告的叔父，是因为哈姆雷特认为其叔父“正在清洗他的灵魂，如果他在这一刻死去，他将进入天堂”。在基督教的教义中，有“七德”（谨慎，坚强，节制，正直，信仰，希望，仁爱）“七恶”（骄傲，妒忌，愤怒，懒惰，贪婪，保湿，好色）的束缚，在这种宗教背景下，哈姆雷特自动的将自己的行为带入了基督教的行为准则中，他开始思量自己在这一刻行为的公正性。（8）中心权力的争夺作为丹麦的王子，哈姆雷特是权力的合法继承人。但由于父亲的意外去世，他继承权力的地位受到动摇。在事实上，克劳迪斯的继位是不合法的，但在公众眼中却是合法的，哈姆雷特对于叔父的憎恶主要来源于杀父娶母，却没有否认“兄死弟承”的王位继承法。而哈姆雷特若要进行复仇，则会将自己变为一个“弑君者”。在复仇的延宕期间，他的犹豫不决来自于对“王”这一地位的尊敬，若是杀了叔父则会造成领导者的缺失和中心权力的真空，极易造成动乱，于是他一直在寻找一个“万全之策”。3．布瓦洛《诗艺》的主要观点和影响。答：《诗艺》是布瓦洛的代表作，在文学史上被认为古典主义文学理论的经典，它对17世纪以及后来的法国文学影响很大。（1）布瓦洛《诗艺》的主要观点布瓦洛在笛卡儿唯理主义的哲学基础上，继承古希腊罗马尤其是贺拉斯的理论传统，总结法国古典主义文学的创作经验，提出了自己的美学思想。①美源自“理性”的主张他认为“理性”是一切的准绳，也是文艺创作的根本原则。他提出的“理性”，即常识、天性，它是永恒、普遍、自然的。美源自理性，美必然符合理性，因而具有绝对的价值和普遍永恒的评价标准。

②提出“摹仿自然”的原则提出“摹仿自然”的原则。“自然”，即“人的自然”或“自然人性”，即经过理性净化了的自然。具体来说，“摹仿自然”就是要“研究宫廷”“认识城市”。布瓦洛崇尚理性和自然，认为“只有真才美”，追求真善美的统一。③模仿古人，文学创作应以古希腊罗马的古典作品为典范在文艺作品方面，他认为文艺创作要以古人为榜样，因为古希腊罗马的古典作品体现了普遍理性与自然人性，具有高度的真实性。悲剧是“高雅”的体裁，要用崇高，悲壮的诗体来表现宫廷生活；喜剧是“卑俗”的体裁，需用日常的语言来表现下层社会生活。作品要遵守严格的“三一律”。人物性格应定型化和类型化。（2）布瓦洛《诗艺》的影响《诗艺》把古典主义文学的主要观点编写成简练通畅、便于记诵的诗句，对古典主义理论的普及起了很大的促进作用。布瓦洛的美学理论是一个充满矛盾的体系，对欧洲文坛有深远影响，促进了法国古典主义文艺特别是戏剧理论的发展。4．简析元好问的“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈若何。”答：（1）诗歌简析元好问认为西晋时期的诗人很多都继承了建安文风的特点，这彰显出了建安风骨的影响之大——“壮怀犹见缺壶歌”。但是，诗歌绮靡文风也已经潜滋暗长了，元好问以张华为例，指出张华的诗歌“儿女情多，风云气少”，以至于到了晚唐的温庭筠、李商隐更是儿女情长，风格婉约，而这样的绮靡婉艳的诗风是不健康的，即使这些诗人赢得一时之名，终究会因缺乏豪壮慷慨的风骨而湮没，故元好问所肯定的诗品是那种直承汉乐府民歌的现实主义精神，或高扬政治理想，或反映民生疾苦，或抒发豪情壮志，或哀叹人生短暂，表现强烈个性和浓郁悲情色彩的“建安风骨”风骨，所以“奈若何”一句表明了元好问对绮靡柔弱诗风的不满。（2）诗歌反映出的诗文风格流变

说明：本问暂未作答，请见谅。5．阿莱霍·卡彭铁尔提出的“神奇的现实”。答：在魔幻现实主义作家的笔下，拉丁美洲的社会现实与传统现实主义定义中的“现实”，有着根本的区别。魔幻现实主义中所表现的是一种拉丁美洲充满这个光怪陆离、虚幻恍惚的现实，也就是卡彭铁尔所说的“神奇现实”。他提出了神奇现实的理论，在《人间王国》（一译为《这个世界的王国》）的序言中全面阐明了神奇现实的理论。他认为，魔幻现实主义的作品决不能和神话志怪或幻想故事相提并论。魔幻现实主义的本质在于神奇加现实。它的立足点是拉丁美洲的现实，神奇只是外在的形式，是手法。就是说，要用神奇的手法来表现拉丁美洲的黑暗现实。在这种现实中，生死不辨，人鬼不分，幻觉和真实相混，神话和现实并存。在所有魔幻现实主义作品中，这种令人不可思议的“神奇现实”比比皆是，这一点，正是魔幻现实主义的重要标志。十九世纪四十年代，卡彭铁尔曾到过委内瑞拉弥漫传奇情调的茫茫草原以及富有魔幻色彩的加勒比海岛国——海地。他惊奇地发现，“那个世界处在富有生气的原始状态，一切都如天造地设，象超现实主义者们精心虚构的一般……于是就在我心中产生一种概念，并且在我的心里扎了根，这就是我所说的“神奇的现实”。此外，卡彭铁尔还在《人间王国》的序言中强调拉美有不同于欧洲的神奇的现实。他说：在海地逗留期间，“我随时都能发现神奇的现实，可我又想到，这种活生生的存在着的神奇的现实并非海地一国独有，而是整个美洲的财富”。他认为“整个美洲的历史”就是一部“神奇现实的编年史”。对此，加西亚·马尔克斯在《番石榴飘香》中有一段话可以看成是对“神奇的现实”的极好的注释。他说“拉丁美洲的日常生活告诉我们，现实中充满了奇特的事物。为此，我总是愿意举美国探险家德格拉夫的例子。上世纪初，他在亚马逊河流域作了一次令人难以置信的旅行，使他大开眼界。他见过一条沸水滚滚的河流；有一个地方，人一说话就会降下一场倾盆大雨；在阿根廷南端的里瓦达维亚海军准将城，极风把一个马戏团全部刮上天空，第二天渔民们用网打捞上来许多死尸和长颈鹿；在《格兰德妈妈的葬礼》里，我写了一个难以想象的、不可成为现实的旅行，即教皇亲访哥伦比亚的一个无名小村。我记得故事中描绘的迎接教皇的总统不但脑袋光秃而且身子矮胖，以此区别于当时执政的高个瘦削的总统。故事发表十一年后，教皇到哥伦比亚访问，迎接他的总统和故事中描绘的一模一样；秃顶，矮胖。”马尔克斯这段话的意思正是为了强调拉美现实的独特

性、神秘性。这种独特性神秘性在很大程度上是因为拉丁美洲这片广袤的土地还远远没有得到充分的开发，许多事物还远没有为人们所认识。关于拉丁美洲现实，包括他的大自然、社会和历史的“神秘”之处，卡彭铁尔曾总结过“拉丁美洲的一切都异乎寻常：崇山峻岭和巨大的瀑布，广阔无垠的平原和难以逾越的的密林。混乱的城市建设伸入到风暴濒临的内陆。古代的和现代的，过去的和未来的，现代技术和封建残余，史前状态和乌托邦理想，这一切全都交织在一起。”正是这块土地上魔幻般的现实，为作家作品的绚烂多姿提供了神奇的背景。拉丁美洲大陆上的种族结构也给这片土地蒙上一层神秘的色彩。拉丁美洲是个种族混杂的地区，除去土著印第安人之外，还有殖民时期被贩运到这里来的非洲黑人。同时还接纳来自欧洲各国的移民。这种种族结构使得拉丁美洲不排斥任何外来文化的影响，造成了欧洲文化与印第安文化和非洲文化同时并存，相互渗透，彼此融合的独特的文化结构。因此，人们既可以在这里看到现代科学技术成果，也可以看到土著人原始的耕作方式；既可以看到现代文明高度发展的大都市，也可以看到山野林莽之中在蒙昧状态下的原始部落；既可以看到天主教的广泛传播，也可以看到印第安人和黑人古老的宗教习俗。这种特殊的种族结构，无疑使本来就以大自然的神奇而著称于世的拉丁美洲显得更