一出戏的历史回眸《十五贯》回顾和思考

一出戏的历史回眸《十五贯》回顾和思考

1973年，中国的戏剧活动取得了一件重要事件：《15根单元的重组和表演》，历时50多年。“《十五贯》改编、演出五十年”,浙江、北京都举行了纪念活动,前辈、后贤们都发表了许多很好的意见。我这里零零碎碎地插话几句。一、“受害者”和“剧作家”《十五贯》改编演出是“推陈出新”的典范,其更直接的影响则是在于“一出戏救活了一个剧种”。(一)《十五贯》“有个人中的“有昆”是“东南角”还是“正昆”?“一出戏救活了一个剧种”,这句话,现在在书面上记载,最早出于1956年4月19日晚周恩来总理看了《十五贯》演出后主动走进后台,讲的第一句话:“你们浙江做了一件好事:一出戏救活了一个剧种。”他说报上对这个戏的评价低了。于是,5月18日,《人民日报》发了社论,题目就是《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》——这真是几千年的中国从未有过的,“一出戏”上了中央政府“官报”的头版头条,真正的“空前”(大约也就“绝后”了,至少在可见的将来)。按“5.18社论”,“‘一出戏救活了一个剧种’,这句话是戏剧界一些同志”说的;当时有个传言,说:这句话是4月6日晚田汉前辈陪周恩来总理来看戏的路上对总理说的。“一出戏救活了一个剧种”,这说起来可真是话长了,人各有见,我只能说我个人的一点想法。首先,“昆台艺术,以姑苏风范为正宗的昆台表演艺术,是我国民族古典戏剧舞台表现艺术的代表;然而到本世纪,却陷于面临灭顶之灾的困境。从民初苏州最后的一个正昆班——绵延两百余年的‘文全福’的解散起,‘传字小班’若昙花一现,命若悬丝的‘国风新型苏剧团’里断续难继的笛声……直到1956年《十五贯》盛誉后全国纷纷成立昆剧团,才解除了长达四十年的一场大危机。”①这是最看得见的。暂且不说我对我国所谓“剧种”及把“昆”视为“一个‘剧种’”的看法。就说《十五贯》“一出戏救活了一个‘剧种’”——这个“剧种”当然是指人们所谓的“昆剧”(或称“昆曲”)。在《十五贯》改编演出之前,“昆剧”(或“昆曲”)是不是已经“死”掉了呢?事实恐怕不是的。在20世纪50年代初,国营剧团、民营公助剧团都还只是少数,“剧种(论)”对我国(传统)戏剧尚未达到全面统制的局面,大量民营剧团是能唱什么就唱什么,民间“草昆班”和含有“草昆”的各种“合班”,在南方如川、湘、粤、桂、赣、皖、苏诸省以至北方的晋、鲁等都有,在浙江,温州、金华、武义等地有“草昆”的“全昆班”,含有“草昆”的“三合班”则在大半个省流动演出;消失的只是“正昆”的“全昆班”。是不是当时的“我们”(《人民日报》社论中说的“我们”)的心目中只有“正昆”而不见”草昆”呢?大约有些“我们”是这样的——“5.18社论”说得明白:……昆曲的命运是注定了要湮没的。因为活跃在“红毡毹上”的时代,自然早过去了,典雅的唱词,也只有少数人才能欣赏。文中说的“红毡毹上”、“典雅唱词”指的就是“正昆”。实际上,可以说直到现在绝大多数人的意识中(不管是上意识还是下意识),只是把“正昆”视为“昆曲”(或“昆剧”)。至今犹有不少包括戏剧界以至昆界人不知“昆”有“正”、“草”之别,不知昆台最大量的并不是“姑苏风范的‘正昆’”,而是以各地方言作剧唱的“草昆”。但是,从上引文可以看出——即引出问题来:当时(“草昆”犹遍地可见,虽然已衰而趋败),“正昆”也只是其“命运是注定了要湮没”,并不是已经死绝了的,譬如本文开卷处说到田汉到杭州看“国风”的演出,看到的就是“正昆”。说白了,在《十五贯》改编演出之前,并不是“昆”已经死掉,而是不承认它是一个“剧种”或者认为是一个“该死的‘剧种’”。“5.18社论”上说了:昆曲,“没有什么发展前途;……只好让它自生自灭。……除了向它学习一些舞蹈身段或表演的基础技艺之外,就没有什么‘新’可‘出’了。”那,把“昆”看成个什么东西呢?当时有一个说法,“称昆为‘味之素’(味精)的——‘昆’这个东西,自身是不行的了,但利用它修饰他者(如‘京戏’、‘越剧’等),则可使他者增添光彩;就像‘味之素’,它自身不能成为独立的食物,但在菜肴中放上一点则可使菜肴增添鲜味——‘味之素’这个说法,现在的年轻人听了也许觉得有点发噱,而在当时即20世纪50年代初,非但是一种看法,更是对昆的权威认定、社会价值定位。”②因此,每一次读到“5.18社论”:“一出戏救活了一个剧种”,这句话是戏剧界一些同志有感于昆曲“十五贯”在首都演出后的情况而发的。本来,一个剧种的兴亡衰替,决不应该决定于一出戏,然而“十五贯”的演出,竟然使这句话有了根据,这就看出我们的戏剧工作中确实存在着问题。……但是,在这以前,我们也曾听到这样的论调:某一个地方剧种没有什么发展前途;某一个地方剧种只好让它自生自灭。诸如此类的意见,如果出于一般观众之口,那也还只是少数人的兴趣口味和知识不足的问题;可是,却也曾经出自一些对领导戏曲工作负有责任的人之口,这样不能不令人感到奇怪了。对于昆曲,就确实有过这种论调,除了向它学习一些舞蹈身段或表演的基础技艺之外,就没有什么“新”可“出”了。在持这些论调人的心目中,昆曲的命运是注定了要湮没的。因为活跃在“红毡毹上”的时代,自然早过去了,典雅的唱词,也只有少数人才能欣赏。可是,下这样的判断的时候,他们有没有对这个剧种作过深入的、细致的调查研究呢?有没有到昆曲的传统剧目中去即使是略作涉猎呢?更重要的是,有没有同昆曲的艺人们商量过并且倾听他们的意见、同他们一起动手来进行本剧种的改革工作呢?……直到今天,每一次读“5.18社论”,不能不令人热血沸腾!在这里面,我看到“我们”有些领导同志诚恳的自责和为振兴我国戏剧的决心和奋力!说起来,我们今天形势已经如何如何地好,好得不得了,为什么看不到这样的社论了?!譬如“昆曲”被“联合国教科文组织”确定为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的时候。然而,事情毕竟过去了五十年了,回头来看看五十年的历史和今天的情况,对当年的“一出戏救活了一个剧种”不免有了些先前不曾有的看法。(二)《中国大百科全书》对“中国戏曲案”这一出戏激活了一个“有从来”的“品牌曲式”的讨论一,《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”,领导、戏剧界专家权威都这么说。具体情形是,上文说了,在1941年“仙霓社”散班,“正昆全昆班”绝迹后,因《十五贯》重新出现了“浙江昆剧团”,而且是“国营”的,其后,上海、北京、苏州、江苏、湖南等地都相继成立了国营的昆剧团;虽然在这些年中又经过解散、重组、合并、分立等多番折腾,现今总是存在着,而且享受着“国家的特殊待遇”——因此,完全可以说:“昆曲”这个“剧种”是“救活”的了,如果视“剧团就是‘剧种’”的话。二,接着上文,“昆曲”这个“剧种”是“救活”的了,如果视“剧团就是‘剧种’”的话,是不是:“剧团就是‘剧种’”,“‘剧种’就是剧团呢?”是的,事情就是这样的。也就是:《十五贯》“一出戏救活了”什么?“救活了——”昆剧团。“剧团即‘剧种’”、“‘剧种’即剧团”,这,首先不是理论、观念或看法,而是事实,几十年来的事实。“剧团即‘剧种’”、“‘剧种’即剧团”——剧团在“剧种”在,剧团散“剧种”灭。但是,虽然“剧团即‘剧种’”是几十年来的事实,却好象没有人像洛地直截了当地这样说破过。譬如1983年第1版的权威的《中国大百科全书·戏曲卷》(没有看到有更权威的典籍)就不是这样说,其对“中国戏曲剧种”说法是:“根据各地方言语音、音乐曲调的异同以及流布地区的不同而形成的各种中国戏曲艺术品种的统称。”(第587页)这个说法至少对大部分“剧种”来说,完全不符合事实:中国(据说有)三百多个“剧种”的出现,远在这个说法之前,没有一个“剧种”在命名之时是按这个说法作标准而办而出现的(关于我国现今的所谓“剧种”是一个非常之纠葛的问题,另文有述)。然而,即使按这个说法,“语音、乐调和流布地区”,实际上也就是属于“剧团”的事——上引《中国大百科》的说法实际是为“剧团即‘剧种’”这个既成事实所作的一种饰说罢了。难道不是吗?如称《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”,指的是“昆剧”(或“昆曲”)这“一个”剧种,不应该有什么问题吧?可是就在这本《中国大百科全书·戏曲卷》紧接上引条文后的(中国戏曲剧种表)里,“昆剧”是一个“剧种”、“北方昆曲”又是一个“剧种”、“湘昆”又是一个“剧种”,不是以(设团于北京的北方昆剧院、设团于郴州的湖南昆剧团)“剧团为‘剧种’”又是什么呢?③“‘剧种’即剧团”,这是事实,无可也无须讳言的事实。从《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”直到现今“昆曲”成了“人类口头遗产和非物质遗产代表作”,对待“昆曲”这个“剧种”,也就是从1956年“同昆曲的艺人们商量并且倾听他们的意见、同他们一起动手来进行本剧种的改革工作”(“5.18社论”)到现今给“昆剧团”和“昆曲表演艺术家(昆班艺人)”特殊待遇——1985年中央文化部特设“振兴昆曲委员会”,十年了,就是围绕着“昆剧团”和“昆剧艺人”在进行着。几十年来如此,至今犹然,而且似乎人人以为“当然如此”——“昆剧团即‘昆剧’”,“‘昆剧’即昆剧团”,毫无疑问。真的无可疑问么?艺术类种是艺术类种,演出单位是演出单位,话剧是话剧,话剧团是话剧团;交响乐是交响乐、交响曲是交响曲,交响乐团是交响乐团;能把:“话剧”与“话剧团”、“交响乐、交响曲”与“交响乐团”等同起来么?不能。为什么到了我们自家的文艺,就会混为一谈的呢?会是“昆剧团即‘昆剧’”、“‘昆剧’即昆剧团”——“剧团即‘剧种’”、“‘剧种’即剧团”的呢?三,虽然“剧团即‘剧种’”,然而,“昆剧(昆曲)”之被“救活”,并不是首先成立昆剧团,而是通过改编演出《十五贯》,所以说《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”。而《十五贯》这“一出戏”是怎么“救活了一个剧种”的呢?很明确,“推陈出新”——“5.18社论”说得很清楚:……本来,一个剧种的兴亡衰替,决不应该决定于一出戏,然而“十五贯”的演出,竟然使这句话有了根据……。……他们有没有对这个剧种作过深入的、细致的调查研究呢?有没有到昆曲的传统剧目中去即使是略作涉猎呢?更重要的是,有没有同昆曲的艺人们商量过并且倾听他们的意见、同他们一起动手来进行本剧种的改革工作呢?(着重号是洛地加的)“改革”——“推陈出新”是《十五贯》“救活”“昆曲”这个“剧种”的关键。其前,认为“昆”“没有什么发展前途,只好让它自生自灭”,是因为它“没有什么‘新’可‘出’了”;《十五贯》所以救活了“昆曲”,就因为它还可以“推陈出新”。这也不只是对“昆曲”,从19世纪末20世纪初,由中国先进分子倡导“新文化运动”——“改造旧戏曲”始,直到今天,百年来,从来没有一天停止过“改革”,尤其是近五十余年来即《十五贯》以来,更尤其是近二十余年来,“改革”是第一,一切中的第一。“改革”对于我国传统戏剧(剧团)、对于“昆剧——昆剧团”是太习常了,可说无日不在“改革”之中,“昆剧——昆剧团”本身就是因为“改革”才“救活”的嘛——《十五贯》的改编演出“进行本剧种的改革”使“一出戏救活了一个‘剧种’”,无可置疑。真的无可置疑么?是为了演奏交响乐才组织交响乐团吧?能演奏交响曲才是交响乐团吧?好象不是的;而是:只有经过“改革交响乐、交响曲”才能有交响乐团,组织交响乐团就为了“改革交响乐、交响曲”才能“救活交响乐”——只有经过“改革‘昆剧’”才能“救活”昆剧团,昆剧团必须“改革‘昆剧’”才能“救活‘昆剧’”——是这么回事吗?!(三)继承与发展的关系《十五贯》的“改革”是成功的,这个成功,给五十年来的“推陈出新”以莫大的信心和推动。人们是很愿意“改革”的,“改革,改革,再改革”,每年出个《十五贯》以“救活‘昆剧’”,多好呢!几十年来,所有的“昆剧团”就是在这条道路上奋斗:求进步,希望“昆剧”在“改革”中进步,希望通过“改革”能“适应当今时代、适合当今社会需要”,真正地“救活‘昆剧’”。而“改革”,在人们的观念和实践中,就是删除、否定、批判、废除事物(“昆剧”)中原有的某些东西;既如此,总得先有个“原先的东西”吧,由于“原先”有个《双熊梦》,才有《十五贯》“改革”的成功嘛:于是,就有了“挖掘”。“挖掘”,把“昆剧”中原有的东西不断地尽量“挖掘”出来,“挖掘”出来以供“改革”。于是,不断地“挖掘、改革”(人们又称之为“继承、发展”,有一句很好听也很上口的话:“在继承的基础上发展,在发展指导下继承”),不断地“挖掘”、不断地“改革”,各昆剧团就是在这样规定情景下“挖掘改革”——“继承发展”奋斗了几十年。“今天”以一个已经是“似是而非的圈内行外人”、“有心无能的幕边旁观者”的角度,不能不沉重地反思:这些年来我们进行的“挖掘——继承”、“改革——发展”,是不是有:比较清晰的理论认识、总体性的考虑安排、相对确定的长远目标,以及各方面具体的准绳呢?如果没有,奋斗岂不就有了一定的盲目性?盲目的实践对事情的实际效果是什么,岂不成了折腾?事实上,这几十年中,为各个时期的当前政策、眼前功利所驱,反复地折腾的情况是有的。这些折腾,包括如:《十五贯》与事者大多成了“右派”的折腾,昆剧团存、撤、并、散的折腾,所有制、经费的折腾,从中央、省市到具体剧团领导变换、人员上下调动的折腾,大到各个时期的大政策、具体到一天一时某个具体领导的一句指示的折腾等,当然有在上述种种折腾下产生的对各昆剧团具体上演剧作的折腾:改编上的折腾,演出上的折腾,各式各样“新戏”、“新手法”的折腾以及各式各样“评论”和“吹捧”的折腾——包括:过去“昆曲”是“腐朽、没落的士大夫文艺”时挨咒骂的折腾;现今“昆曲”忽而吃香了,又有了来自四面八方许许多多赞颂的折腾,等等。看来,昆剧团是救活了,“昆剧”呢?按当年传瑛先生的说法,是“半死半活”(按照他的看法,昆剧团好象并不能就等同于“昆剧”)。二、大小文章的重复叙述《十五贯》的改编演出,被誉为“‘推陈出新’的典范”,五十年前这般说,有许多大小文章;五十年后也这般说,也有了不少大小文章。说得都不错,也用不着我来重复陈述。但是,上面说了:五十年过去了,难免有了一些先前没有的个人想法。(一)按原采“情节”、“反对主观主义”的因素进行内容分析黄源老看“国风”演出的《双熊梦》(《十五贯》),发现了其中包含有“实事求是”、“反对主观主义”的因素,于是有了“推陈出新”的《十五贯》。所谓“推陈出新”,在我们的观念和实践中,“推陈”就是删除、否定、批判、废除原物中有的某些东西;“出新”就是肯定、确定、强化原物中有的某些东西以及增添原物中没有的某些东西。“推陈出新”,“推”掉“陈”的才能“出”得“新”。《十五贯》改编演出之所以成为“推陈出新”的典范,是在于其原著中本来就含有“实事求是”、“反对主观主义”的因素,把其他的一些东西“推”掉,“实事求是”、“反对主观主义”的因素突现了,就“出”了“新”,是不是呢?对此,产生一个想法:如果我们把“1956年时的政治标准”暂且地姑且放在一边,就戏论戏,原先《双熊梦》(《十五贯》)故事内容中包含的并不是只有一个“实事求是”、“反对主观主义”的因素;我想至少可以有三个,也就是可以按其原著内容中包含的不同的因素,趋致三个不同的主题。一,一个是按“实事求是”、“反对主观主义”的因素,使之成为主题,改编成现今我们所见的《十五贯》。二,按原著中“双熊”熊友兰、熊友蕙兄弟及二人与苏戌娟、侯三姑的从蒙冤而结合的因素,趋致更为规范的传奇结构的“生旦戏”;何况,原著中原有一场(男监),描写兄弟之情很感人,这在传统戏里是比较少见的,也就是原著《双熊梦》的“精华”之一(如果把(女监)也写动人了)。是不是也可以呢?即使把熊友蕙、侯三姑“一线”删去,只写熊友兰、苏戌娟“一线”,也不是不可以把他二人写成原是姨表兄妹,甚至原有恋情,使冤情更难辨明,从而写成一本比较符合“脚色制”的“生旦(团圆)戏”的。三,再是按原著中“双熊入梦”——“抬头三尺有神明”的因素,把戏的主题趋致于更集中地刻画三个官员的“德行”;也不是一定不可以的。窃以为,无论原著还是改编本,“见都”中况钟“以印为质”、“访鼠”以“测字”诱供,按“法”都是说不通的。戏剧本来并没有“宣讲法律”的任务,其任务在于“晓人以事、动人以情、娱人以技、喻人以理”,既如此,将《十五贯》集中做在三个官员按各人的“情理”而执法(或者,过于执为“免受上峰斥责”而“据‘理’断案”,况钟因“人命关天”而为民请命,周忱曾“祈神得梦”——我设想是他做了个“双熊梦”而同意暂缓行刑,是不是可以呢?是不是也可以借此显示,呈现出古人的某些精神状态(“情”)、古代的某些社会现象(“理”)呢?我的意思是说:在政治思想观念上是有“陈”与“新”的问题的;在艺术上,有“文野、粗细、高低”之分,恐怕很难说一定有“‘陈’、‘新’之别”的问题,包括古人留给我们的,一切在于我们的认识和运用,原始岩画在像我这种无知者看去是一团糟,对识者则有无穷的魅力。再说得绝对一点:如果对原著在戏剧结构上按“传奇”体制、在文辞上按“南北曲”的各项要求、在唱上按“曲唱”、在形体表演按“大招式守家门、小动作出人物”(传瑛先生语)的要求,整理推进,在其内容上不作大改动,即使把它弄成一本“迷信戏”,把“迷信”在古代社会中、在古人思想观念中的地位和影响写深刻了,《十五贯》(《双熊梦》)是不是一定就是“陈(旧)”东西而必须“推”废了去呢?但是,任何文艺作品的出现,包括创作、改编,无可避免地必定受制于其当时的社会思潮。因此,五十年前直到今天,以“实事求是,反对主观主义、反对官僚主义”为主题的1956年的《十五贯》改编本成为“推陈出新的典范”,是必然的,也是应该肯定的。(二)《集成》的“变”《十五贯》之为“推陈出新”的典范,主要是指其剧作文本的政治思想内容方面的“推陈出新”——这是不错的;从“艺术表现”、“昆台的艺术表现”角度说,怎么样呢?剧作思想内容上“推陈出新的典范作品”是不是也就必定是“艺术精品”了呢?从“昆台艺术”角度,说起来,本来对《十五贯》我并没有特殊关心(所以在写传瑛先生传记时,没有化多少笔墨在这本戏上),迫使我不得不议论这本戏,始于遇到两件具体事。一件事是80年代后,浙江昆剧团复演《十五贯》(有时是演其某些折子,如张世铮世兄扮况钟演《判斩》等),有了两种意见:一种意见是想把1956年的样子(包括台辞、唱辞和唱腔、动作)稍作些改动;一种意见是1956年的“版本”不能动。有一次,有人把这个问题问到了我头上,我的想法很明确:“当然可以。1956年的《十五贯》就是‘改’出来的,现在怎么就不能再‘改’了?只要有根据地‘改’,‘改’得好,尽管‘改’。”再一件事是1986年以后,承担了编纂《中国戏曲音乐集成·浙江卷》的责任;《戏曲音乐集成》里不能没有“昆腔”吧,《浙江卷》的“昆腔”里不能不选《十五贯》吧;可是,在《昆腔·概述》里说“正昆”使用的“律曲”及其“曲唱”是如何如何地讲究规格,在具体的例子——在浙江唯一的“正昆”班浙江昆剧团的最出名的《十五贯》里,竟没有一段唱辞是合乎“律曲”文体的,没有一个唱段是合乎“曲唱”规格的。这事推脱不过去,也搪塞不了,怎么办?一点办法都没有。上面两件事,看起来都是对《十五贯》提出的,甚至可以是针对其中同一个问题、同一个具体地方即同一段唱辞提出的,如上面说的《十五贯》改编本中:“没有一段唱辞合乎‘曲体’,没有一个唱段合乎‘曲唱”便是,这对《集成》是无奈之极;对演员,其中的非律句唱起来难免别扭——《十五贯》改编本的唱段中,人们都说其第一场中的“山坡羊”比较最好,那所谓的“山坡羊”,一开口第一句“心悲酸”就是“三平”而且是三个阴平声字——其实,这也不完全是事后诸葛亮说风凉话,1956年当时打谱的主要负责者、著名笛师阿荣(李荣圻)师博拿到改编本,看到“停业多日心内焦”等平仄错乱的句子及“离开她家才黄昏”等“六平、七平句”就曾觉得“开不出口”的。但是,对上面说的一些情况,《集成》的无奈,与今天演出时是否可以再作某些调整,是两个性质不同的问题:前者是“对待传统”的问题;后者是“推陈出新”过程中的问题;所以,《集成》只得无奈;而今天的演出则不是不可以考虑作某种调整。然而,对于“昆剧团”及“‘昆剧’观众”——即从“昆台艺术表现”角度说,却又是另一回事。也就是,《十五贯》由“昆剧(团)”演出了,“‘昆剧’观众”势必把它作为一本“昆台艺术表现”的戏来审视:它怎么样呢?具体地说,《十五贯》的改编本及其演出,能算得上“昆台艺术精品”、算得上“经典性的昆台艺术精品”么?不能。(三)“不可移易”的艺术呈现一,怎么样才能称得上“艺术精品”、“经典性的艺术精品”呢?我只有一个总体的看法:“无可移易”——文艺作品,以其存在呈现的时代对它提出的审美要求,其艺术表现在总体上及每一个细部都“无可移易”,方可谓“经典性的艺术精品”。所谓“无可移易”,有两方面:1,“不能移易”——其呈现的艺术完整性及艺术美,达到时代的极限,犹如绝色美女,“减一分则瘦,增一分则肥”,故而“不能移易”;2,“不可移易”——其“不能移易”的艺术完整性及艺术美,必须是“有规范”的——其艺术呈现按规格而成为程式、型范,无论由任何人担任、千万遍呈现,皆必当按此规范而行,故而“不可移易”。有以上两条,才“无可移易”,方可谓“经典”——《书》、《易》、《诗》、《春秋》三传、三《礼》等“无可移易”乃为“经”;典,则也,制也,“无可移易”者也——“无可移易”乃为“经典”。二,如上所说,按我的看法,“经典”的标准就是“无可移易”。在我近年来看到的舞台演出中,由一群聋哑姑娘演出的《千手观音》,堪得此誉——“无可移易”,在总体上及每一细部皆“无可移易”。在《十五贯》呢?其某些局部,也有近于这个标准的,如(传淞先生扮演)娄阿鼠第一次出场“亮相”的表演动作(可为程式);如“访鼠·测字”一场,(传瑛、传淞二位扮演的)况钟、娄阿鼠的舞台呈现(已成规范);可谓近乎“经典性的精品”——“无可移易”。但是,以昆台艺术表现看《十五贯》无论在总体上和其他方面,与“经典性的艺术精品”、与“无可移易”不能没有差距。在这里,也只是零碎地说三条。1“是一卷‘现代戏’”朱素臣《十五贯》(《双熊梦》)原著是一本传奇,即系按我国传统审美取向、按传奇体制写作的一部戏。《十五贯》改编本呢?香港城市大学郑培凯教授指出:“是一本‘现代戏’”——我理解他的意思是说:《十五贯》改编本系以“现代审美取向”、基本上按“现代戏剧(话剧)结构”写作的一本戏。如果我这个理解与郑先生的意思相去不远,则我以为郑先生的看法是敏锐、准确的;而且对我国戏剧(传奇)结构体制是带有某种根本性改变的意义——所以,不能说是昆台艺术表现的精品。然而,我接着考虑的是:这样的改变即改编,对“推陈出新”的要求是否适合呢?应当说是适合的(具体的不在本文展开)。2关于“慢曲—,用曲——“过曲(慢曲)”传奇之为我国传统戏剧的顶峰,“曲”在其构成要素中占极其关要几可称首要的地位,“曲”则以“过曲”为核心;相应地,昆台艺术构成以“曲—唱”为首要(以致有“昆曲”之称),“曲唱”以“慢曲(即细曲)”唱“过曲”为标志,“慢曲—唱”是昆台(曲唱)艺术的支柱,任何一部昆台本台戏,如果没有几段撑得起来的“慢曲唱”作为支柱是不可思议的。改编本《十五贯》呢?用曲甚少,在已经太少的曲中,除上面说到的“山坡羊”勉强可称“慢曲”外,都是“急曲(即粗曲)”。从传奇构成、昆台艺术表现角度,《十五贯》在“用曲—曲唱”方面不能不说有大欠缺。然而,同样地,对于《十五贯》改编本的演出,这个欠缺是不是大影响于其“推陈出新”的成功呢?似乎没有。3《十五贯》改编的“类推”、“团体”和“昆台艺术”这在上面已经说了:《十五贯》里,没有一段唱辞是合乎“曲”的文体的,没有一个唱段是合乎“曲唱”规格的——补说一句:对这个问题,即对新编、改编的“南北曲”,洛地并不以为必须死扣原先曲牌(及所谓“曲套”)文体,但是,“律句”不可不守;这并不只是关系我国的词曲传统,而且因为非“律句”难作“曲唱”。昔人写曲,偶有一两句出律即往往被讥,而《十五贯》中“律句”却是偶然的,也因此,没有一个唱段是合乎“曲唱”的了。然而,同样的情形是:这个问题对于《十五贯》“推陈出新”的成功,似乎也没有产生大影响。以上三条并不全面也不够具体细致,但是,是不是足以说明《十五贯》改编本及其演出,从“昆台艺术表现”角度说,并不能称为“经典性的昆台艺术精品”呢?我以为是的。有没有人那样认为呢?是有的——在1956年那时有,当时很有一些专家学者写文章称誉。《十五贯》的改编演出,不仅只在剧作上“推陈出新”,而且是对“舞台艺术”各个方面包括“戏曲音乐”也是“推陈出新”的典范的;现今也有这种类似的说法,如上面说的“1956年的版本不能动”也含有这层意思。这种“一好百好”的习惯思维并不符合实际,不必辩说。我在这里提出的问题,并不是辩说《十五贯》是“昆台艺术经典精品”或不是;而是从《十五贯》的改编、演出探讨一下“推陈出新”与“昆台艺术”的关系。三,《十五贯》改编、演出及其成功,在于什么?集中到一点,是:剧作文本内容的政治意义、思想性——“实事求是,反对主观主义和官僚主义”。这便是一切,凡能突出这一点的强化之(如“过于执的‘白鼻头’”、如“见都”、“踏勘”等),凡与这一点无关的一概舍弃之(如原著中包含的另外两个内容及有关许多场折的删却),所以它成功了。至于“一本戏救活一个剧种‘昆剧’”(虽然黄源、田汉二位前辈原有“救活‘昆剧’”的愿望),对于《十五贯》改编的“推陈出新”,实际上并非必然:设若1955年黄源老看到的《双熊梦》不是“国风苏昆”演的而是由别的譬如什么高腔班演出的呢?“一本戏救活”的“剧种”也就不是“昆剧”而是哪一个高腔“剧种”了。是不是呢?“昆剧”因《双熊梦》——《十五贯》而得“救活”,实在是许多偶然因素偶然碰到一起的一次偶然的幸遇!因此,《十五贯》的改编与“昆剧”并没有实质的必然关系;《十五贯》改编本中在“昆台艺术表现”方面的欠缺,并不在于改编的执笔者是否掌握“传奇体制”、是否掌握“曲律”等(如果他有所掌握,欠缺会小一些),而是在于:对剧作内容的政治、思想性方面作“推陈出新”,与在艺术表现方面作“经典艺术精品”的追求,二者是怎么样的关系?四,我并不以为以上二者一定不可以兼得;然而,二者在性质上是不同的:前者是出于“服务当前政策”的标准和要求,而后者则是基于“尊重传统”的标准和要求。是不是呢?上面这个问题虽然在实际上是很清楚的,但是,是很难提得出来的:在先前一个时期,“政治”、“艺术”都被极其简单化地理解着并执行着,一切以眼前的政治需要为“新”的标准(这种思想影响至今尚有);近日一个时期,则所谓“市场经济”成了主宰,娱乐性成为文艺的唯一属性,“票房价值”成了“新”的标准。无论先前的“政治”(如四十年前某领导看《牡丹亭·游园》时当场怒斥其“黄色”)和近日的“经济”(如近日有某领导指示:昆剧应以“小丑戏”为主),都是“当前政策”的标准和要求——“经典的昆台艺术表现”,在先前是被认为“艺术至上”的“形式主义”,在今天是被认为“脱离现实”的“昨夜夕阳”,能提得出来么?“昆剧——昆剧团”真是幸遇啊!2001年5月18日(又是一个“5月18日”,未免也太巧了),“联合国教科文组织”确定“昆曲”为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。问题正面提出来了。三、“昆”就是“昆”无论把“昆”视为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”或“腐朽没落士大夫的无聊的玩意儿”,视为“百戏之祖”或“味之素”,视为“昨夜夕阳”或“大雅正声”……人们对它的看法、社会对它的价值定位怎么变动,作为事物,事物自身就是事物自身,“昆”就是“昆”。(一)各类戏剧的艺术表现“剧团即‘剧种’”、“‘剧种’即剧团”,几十年的实践;但是,人们的实践并不一定合乎事理,即使是几十年的实践造成的既成事实也未必一定合乎事理——事理是:戏剧艺术是戏剧艺术,剧团是剧团;有了剧团并不就等于有了戏剧艺术;是戏剧艺术决定艺术之归属,而不是由剧团名称决定其艺术。(各类各种)戏剧艺术,在历史积汰过程中形成,其构成、结构及其具体呈现中,必包含有其历史、文化等以至具体技艺方面各种沉积所形成的特征。人们,任何时代的人们,同样因其民族历史文化包括戏剧文化积累的熏陶,必定对各类各种戏剧艺术提出对其艺术表现的看法即要求。譬如所谓“京剧”,按照《中国大百科》的说法,其“所唱腔调”有:“西皮、二黄、吹腔、拨子、南梆子、四平调、昆曲、民间小曲”——把剧团艺人曾唱过、会唱的东西都归为“‘本剧种’的腔调”,又是“剧团即‘剧种’”做法的一个典型事例——设有一个剧团,始终只演唱“皮簧戏”,人们会承认它是“乱弹剧团”;反之,设若有一个“京剧团”,始终只演唱《小放牛》之类“民间小曲”,人们能承认它唱的是“京戏”吗?不能。同样,一个剧团,始终只演唱《牡丹亭》、《长生殿》,人们会承认它唱的是“昆剧(或昆曲)”;设若有个“昆剧团”,始终只演唱《贩马记》、《凤凰山》,人们能承认它唱的是“昆剧(或昆曲)”吗?不能。为什么?各类各种戏剧有其在历史积汰下形成的艺术表现特征(及其曾达到的高度),这个特征及其高度也就是其从业者及其观众群对该戏剧品种的艺术表现的看法和要求——这,才是根本。艺术品种的艺术表现,是艺术类种的根本。对于昆台艺术表现,是怎么样呢?(二)昆台艺术表现及其表现艺术及艺术表现是根本性的。在中国的戏剧中,昆台的艺术表现有其特殊的性质、地位和分量。一、一支“水平尺”。昆剧团演出其本台戏,压力是特别大的。“红毡毹”的时代过去了,“红毡毹上的艺术”的魅力并没有消失,相反,它会凝聚起来,成为“今天的”昆台艺术水准的一个尺度。昆剧团对自家的演出的艺术要求,昆的观众群对昆剧的演出的艺术要求,是有一支“水平尺”的——大致是由:《牡丹亭》、《长生殿》以及《琵琶》《荆钗》、《刀会》《八阳》、《扫花》《弹词》、《夜奔》《扈家庄》等(以“传字辈”和振飞先生等的演出为标准)构成的一支“水平尺”。以此为基本要求,达到或超过这个尺度即水平的,人们会接受、欣赏,会迷醉;够不到,人们就不接受,甚至会厌弃地评说“不如不演”(其实按绝对水平,往往大大超出其他一些戏剧演出)。像村里来了个“小歌班”,在稻桶台上演《梁祝》,“从田塍头送到汽车站”,人们群聚而观、鼓噪而乐的情形,在昆台演出是绝对地不会有的。是不是可以梳理一下:昆台演出的本台戏,其中包含着哪些方面呢?二,昆台演出之体现昆台演出本台戏,其艺术表现及所表现,包含了:对我国传统哲理(如“一生二,二生三,三生万物,九九归一”)、对我国戏剧观众学(如“说破、虚假、团圆”)等的体现,这些我国戏剧所共有的就不说了,但说其有异于其他戏剧演出的。按洛地的看法,昆台艺术表现之体现,大致关连到七个方面,即体现以下七个方面:1,我国民族戏剧构成及结构(简称“剧理”),2,我国民族传统文辞、文学(简称“文理”),3,我国民族字读语言语音及戏剧舞台语(简称“语音”),4,我国民族韵文文体“南北曲”(简称“曲理”),5,我国民族歌唱传统“歌永言——依字声行腔”、“板正、字清、腔纯”(简称“唱理”),6,我国民族戏剧剧本结构和与之相应的班社体制、包括相应的服饰、砌末及排场(简称“戏理”),7,我国舞台艺术表现各方面包括形体技艺(简称“艺理”)。我们似乎很不习惯对事物作总体性的理论思索,而习惯于“具体”;就“具体”地按写作、演出一本戏(如《琵琶记》到《桃花扇》)来说吧,需要有四方面的人材:1,剧作者、2,知乐、打谱者(今称“音乐家、作曲者”)、3,戏师傅与优长(剧团团长)、4,演员等艺人。四方面的人材分别地承担体现上述戏剧艺术七个方面,共同地完成一部剧作的创作和演出。下面且将他们在戏剧艺术主要承担的各个方面,用表略作示意:上述四方面人材,按社会身份来说,是两类:文人(剧作者、打谱者)、艺人。艺人有团体即剧团;文人在古代或结社(主要是一些清曲唱家,剧作家结社的似乎不多),更多的情况是个体活动。而在这样的人材组合中更不能缺少戏剧、(戏剧)文学、词曲、音韵等方面的理论家、研究者(他们往往又是熟读“十三经”到“天演论”的饱学文士),他们就是如从段安节、沈括、王灼、周密、张炎、周德清、朱权、沈宠绥、吕天成……王国维、吴梅等人,在文化思想、文艺知识、理论认识上的统领。④情形大致是如此吧。当否,请各位批正。三,如果上面说的与实际相去不太远,情形应当是明白的。人们(包括昆班从业者自己)心目中的那支昆台艺术表现的“水平尺”,无论在其深度、广度,远远超出“一个‘剧种’”的范围(无论怎样去解释“剧种”),更不是“剧团即‘剧种’”的剧团所能承担(古今任何剧团)。这里,实际是我国几千年传统文化在戏剧艺术的集中反映。那支“水平尺”,实际是:对我国民族传统文化在戏剧(剧作、词曲、曲唱及其演出)经典性的艺术表现的要求——传统的、文化的、经典的。因此,观看昆台演出(与观看其他舞台表演不同),观众在向昆台呈现的艺术表现提出以上要求的同时,也是每一个观众对“自身的”民族历史、传统文化、知识、造诣、鉴赏力(以至民族感情)的一次自我检验、审视、反思和洗练——我曾经请一些“文革”时因“下放劳动”结识的年轻工友们观看昆剧团的演出。他们宁愿看“看不懂”的传统折子戏,也不爱看“看得懂”的新编通俗戏,说:“这类戏,何必来看‘昆剧’?”这便是昆台艺术表现的魅力所在。⑤(三)传统文化在戏剧表演中的表现—“民族文化遗产”历史在向前推移,情况在不断变化,昔日有赖于“一出戏救活”的“昆曲”,现在成了“联合国教科文组织”确定的“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。“人类口头遗产和非物质遗产代表作”到底是怎么回事?反正弄它不懂。昆台艺术表现的“传奇和杂剧、南北曲、曲唱及舞台技艺”是我国的“民族文化遗产”,应当是确定无疑的。何谓“民族文化遗产”?按洛地的理解——一,所谓“民族文化”,有两条:一条是“民族文化”是“本民族文化”,故与“他民族文化”有所区别;再一条是“民族文化”是“具有全民族性质的文化”与(本民族内的)“民间(状态的)文化”有所区别。前一条不必讨论,后一条,稍说几句:戏剧,本质上是以“文——语言、文字”构成的文艺类别。⑥昆台演出的“本台戏”,是:以文人之作为主体的“传奇(和元曲杂剧)”:传奇,其剧中:使用的是由历代音韵学家经过研究而规范的涵盖于全民族的传统经典韵书的字读;由通经知书的文人写作的传统的引典持故的文学性的词语、文辞;由传统韵文演化的通行于全民族的有一定曲律规范的“南北曲”;以曲律规范的文体决定的“板眼”、以经典韵书的字读作“歌永言——依字声行腔”构成的“曲唱”;以及已形成总体规范并已成为典范地通用于全国、具备比较最完整的和各种具体程式(包括“唱念做打”技艺)的“脚色制”的舞台呈现;这样的艺术表现的演出,其呈现的是我华夏民族几千年积累的传统文化在戏剧演出上的体现,当然是“具有全民族性质的戏剧的演出”;而与“民间状态的戏剧演出”相区别。此所以,我以为昆台艺术表现、唯有昆台艺术表现,称得上“民族戏剧艺术表现”——“民族”与“民间”的差异并不在其是否流行,也不在其观众的多寡,而是决定于其自身具有的性质——“事物的特征在事物自身之中”。历史上,晚明以下,原先的“昆腔”即有“本腔”之称,昆班出演“传奇”即称之为“本台戏”;“本”者,通用也、标准也、根本也。在《十五贯》“救活”之后一个相当长的时期,“昆剧”是被确定为“地方剧种”;而古人则是早已看到其具有的“全民族性”的了。因此,一如“交响乐团”是“能够演奏交响曲的乐团”;我称“昆班”为“能够承担起演出和表现我国民族戏剧、民族剧曲、民族曲唱的班社”,与“民族戏剧、民族词曲、民族曲唱”同样地具有“民族文化”的性质。二,所谓“文化遗产”,也有两条:一条是“文化遗产”是历史的延留,与“当今的文化(现象)”有所区别;再一条是“文化遗产”是历史在“今天”的延留,与其作为“其当时的文化(现象)”有所区别。同样,前一条也可以不必多说,后一条,则也需要稍说几句。历史,古人的时代。古人的时代过去了,古人创造的文化——各类各种文学艺术或延留于后世。真要说起来,任何文化,包括文艺,绝对地与前代无关、完全由今人“凭空发明”出来的,是没有的、即不可能的,尤其在中国。(各类各种)文学艺术,包括其样式和具体作品,在历史积汰过程中形成、成熟、完善,其构成、结构及其具体呈现中,必包含有其历史、文化等以至具体技艺各方面的沉积及其特征。古人的时代过去了,古人创造的文化、文学艺术、包括在历史过程中已经湮没而残留下来的某些遗迹,其延留可能长久于后世,其光辉可能长久于后世,而且,距离时代越远,古代文化(文学艺术)特征在“历史压缩”中会日趋凝聚而益显。会出现怎么样的情况呢?简言之——1,“历史压缩”是最基本的情况。历史的推移,使前一个时期流行或盛行的文化(思想、现象)、文艺类种受其后的文化(文艺)所“压迫”而“边缘化”,是必定的。五七言诗在唐代曾势掩文坛,到宋代不得不被长短句的律词占去了大片地盘。元代,“北曲”把律词挤到一边;到明代,又成为“南曲”的附庸……。“历史压缩”,前朝的文艺到后世,有些“湮没”了,有些“萎缩”了,有些“浓缩”了,是历史的必然。昆台艺术再怎么精湛,“四方歌者皆宗吴门”盛况的再现是不可能的了。2,延留于后世的古代文化(文艺)在“历史浓缩”过程中“积汰”、“浓缩”,而使其特征益显。如(五七言的)唐诗,其构成、结构及其具体作品的光辉时隔千余年犹延留至今。唐诗,包含“古体”、“近体”,在后世人们的观念中,“唐诗”的特征是在唐代形成、成熟、完善的“近体律诗”而非“古体”(“古体诗”的特征在唐前的“古乐府”)。具体作品,光辉于后世的律诗,是如杜甫的《春望》、《蜀相》等而不是他的那些《奉和》及随意的“即成”。“事物的特征在事物自身之中”。古代文化(文艺),经过历史的沉积、汰洗即“历史压缩”,其日益显现的是其特征——呈现其构成及其典型作品的规范性经典性的特征。也可以倒过来说,任何时代、时期,文化(思想、现象)、文艺(类种)都是五花八门、斑驳陆离的,其中有一些所以在“历史压缩”过程中,(浓缩)延留于后世而光辉日显,(除去外力因素,)就其自身而言,在于是否已经形成、成熟、完善,是具有决定性意义的。形成、成熟、完善的标志是什么?在于该文化(思想)、该文艺(类种)的规范,有所规范,规范程度越高,其生存力越强,规范到“无可移易”的地步,其特征乃为经典。规范、经典——此所以,南宋“歌舞百年、百戏繁盛”,律词延留至今而如“陶真”等竟不知所以。此所以,唐之律诗、宋之律词,至今犹海内外“凡华人居处必有作者”而规范程度较差的“南北曲”则作者趋稀;《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》等光辉至今,而“词山曲海”中的其他无数剧作则难免没没。也所以,洛地以为:延留到今天的古代事物中,