华北文化与当代文学的通俗化袁犀论

华北文化与当代文学的通俗化袁犀论

20世纪40年代，袁济是中国北方抗日战争的著名作家。他是“新进作家集”的主编，也是抗日战争区重要的文学成就之一。袁犀的创作始于1935年,那时他不过是个十三岁的初中学生,然而他早年的那些短篇所显示的心理气质和写作技巧似乎已远远超越了一个少年作者的水准。从《泥沼》到《时间》,即从1941年10月到1945年6月的短短四年间,袁犀出版了五部小说集①,它们风格相承又各具特征,在沦陷区乃至新文学发展的历史进程中,都有不能低估的价值。本文即试图对袁犀及其创作进行一次历时性的描述与把握。一、基于作品特征的共同现实性“事变”导致华北文化阶层人士大举内迁。留下来的,或因保守气节而闭门读书,不再涉足书房外的是非之地,或是初出茅庐的文学青年。后者对于文学的理解,对于自身文学素养与才能的发掘和培养、锻造都较有限。1938年至1940年被时人称为北方文艺史上的“空白的一页”:“在这个时期里的作品,的确离不开风花雪月的歌咏,使小品散文风行一时。……他们虽曾要求文艺的建设,也曾开过座谈会,然而那只是空洞的呼唤,衔接不了过去的传统,也不能真实地打开一条道路。”作者和读者的都不成熟使新文学出现新的“通俗化”现象。袁犀的《泥沼》即出现在这样的历史背景下。袁犀的创作始于东北,《泥沼》集基本是他东北时期的作品。在某种意义上,可以说,袁犀是从关外给华北文坛带来了新气息。在1931年已沦为“满洲国”的东北的文坛,不曾为闲适小品、何其芳体散文和言情小说所淹没,技巧或许粗率,题材或许缺乏提炼,但其精神格调却总是以蓬勃充沛为主旋律的,没有容与敛视的士人气。在当时已有人撰文指出:“满洲”作家的作品,充满了“‘生’之意味的追求。对于‘生活’的憧憬,留恋,探索,和把握,虽由各种不同的角度出发,然而却都是勇敢的,大胆的,积极的”,“作家敢于大胆的正视生活,——现实的生活——,对这生活他发出歌颂,赞扬,喜悦,或恶憎,吼叫和愤懑,这就是人性的流露与伟大的划时代作品的根本精神”,作为“满洲来的作者”之一,袁犀显示着这样一种“共同的特点”。《泥沼》集收入了七个短篇。正如《遥远的夜空》中的主人公所感到的一样,作者袁犀意识到自己身处一个“伟大的时代”,而现实却似无涯的“泥沼”,是一种“卑污的生活”,其间形成的强烈反差,使他的灵魂在痛苦中挣扎。然而他正视这一现实处境,他就写这“人生”,为在这“泥沼”中沉沦的和不甘沉沦的人们造形。在一个“感情麻痹”,“大部分作家都患着神经衰弱症”的历史时期,“我们与其希望产生一个袁中郎,宁可产生一个具有伟大人格的歌德,一个同情于‘被侮辱与被损害的’的陀斯妥耶夫斯基还有用一点”,袁犀仿佛就为这一焦灼的呼唤而到来。那些一无所有的工人和为生存而卖身的女人(《邻三人》、《十天》、《一只眼齐宗和他的朋友》),那些一出校门即被严酷的现实打击着的青年(《遥远的夜空》、《泥沼》),那些在单调与贫寒中挣扎着又怀着美好梦想的渔家孩童(《海岸》),那些为自己的生存而苟且着却又妨害了他人生存的小高利贷主、假女巫(《母与女》),都是生活于社会底层的渺小人物,然而正是他们的生存显示出这一时代真实的生活形态,那是生命被倾轧、灵魂被玷污的真实。这是抛弃了游戏消遣态度而严肃地看取人生、表现人生的“血泪”文字,我们在这里似乎看见了五·四时代的长长投影。是由于年轻的作者深受新文学滋养,还是由于类似的历史情势呼唤着类似的历史转换者?和五四时代的作家一样,袁犀不仅描写底层人物苦难的现实生活,而且描写着他们挣扎与反抗的精神品格。他们或者远走他乡去寻找新的生活,或者以损害自身的方式忍辱负重,或者逐渐在成熟着、萌生着“改造”生活的人生理想。对于现实的正视与对人物反抗精神的表现,使《泥沼》集显露着“人生派”文学的种种印记。《泥沼》集一般采用第一人称“我”叙事,叙事人“我”只是人物生活的见证者、同情者,他并非每一篇中的主人公,但却是整个作品集的主人公:这是一个严肃而忠实地观察、体味和思考着生活并且寻求其意义与路向的探索者形象。来自郁达夫的叙述方式(袁犀曾极喜爱郁的小说)在袁犀这里得到了改造:虽然袁犀之“我”与郁达夫之“我”体验着同样的内心激情,但后者直接就是每一作品的主人公,倾向于主观表露与抒发,前者则表现出对于现实生活的极大关注,他描述经由其主观发现的客观。由此我们一方面看到了袁犀的“现实关怀”,但同时我们也可反过来看到,穿越其差异性的表层,袁犀倒是和郁达夫有着更内在的一致性,那个成为整个作品集主人公的“我”显示的最后意义是他对于自我存在、对于自我存在于其中的社会历史现实的高度敏感与表达的渴望。这在本集的最末一个短篇《泥沼》中得到了清晰的昭示。周成海和李迈伦这两个动乱时代的苦闷青年,对于人生曾经有过共同的认识,但是那只是学校教育给他们的“空想”,在现实这“地狱”、“泥沼”里,他们举步维艰。李迈伦的敏感天性使他意识到自己困窘和无力,他夜不能寐地处于内心的焦灼与混乱之中。除了愤懑、哀叹、矛盾、惶惑之外,他唯一的自救之举就是抓住一个放荡女人象抓住一棵“救命稻草”,沉伦在情欲的忘我状态里,并终于因此招来了灭顶之灾。不象李迈伦这样“想的那么多,那么复杂”的“单纯”的周成海,有着坚强乐观的天性,他找到一个农场和农夫们一起劳作,生活对他来说已不是一片泥沼,它充满了新鲜的乐趣,生活的希望正在与日俱增。袁犀在这里指出的出路与其说是对五·四以来“平民化”意识形态传统的继承,毋宁说是来自中国古代思想传统的方式,即回到土地、回到生存的基本状态(用周成海的话说即“种出自己要吃的粮食来”),以躬耕陇亩,粗食褐衣,闲话桑麻这一素朴、壮健的生活形态为人生理想,追寻已然远逝的“自然的生活”以对抗倾轧多变而且秽污的现代梦魇。袁犀也终于找到了属于自己的“主题”:对于现代知识者痛苦心灵的展现与批判,对现代黑暗给人类心灵造成的极端压抑状况的揭示。这一“主题”在《泥沼》之后的写作中将不断复现与展开。把《泥沼》放在袁犀的整个创作历程中看,它向“人”的内心深处的切入,又显示出似乎有别于“人生派”的精神追求与风格,预示着新的发展。二、人生态度与道德立场:“为人类“做什么”的思考1941年至1944年,是袁犀创作道路上的高峰时期。现实环境的险恶使他感到“内心痛苦胜生活上痛苦千万倍。我拼命地写,一方面因为出于爱好,一方面这种纯粹文学的精神活动,能使我忘记环境,遗忘自己。当时纯是一种沉缅于文学中的状态,纯是为自己的解脱而写作”,这种写作状态“纯粹是一种疯狂,由苦闷产生的疯狂”。这期间他出版了短篇集《森林的寂寞》,长篇《贝壳》,同时进行三个长篇的写作(《盐》,即《面纱》;《结了冰的海》和《释迦》,均未完稿),并进行了短篇小说形式的新尝试,这批小说于1945年结集为《时间》出版。为了分析的便利,《时间》将在本文下一部分讨论。以写作作为基本生活方式成为沦陷区一批青年作者的共同特征,并且使他们与二、三十年代的前辈作家区别开来。由此而引出的创作观念与写作心态,为我们把握他们的精神产品,提供了一个最佳视角。这里,还需要强调他们的“同”中之“异”。在东北、华北和“孤岛”都有大量写着轻松诙谐灵巧的爱情小品、趣味文字一类“人生相声”和近乎柴米油盐加婚姻的“人生应用文”的作者,对于他们而言现实的变迁不曾有震撼的意义,他们以平和的态度平静地活着,也以这种姿态写作。又有另一类作者,“变迁”首先激起的是‘人世沧桑”这一超越性体验,是由无数次“繁华”的更迭看出了“浮华”这一凄凉本质,对于这一类写作者而言,当下之“变”相对于沧海桑田或许是过于微不足论了,你从他们的笔下因此看见了“哲理”,悟出了“恒常”。袁犀却要在黑暗之“中”寻出路来,他正视被掩埋在“黑暗”里这一生存的现实,他首先要反抗的就是这“掩埋”。在《贝壳》《面纱》与《森林的寂寞》中,你不难感觉和捕捉作者于阴郁而污浊的现实中所产生的可怕的沉重感和渴望击碎这现实,找到一个哪怕狭窄的出口的迫切心声。在人生态度上,袁犀是一个彻底的“现实主义”者。1940年前后整个沦陷区曾出现对东西方文化的反思,尽管其中也包含有为日本军国主义的侵略政策服务的一面,但也确有发人深省的思考,而来自年轻一代的反思,却是真正严肃、正直而且有着真实的心灵痛苦的;关于五·四以来的“西化”以及民族痼疾究竟塑造了怎样一代“时代青年”,是他们最为沉重地在探索的问题,袁犀无疑是其中之一。在《<贝壳>前记》中袁犀曾表示:“在这本小说里,我写了些知识青年男女的生活,写着他们怎样在生活里沉溺,写着他们的思想的混乱和迷惑,善变与矛盾。由于他们的教养造成他们的痛苦,由于他们的知识作成的罪恶,并且人性的丑恶的一面是怎样的被人类的教育程度以及现代生活所掩饰而伸张着”,——对“知识”(尤其是教育)的批判以及对“人性”的批判,构成袁犀这一时期小说的基本主题。袁犀曾欲把《贝壳》题为《苍白的人们》,书前题记小诗:“昨夜/海歌唱着/优雅的死之歌/今朝/残留在沙上/这些贝壳”,也隐喻了“贝壳”的本体意义;可以说,“贝壳”就是这一群青年知识者的形象:“五·四”的海潮已成昨夜之歌,他们被那海潮裹挟而出,终又被遗弃在现实的沙滩上。“五·四”时代的重大思想成果就是人的发现和自我的发现,然而在一个缺乏足够的同质力量以支撑这一成果并保证它自然健康生长的社会历史文化环境里,它结出的难免不是一枚精神苦果:心灵与现实之间的撕裂;并且,接受这一思想影响的青年自身亦可能不健康、不完美,他们和旧的文化传统联系更紧密,于是“民主主义适足以养成自私自利”之类结局亦可能悲剧性地发生。当时具有自觉左翼理论倾向的批评者上官筝认为《贝壳》从一定意义上看是一部“讽刺小说”⑩,这一看法敏锐地捕捉住了袁犀反省与批判的态度,并且意识到它既针对知识阶层,又包含了作者对其自身的审视。在道德立场上,袁犀坚持了“规范”的裁判标尺;在思想立场上,袁犀对于笔下诸人物包括被上官筝称之为“象一筐腐烂的苹果”似的人物,都寄予着同情与理解。在他对小说主人公李玫姐妹矛盾心理的传达中,你不难察作者曾经或正在经历着类似的心理历程。有研究者指出:“在这部小说中,不仅没有任何亲日迹象,而且有证据表明我们可以把它当作对西方思想如何被转变成一种致使某些中国人无力抗日的思想这一问题的叙述来解释。这部小说可以仅只立足于讨论西方思想在中国思想中所扮演的角色,但这一立足的根基却实在并不牢固。这是一个重大的主题,但作者对这一主题的处理是不清晰的”,这一理解无疑是很有见地的。可以说,袁犀的所长不在于在现实的真实关系中展示人物;通过心灵的真实展示人物“灵魂的搏斗”,描绘那些热情不安分的心灵的矛盾痛苦状况,才是袁犀的激情所向。此期袁犀的成功之作,因此并非引起广泛反响的《贝壳》《面纱》,而是鲜为人言及的《森林的寂寞》。《森林的寂寞》中除《风雪》作于1939年外,其余几篇均为1941年4月至1943年8月间的作品,表现了袁犀对“人类”近乎悲观的认识,这正是表明,袁犀对“人生”的观察与把握,已由“现实”的层面,上升到更具有形而上意义的“人性”的层面。在他看来,“人类实在是最卑劣的根性的所有者,而近代文明补助了人们的行为或是意识的犯罪”,对于因知识与教育而益加恶化的那些“卑劣的根性”,他表现出极端的冷漠和鄙视。在这样的心态下,袁犀要求自己控制感情,以一种冷静的外形出现于世人之前:“人类有一种可怕的情感,那就是滥施的情热。在今世,我必须万分珍惜。倘若我果能用我自己的情感而把自己隐藏起来,那真是我无边的幸福”。《森林的寂寞》即把这种“用我自己的情感而把自己隐藏起来”的人生态度外化为一种审美的风格。这是直接源自袁犀的自我生命体验的风格14,与外在的“节制”、“规范”一类美学观念的教示无关。在这里袁犀既采取纯粹客观的叙事方式,又使这一方式始终处于一个统一的叙述者的价值观笼罩之下,仍然是《泥沼》中的那个“我”,然而更加冷静和深刻。抒发与隐藏,激情与平静,这一风格本身已然深深刻划着一个灵魂动荡之后的印痕。知识和教养极大地“丰富”了人的心灵世界,包括使人体验到更深广的痛苦以及使人性的丑陋方面益加可憎,《森林的寂寞》表现了这两方面的内容。《镇上的人们》中的靳太太和刘静宜,《虫》中的藤泽满兄弟和魏莱,《露台》中的两个原本是大学教授和诗人的疯子,《森林的寂寞》中的靳济光,《人间》中的李舒若,都是一些“精神的受难者”,在精神气质上表现出一种共同特征,即对于现实的深刻不满和改变自身处境的渴望。曾经是女学生的靳太太不满于靳文福的“窝囊”,而以绝望的、暴烈甚至刻毒的态度苛待于他;刘静宜怀着少女的梦想渴望一种纯洁的富于活力的生活却最终选择了靳文福一起出走;两个疯子以自我人格的分裂彻底与现实决裂;滕泽满喜欢看火车,“喜欢看火车飞驰时的那种劲儿”滕金“神情忧郁,非常不喜欢说话,常常象在思索”,人们说他是“不满于这种生活”,是“一个很有心的人,有心人的神情,往往是那样的”,他最终不辞而别;靳济光厌弃了都市后遁迹于千里外的森林,希望在自然的生活中发现真正的人生。然而在自然中又有着“勉强忍耐的寂寞之感”,对于那些木筏上的汉子,他们之间保持着巨大的距离,于是他最终只能重返都市。靳济光这种“对于一切都不能和谐”的困窘心态,比之那种充满希望的“单纯”,更真实地显示出在一个不正常的黑暗时代里人们的生存困惑。当然,即便在那些充满希望和热情的人们那里,现实的倾轧远比他们的挣扎更强有力,它是这个世界的主导力量,充满了毁灭感。从整体上说,《森林的寂寞》集所描述的是环境对于人的胜利,是人的被曲扭、被挤压和被吞噬的悲剧。另一类人物,是如康又汾一样彻底堕落的作恶者(《虫》),如刘宗娴女士一样混合着新旧道德的渣滓而成的“新女性”的怪胎(《一个做母亲的》),如李继祖一样永远不能担当为父为夫之责的所谓男性(《废园》),却在这污浊人生里“如鱼得水”。而曾给袁犀带来声誉的《人间》里的人物,如小说女主人公所说,生命已经“完全萎缩,他们极力把自己隐藏起来,或是要缩得极小极小,不知怎样才是!他们是白痴,然而他们还悔恨自己为什么不是白痴”。这些“完全萎缩了”的人们蜷缩于私欲的阴暗世界里做着鬼鬼祟祟、患得患失、苟延残喘而又自标高洁的勾当。就是这样一群“自己认为了不起,其实是无所适从,庸俗而且困惑”的无聊加无耻的人物,主导了《人间》的作品世界也构成着现实的人间世界;这“人间”只是一个可怕的卑琐“人间”,一个人性的魍魉之域。当时有读者说《人间》揭示了“小市民的知识分子”即所谓“不长进的知识者”的空虚阴暗的灵魂,应该说这也是对于普遍现实的观照,是我们前文提到的“人间的写实”,其“真实”正来自对于人物灵魂的深刻剖示。对于人类心灵世界的关注与揭示,尤其是对病态反常形态的高度洞察力——由此表现出“灵魂的深”与复杂性,使袁犀的写作在总体上显示出陀斯妥耶夫斯基式的风格特征。三、自然生态的内在表现—《时间》及其他1942年前后,文艺大众化问题在华北沦陷区同样成为文坛的一项重要论题,袁犀却对于这类讨论始终保持沉默,其原因一是袁犀对当时的批评家极端蔑视,认为他们不是“真正的文学者”;对于团体化、组织化的文学活动,他也表示出相当的冷漠,以为“文学者不是存在于‘文学团体’里的。文学者存在于‘文学’里”。显然他有着自己的文学观并且坚持着自己对于“文学”的理解。从《泥沼》到《时间》,袁犀对“文学”始终追求不懈,我们所说的“风格相承又各具特征”,也就是在这一意义上而言。在《森林的寂寞》集中,我们已然隐约可见袁犀在思维的内容及其方式上,正逐渐摆脱对于“现实”的狭隘关注而取得了更为广阔的、有一定历史纵深感的思想视野,表现出对于整个人类文明的历史、对人的心理历史、对人的生存状态以人的深层意识的深刻理解与形上思索;在小说文体上,则相应表现出对小说形式诸因素的自觉意识与风格追求。假如说在《森林的寂寞》集中袁犀的如上思索与其表达显得相当严肃沉重、明亮而热情,那么在《时间》则相对地显出嘲讽、阴郁和“颓废”,人物形象与环境都趋向非现实的“虚设”因而显出“神秘化”、象征化色彩,有着浓重的后期浪漫主义和现代主义意味。即如以“时间”来命名这个短篇集,即包含了袁犀对于“历史”、“历史”中的人生以及“文学”的认识:“我们常常喜好说的‘历史’,原不过是时间的堆积。我这一本小书,是我的生命的记录,生命也只是时间的连续。而我们都在受时间的试炼,想要超越了它是不可能的。然则,时间是苦恼而已。苦恼的自觉便是时间赋予生命的意义”,而“苦恼的自觉岂不就是文学吗?”在袁犀看来,历史和生命都只是时间的绵延,生命的意义在于于时间的绵延中所获得的体验,表达这一生命体验的东西就是文学;生命于时间中的基本体验是“苦恼”,是对于自身之局限性的意识和对终极意义的关怀与畏惧,因此文学表达的基本内容是生之苦恼。《手杖》和《红裙》、《绝色》讲述几个都市人物的心理病态的故事。“都市”本身即是一个病态的存在,它被描写成一个骄奢淫逸、卑劣无耻、麻木迟钝而且磨蚀着人的棱角的可怕世界,在这里人人都变得跌跌撞撞、装疯卖傻、醉眼朦胧,失去了严肃方正的生活态度。小说人物的心理病态,正起源于这种可怕的“都市”处境与他们内心虽被遮蔽但依旧保存完好的人类良心之间的剧烈冲突。孱弱的神经衰弱症患者金卓在面对一个惊人美丽的女人马霞时,为她的美貌所震动,也为她看透世情、摆脱一切道德观念束缚后选择的放纵、享乐的生活方式所震惊,不仅在肉体的(性的)对比中觉察到自己的弱者地位,并且更悲剧地觉察到马霞的生活方式是这个变态时代的强者的姿态,是“合于时宜”的,这使他所信奉的良心与道德同样处于劣势,因此他最后不禁挥起他的手杖——这个文明的象征,而今成为为文明自身的价值而战的武器——猛力击打在马霞充满诱惑的肉体上。然而金卓所代表的文明自身又是虚伪而衰弱的。“手杖”在金卓这个不堪一击的神经衰弱者手中,本身就是一种“伪装”,是对一个人生跛行者的勉强撑持。直接导致金卓的最后“壮举”的也并非对于道德良心的自觉捍卫,而是由于在与马霞的健壮丰美的身体的对比中,“他渐渐被一种复杂的感情支配了,他恼怒,嫉恨,惭愧而且懦怯”,因而“他起了一种残忍的意欲,他自暴自弃的,报复的用手执起放在身边沙上的他的粗大的手杖”,金卓的心理和举动最终恰恰暴露了他实质上的非良心非道德:所谓“文明”,仅仅是外在于这一类人物心灵的一种矫饰而已。在这里我们看到了袁犀在对这个现实的“都市”处境的批判之后对于人类文明自身的真实形象及其意义价值的质疑态度。《红裙》和《绝色》试图寻找一种获得真正的良心道德的有效途径,即个人启悟。陈迈(《红裙》)在某个特殊的时刻由对妻子的厌倦与不满,逐渐意识到自己对一个十六岁纯情少女所犯的罪恶,于是他始而求援于自己一直以“青春的力量”来抗拒的基督教信念,然而他立即又感到此举的荒谬;最后终于在对少女进行的忏悔中获得了解脱,感到灵魂的净化和升华,然而这不过是一个梦。梦醒后的陈迈意识到自己依旧处于留着自己的罪恶痕迹的世界中,他所厌倦的那个女人依旧象个影子立在他眼前,并且是她把他从那“梦境”中拉回来,一切是如此地不可思议。陈迈于是下意识地开始说出谎言,试图以语言的假像对抗现实的虚假和自身的不可解脱的宿命。“在黑暗里,陈迈不知自己怎么会想出了这一片谎话,他奇异而又揶揄的暗笑起来”。这反讽的悲哀的笑,最终毁灭了那来自个人启悟的良心道德的那点真实性与可靠性,世界和世界中的人依然在沿着旧的轨迹漠然前行。我们由此不难捕捉作者袁犀那由希望坠入绝望、坠入无可奈何的心理情感的变迁。他的阴郁和“颓废”来自这变迁里;那是一片思想之火为现实的坚冰所阻燃之后徐徐升起的暗色烟雾和在渐渐熄灭的微弱光亮。在《绝色》中,袁犀试图挽救另一个陈迈式的人物,一个为母亲的悲剧而以自己的美貌向上流社会的贵妇们复仇的十八岁绝色少年江捷,袁犀要使他获得“新生”而不是如陈迈一样毁灭。江捷由于一个为之殉情的纯洁少女的启示和面对一个体现着人类之“善”的小说家(“我”)而听到了神的声音,看到了他自己的罪孽;他忏悔着,决心向那“神圣的彼岸”——光明的“善”所在之处“攀登”:他决心以“肉体的毁灭”获取“新生”,认为“除了肉体的毁灭外不能达到新生。我的死亡,对我是欢喜,生的欢喜”。因此他选择了一种最痛苦的死法来惩诫自己的肉体,他死于一架巨大的屠牛机器中。江捷的形象最后在小说家的追思中是“微笑着,他的美丽的身体发出庄严的光辉,向着天界升去……”,是一个彻底战胜自己而获得“新生”的神话英雄。然而,作者最后告诉我们,这故事不过是一位朋友写的小说,虽然有这奇遇的原型,但“要把他的奇遇写成小说,所以和实际的事件,不免有很大的出入,或者过分夸张,或隐略许多事实”,比如那个美貌少年实际上是自杀未遂的,他只把他自己的两只眼睛弄瞎了。后来他活得很好,能拉一手好提琴”。如同一个长长的拉镜头所造成的“穿帮”效果,我们突然意识到那故事原不过一场戏,一个梦幻,而我们只是“观众”,我们的双脚其实从未曾离开过我们一直并将永远立足的这个恒久的“现实”世界;江捷只是一个幻想中形象,属于一个我们永不可企及的世界,一个真正的神话人物,他的所谓“新生”对于现实中的我们而言是虚幻的,不真实的,不可能获得的,如同他那令人难以置信的美貌一样,是“绝色”,是人间的奇迹。袁犀曾表示他在《绝色》中想写的是“关于‘美’的自相背叛性这一观念”,但《绝色》显然与这初衷有着相当的距离,——对一个现实世界的感受与思索(包括在此基础上展开的形上思索)远比对一个抽象观念的思辨更牵动袁犀的内在激情(包括思想的激情和表达的激情乃至为其表达找到一种最富创造性的独到“外形”)。为此袁犀感到了莫大的困惑,他敏感到“在没写时候便已注定了失败,几乎使我失去完成它的自信”,在写的过程中又“不但对我的陈腐的技术感到厌弃,对我所选择的题材也厌弃了”。袁犀永远是这个苦难世界的忧郁歌者,真实的人生是他一切思想与激情的源泉。“真实的黑暗,也许较虚伪的光明更有益于我们”,袁犀是这“真实的黑暗”的描绘者,《绝色》打动我们的依然是那种“黑暗”感受和生命的挣扎、反抗和寻求“新生”的热情内核,虽然它给我们正是这样一个绝望而缥缈的“虚设”外观。我们在指出《时间》的后期浪漫主义和现代主义色彩时,必须同时强调袁犀坚忍的“现实主义”的人生态度。袁犀曾经表达过他对于梅里美的“衷心热爱”,他赞同巴尔扎克论司汤达和梅里美时的说法,认为梅里美“非常诚实,可是描写事件的态度却是嘲弄而阴险,是滑稽之为物被压制住了的原故”,梅里美的小说“仿佛是在岩石内部燃烧起来的火焰一样”;他并且敏感于梅里美小说中“充满浪漫主义的浓厚香气”和“喜好描写强烈的死”。从上面三个短篇,我们自然可以看到袁犀具有与梅里美极为相似的情感态度与表达方式,在人物设置上的“神秘”(包括病态)色彩和他们内心世界的变幻多端特征。在对人物深层意识的处理上,袁犀对心理变迁的微妙过程体察精微。在《红裙》和《手杖》中可以见出“意识流”作为一种文学思维方式(而非单纯的写作技术)和弗洛依德心理学知识相结合时对揭示人物深层意识所产生的良好效果。当然,我们无从知晓这是袁犀对以上两种“现代性”的表达方式的直接搬演还是源自他一贯的对于人的内心世界及其变迁过程的极强的感受力和表达才能,从作品所传达出来的知识性信息看,我们不妨试作一次平庸的折中:两方面的融合。如果说在以上三个短篇中我们更多看到袁犀对人的心灵世界的探究与揭示,那么在《蜘蛛》与《暗春》中,我们将发现袁犀所“看到的”现实世界和他为这世界所重构的形象。两个有着现代理性的朋友——小说家欧阳毅和精神病医生俞秉初被一个具有巫术的女人迷惑着,以至最终亦被粘附于这个蜘蛛似的女人结成的“强烈的黏着的精神的大网”。这“精神的大网”,就是《蜘蛛》向我们描绘的世界的一种形象。那个有着稀世美貌的可怕女人,还有着清脆圆润的嗓音,但她决不亲切,而是“善于虐待人”;并且她的声音又可变得稳健沉重,吐出一个老人才有的言语和声调,牵引人的精神走近它,膜拜它,倾听它指点迷津。她织成的“精神的大网”不仅“把农民,都市女人,绅士,流氓都粘在上面’,而且使“附近百里的鬼魂皆可供她的驱役”。于是不仅四周的田地、农夫都是她的产业,而且连小说家的书斋也作了她的财产,她把半条街的房产都买下了。人们生活于一个强大的精神威压中而不自知,并且心怀感激和惶恐,这世界似乎是一个恶梦而非现实。但作者最后证实说,这故事虽然是“我”对小说家欧阳毅的手记的笔录,不过欧阳毅是从不说谎的,“我”的笔录也绝对忠实;并且通过欧阳毅打来的电话我们得知,精神病医生俞秉初得了精神病且在那疾病发作时自杀了,我们仿佛听到了来自梦境的声音,且这声音是如此地真实,——那个“恶梦”并非虚幻,乃是“现实”,你当然由此可去追索形成“恶梦”与“现实”同一的根原。《蜘蛛》的世界是一个使人精神分裂的恶梦,《暗春》展示的是一幅“人间地狱”的图景。在这里,爱情只是一场游戏一次骗局,妻子在夜半咬穿了丈夫的肚皮,乞丐在剥夺着路边冻死者的破衣,大学生在自暴自弃地玩弄着自己的良知也损害着他人微小的希望,文人们在制造着明里棒喝暗里杀伐的阴谋……这就是“我”——一个正直且富于同情心的小说家所生活的世界。这种“颓废状态的人类”的生活给“我”的心理感受是压抑、紧张、愤懑和无能为力的恐慌与屈辱:“我梦见我站在人众之中,跟随着他们欢笑,观看着在荒凉的丘岗上三五个人鞭撰着一个老妇,她呻吟着,呼叫着。忽然我看出来她原来是我的母亲!这可怕的梦境!”在这个世界里“人类的良心麻痹了”。这个失去“知觉”的世界和《蜘蛛》中那个为一种可怕的“知觉”充满着的世界一样真实得可怕,令人以为是“梦境”。“据说有人读了他的《某作家手记》,说好象是‘侦探小说’;还有一位读者说好象是‘外国作品’”,某位“批评家”接着说:“《暗春》里的人物和故事欠缺真实性,故事是硬凑的。但作者精湛的技巧把读者蒙混过去了,你读者绝不会想到偶合。然而,当你被离奇的情节诱引着,读完全篇之后,请你闭目静想,世上会有那么巧的事情吗?”——由此你不难理解袁犀那“说不出的寂寞之感”。此期袁犀同时在写作的长篇《释迦》和《结了冰的海》均未完稿。从《释迦》已刊部分看,他试图在这个长篇中为“东方精神”塑形。少年悉达多具有超群的善良、智慧与美貌,青年悉达多是一个喜好独自沉思的冥想者,他要探寻“真我”之所在,因而“颇为向往于在那寒凉,阴郁的大森林中瞑想着的苦行者,那些在喜马拉亚山的岩窟里,参悟着人生的妙理的沙门们的生活”。“参悟人生妙理”,也正是袁犀此期在短篇里所体现的思想意向,悉达多这样一个纯粹的“参悟”者,一个“东方精神”的象征成为《释迦》的主人公,可以说是有内在必然性的。在由于“准备不足”而停笔之后袁犀仍然表示:“若干年以后,《释迦》一定要光辉灿烂的被完成的吧——这是我的愿心,我的决意”,因为“完成《释迦》是东方的文学者的义务”。《结了冰的海》据说是“企图用四十万言来描绘十五年来的中国都市和农村以及知识阶级和农民各方面的生活”25,这一试图对中国社会及社会生活的各阶层做出整体把握的愿望,同样源于此期他对世界与人生越来越执着的探究精神,——深入于生活的深层追寻人生的真相,深入于历史的黑暗追寻生命的光,这一切在袁犀已是充分个人化的自觉意识。倘若说在《泥沼》时代与《贝壳》时代袁犀仍不免时时呈露着批判的锋芒,那么在《时间》、在《释迦》尤其在《结了冰的海》中,他更多的已只以一个“个人”去观察和感受,理解那些在生活和历史中曾经发生过的事件和另一些“个人”。他不批判,也不悲悯,不以为悲剧或喜剧式的生存是人生的“变”态,而把它们看得和那些静默的在记忆中未留下一丝痕迹的人生时光一样平常,一样“正常”,它们就是“人生”。因此他给予了作品中的每个人物以平等地展示其内心世界的机会,即给予每个人物以内视角,已完稿前二章就这样以人物的轮番占据叙事中心为结构方式。由于与人物的“直接交往’,你因此理解了他们各自的善良与俗恶,卑怯与凶悍,计算与洒脱……在经历了思想和情感的诸多忧患之后,袁犀开始注目于探索‘人性”的“一般”。四、“多方”的情感反抗袁犀在他的时代是被称为“天才作家”的,然而对这一桂冠他的态度正如对于一切非议一样漠然,他孜孜以求的只是“从自然中发现美,从人生中探求善”,追寻一个深深植根于“真”的“美”与“善”的世界,这世界对于袁犀而言就是“文学”。在文学上,我虽也曾发现我自己的道路,然而却终于为这道所苦,这原故也许因为那还并不是我自己的道。为了发现真正是我自己的道路,我下着莫大的苦心。倘不能发现自己,该陷入怎样的绝境呢?倘不能从自己的“壳”中脱出,怎会生长呢?在探究“文学”之路上感受的痛苦,直接就是其生命体验的痛苦。由于对“文学”的“虔诚”,“诚实”成为袁犀判断“真正的文学者”的第一尺度:“文学者至少要诚实。文学者失去了任何的节操以后也必要诚实的。”他对于“批评家”的反感,正因为他们不仅失去了为“人”的“真”,而且失去了为“文”的“真”,对于“文学”所知甚少而所言却多。对于这样的“批评家”和类似的人们所构结的俗见与恶习已成常态的现实,袁犀标举起拜伦和梅里美式的“骄傲”:在中国,许多的名士之类的骄傲,是十分虚伪的。倘若是真正的骄傲,在现今却是一种“美德”。我们常说的“傲骨”,便多少有一点相许的意味。其实,“傲骨”也实在是一类所必有之物。在文学,这大约就是所谓的“作家精神”。文学者若连傲慢的精神也失去了时,终了不成其为文学者。这里不仅有着对于“不是为了读者”的写作观念的维护,更意在表明一种人生态度。同一时期的另一小说家关永吉亦曾说:“我愿意有文学者的精神,就是我们在人类的历史里见到的,不同于市侩,买办,倡妾,奴才等等之类的对人对己的态度。我以为,文学是一种劳动,和洋车夫与泥瓦匠一样”。在他们这里,“文学”成为与现实黑暗相映照的另一世界,对“文学”的“诚实”也就是对一种人生“美德”的固守,因此“写作”实质上已被作为一种反抗现实的生存方式,作为高贵的精神(个人)与庸俗、污秽的现实相区分的标志,成为对于现实的“抗御的标枪”:真正的文学者是那些“永远也不会把这标枪化为拐杖”的人。在同样的意义上,流行于华北沦陷区文坛的《画梦录》体散文亦未尝不是一种相对柔弱的生存辩护,其抒情的感伤姿态,絮絮的自我表白,不是旁若无人的独语和无视读者,恰恰是在窃窃地搜寻着、等待着理解和怜悯的目光投来。作为反抗这个压抑的、黑暗的“历史”隧道的虚拟方式,袁犀在叙事上采取了两次时段性姿态,即由前一时段的对于“远方”的梦想与追寻,到后一时段的坠入现实梦魇。在《泥沼》集里,许才和赵宝禄“壮健地迈着大步”走出了那座破旧的公寓,齐宗跟着水手乔增走出了那个“象中了煤气的城”去到“大河”上开始新生活,渔家少年奔向了毫无目标的异地;在《森林的寂寞》集中靳文福和刘静宜在暗夜里潜出了那沉闷而荒淫的小镇,滕金也不辞而别了,魏莱和“我”则在另一个小城的车站邂逅,靳济光逃离都市走入森林,李舒若宁愿回到炮火声中的南方……是“远方”而不是“此地”,生长着健康生活的希望。怀着对“远方”的无限渴慕“走出”眼前的“现实”,袁犀的这一叙事模式在同时期的散文中则呈现为一个主题类型。你当然可以认为这是来自《画梦录》的主题,但你从《远人集》以及《远方辑》一类散文中,不是能分明地看到这显然是一个被聚焦、被放大因而有了新的表意功能的主题么?你当然也可以认为这里有着人对于空间无限性(“生活在别处”)的一般企望,然而在这个特定的历史语境中,我们则宁可相信这是对现实黑暗的精神反抗,那被梦想的远方与其说存在于思辨里,不如说是被设想在这个现实世界中。前文所谓“现实出路”,其实都是未确定的,只有人物的不断“走出”,而没有看到他们的目的地。靳济光后来从森林又返归了都市,这“森林”也不是那真正的“远方”。就象袁犀从“满洲”走到“北平”,而“北平”使他翻转于同样的历史漩涡里。这是一个走不出的“现实”。袁犀开始拼命地写小说,“苟且偷生地写小说”。在小说中他把“现实”描写成一个“恶梦”,渐渐地分不出“现实”与“恶梦”之间的边缘。对于现实的“梦魇”式感受方式,在袁犀并不始于《时间》。在他的早期作品中,那些被人们认为才华闪烁的结构技巧,与其说来自技术的娴熟,不如说直接源自他那独特的感受方式,——不是因为他意识到“要这样”写,乃是因为他之所写在他的意识中原本“是这样”。在《母与女》、《一只眼齐宗和他的朋友》中,袁犀对于环境的感受方式比之其题材以及技巧的其他方面都更引人注目。在《母与女》中,那个住进了母与女的院子为一种神秘而邪恶的气氛所笼罩,这气氛不仅赖有叙述的非全知视角(一个神经衰弱的、敏感的“我”),而且因为这一叙事人自身是充分心理化的,直接呈露了其内心感受的“真实状态”。通过“我”,我们看到那个母亲是如下一种形象——老婆子扁着嘴,脸上乱七八糟的皱纹,一双世界上顶小的眼睛,眼睛缀成了无数纹缕,一个奇怪的鼻子,这鼻子太小,小呀小的渐渐的没了鼻头,只剩了两个鼻孔,两个鼻孔精神抖擞地看人,这使我想起神话中喜欢吃小孩子的女巫。凸现的是一种强烈的感觉经验,其中有因其感觉的特别而被夸张和变形的部分。在《一只眼齐宗和他的朋友》中,作为与那“浩浩荡荡辽远的大河”相对照的现实世界,是一个拥挤的、喧嚣又令人窒息的小城,这城中人人“一个一个都象缩着脖子的老鸹,慢慢腾腾地缩头缩脑’。神秘,邪恶,压抑,而且紊乱,这似梦魇的现实感受呈现在袁犀的所有作品中,在《时间》中显然已清晰地显示为一种感受方式。在“孤岛”有一批年轻作者表现出类似的精神特征。郑定文,王元化,吴岩,沉寂……使我们看到了一个时代年轻人的忧郁、阴暗和悲哀、绝望以及在这一切痛苦中的挣扎。对于父辈,不仅对父辈的生活成果而且包括对其生活伦理、其形象的权威性,都产生着深刻的怀疑乃至厌憎,“母亲”的形象不再慈厚仁爱而被描绘成俗恶、偏执、对沉重的生活失去了忍耐力的女人,她失去控制的诅咒,她的锱铢必较,小小的计算之心,甚至她的痛楚,于子辈都构成可怕的心理压抑。而年轻人自身在强大的“现实”面前的懦弱无力又使他们体验着极度的恐慌,“生活”于他们而言正如脱了轨的列车,在剧烈的颠簸中正不可遏止地冲向一个毁灭的终点:个人的挣扎变得如此微弱,毁灭如宿命般不可逆转,个体生命在这时代的大黑暗里只如一支微弱的烛光……。也许可以说,“梦魇”,是沦陷区整个历史阶段里一种具有普遍意义的人生感受,在文学中,它呈现为写作者对于世界(现实环境)的感受方式。“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同源的,或者有着可以理解的关系,而在内容方面,也就是由这些结构所支配的想象世界的创作方面,作家有着完全的自由”,而“伟大的作家恰恰是这样一种特殊的个人,他在某个方面,即文学作品里,成功地创造了一个一致的,或几乎严密一致的想象世界,其结构与集团整体所倾向的结构相适应”,反过来当然是,其创作具有和时代的“结构性”“同源”特征的作家,是这时代的真正描绘者,是这时代的“本质”的真正解说者,不论他的声音听起来是明朗而雄浑,还是晦暗而凄厉。在下面我们要着意强调,在对世界的整体感受特