【网络环境视域下电影空间造型的影响叙事功能分析7300字（论文）】

网络环境视域下电影空间造型的影响叙事功能研究目录TOC\o"1-2"\h\u8594网络环境视域下电影空间造型的影响叙事功能研究 113216摘要 12131前言 124335一、影响的社会语境与文化语境 215376（一）文化语境 28802（二）社会语境 321661二、影像的空间造型 4140291.电影艺术的空间造型 4277182.电影艺术的空间叙事性 491343.电影的叙事空间与空间叙事 529233三、电影空间造型的叙事功能对比 6296681.张艺谋电影空间造型的叙事功能。 612242.陈凯歌电影空间造型的叙事功能。 614101四、现代电影的空间造型叙事功能的现代价值 7154741.隐喻价值 7138202.象征价值 820779结语 8摘要空间造型叙事研究作为叙事研究领域的一个起步较晚但不可忽视的领域，近年来受到了广泛学者的关注。当代中国电影导演在电影空间的叙事上下了不少功夫，认为现在的空间造型不仅仅是为了引发主题或者只是对比，空间本身应该有自己的语言和本身的存在意义。本文旨在从网络环境的角度研究电影空间建模对叙事功能的影响。在当前的网络环境下，一部电影的空间造型有什么样的语言，起到什么样的作用，在贯穿整部电影的过程中是怎样的身份。前言作为起步较晚但不容忽视的叙事研究领域，空间叙事研究近年来受到了广泛学者的关注。在中国当代电影艺术中，第五代电影导演开始意识到“空间”在电影叙事中的艺术魅力，尤其是第六代电影导演在作品中大胆强调“空间环境已成为基本的叙事构图”。他对传统电影中的空间概念进行了大胆创新，认为空间不是引发主题或挫败人物，空间本身就是一个表达的对象。电影空间的传统概念来源于以小说为代表的“时间”艺术的叙事文本。在小说的“时间”艺术中，空间不能作为叙事表达的对象而存在，也就是说，在小说中，空间和时间不能同时是叙事的结构成分。由于小说叙事中空间和时间不能同时实现，所以作者讲述的故事大多是在历时状态下实现的，必须打断历时叙事来描述空间。为了避免历史解体的危险，诉诸空间描述，打断历时叙事，空间应该围绕一个暂时的叙事展开。空间的故事必须穿插历时的历史叙述。因此，在以小说为代表的“时间”艺术中，作者将故事的叙述与场景的描述和空间的处理相结合，将这一概念延伸至电影艺术。一般来说，空间不能只存在于叙事中，空间只能为故事服务，不能通过对空间的描述来影响故事情节的发展。然而，在故事中空间和时间同时展开，可以用“时间”和“空间”两个词来表达。这意味着空间可以超越时间的桎梏，成为故事的唯一主体，达到叙事的目的。在这里，空间与叙事之间的关系值得探讨，它们之间的联系和互动在影片的构图中起着非常重要的作用。中国当代电影导演在电影空间的叙事上也下了不少功夫，认为现在的空间造型不仅仅是为了触发主题或者只是为了对比，空间本身也应该有自己的语言。以及自己存在的意义。我国“五代”电影语言的特点之一就是“空间征服时间”。中国电影真正开始关注电影故事的空间表现力，这也是“第五代”导演崛起的舞台。他们对新思想和新艺术方法特别敏感，试图在每部电影中寻找新视角。他们强烈渴望通过电影探索民族文化历史和民族心理结构，在叙事材料的选择、特点、镜头的运用和图像处理等方面力求创新。本文旨在从网络环境的角度研究电影空间建模对叙事功能的影响。在当前的网络环境下，一部电影的空间造型有什么样的语言，起到什么样的作用以及在整个电影中的身份进行研究。一、影响的社会语境与文化语境（一）文化语境纵观弘扬社会主义价值观的电影在国内电影市场的表现，2009年的《开国大典》以及后续与之并称为“建国三部曲”的《建党伟业》（2011）、《建军大业》（2017）用华丽的明星阵容一度吸引了不少年轻观众的观看，“全明星”+“奇观场景”的电影制作模式也重复使用在“三部曲”中，对此类电影商业化生产进行了初步摸索。虽然获得一定的突破但成效维持却不长久，“三部曲”演员平均年龄逐年降低流量明星占比更大，票房却一年不如一年。直到《我和我的祖国》和《我和我的家乡》的上映，两者中任选一部的票房比“三部曲”的票房总和还多，无论是在电影的质量还是口碑上都获得市场的高度评价。2019年，时逢新中国成立70周年，由黄建新为总制片，陈凯歌为总导演联合其他六位导演联合执导的献礼电影《我和我的祖国》定档国庆。截至2019年底，《我和我的祖国》总票房达到了31.4亿，上榜中国内地电影票房排行榜前十。次年上映的姊妹篇《我和我的家乡》即使是在疫情的影响下，上映仅五周就获得了26.9亿的票房成绩。于2019年同年上映的《中国机长》和《攀登者》也以29亿和11亿的累积票房在国内电影市场中有不凡的表现。献礼电影自1959年国庆十周年起，伴随中国经历了每一次建国、建党以及其他重要历史事件和人物的周年纪念，总结了自新中国成立以来党和人民在国家建设和改革上做出的巨大贡献和伟大成就。随着国家发展进入新时期，献礼电影也来到新的发展阶段，如何在保持国家意识宣传和弘扬核心价值的初心基础上让献礼电影更受市场欢迎、在文化输出上更进一步值得深思和探讨。社会语境疫情带来了中国电影行业商业模式创新新视角，疫情期间，字节跳动买下《囧妈》半年的播放权限并免费在网上向公众播出，在业界和社会都引起了巨大反响。以行业视角来看，《囧妈》创新了传统的电影商业模式，打破了行业运营规则，消灭了院线的窗口期。虽然有分析认为，未来将会有更多的大型电影以网络作为首发渠道。但从整体来看，《囧妈》的线上免费播出有着影片订制内容、疫情特殊时期在内的诸多因素，并且考虑到行业规则惯性、影迷观影体验等影响，《囧妈》模式在未来是否能被推广，仍然不确定。从播出渠道来看，院线是否彻底消亡取决于电影院是否继续在社会空间当中存在，放弃影院是否意味着电影失去独立的存在方式沦为网络的附庸：由于传统的电影分账方式，院线经营主要依靠电影票房的收入。而当电影跨越了院线直接进行网络首发时，原本稳定的分账模式被打破，这对于疫情而无法营业的影院可谓是雪上加霜。同时也是对现行的中国电影业宣发机制的一次挑战。《“从相加到相融”-互联网时代的电影发展研究报告》2019年版中指出，2019年院线电影的平均窗口期为47天，较2016年缩短了一半。在互联网大行其道的当下，影院与网络的窗口期之争也势必会愈演愈烈。院线希望通过延长窗口期以增加票房收入，网络端则希望缩短窗口期让院线电影为平台引流。以网络播映为主要形态的流媒体娱乐是否成为数字文娱的新模式，有待进一步观察。另一方面疫情加速了从院线到网络的转型。新冠肺炎疫情对以电视和网络为播映平台的电影产业链、价值链和供应链转型提供了新的可能性。首先，疫情促进了放映阶段的转型。网播模式拓宽了供应链放映环节。消费者可以选择多种渠道观看影片，并不受疫情的影响，片方也能获取更多收益来源，而传统的首映与后续播映的窗口期策略受到冲击。其次，在供应链方面，疫情对于编剧及后期制作的影响相对较小，但各大影视基地因疫情相继关闭，影片拍摄被迫暂停，导致项目回款周期被打乱，投资回报率折损，市场风险加剧。面对这些情况，电影产业将在未来更多思考如何升级拍摄模式，减少疫情等突发事件的影响。二、影像的空间造型电影艺术的空间造型每部影片都有自己的风格、主题和内涵，因此每部影片在空间造型的选择上都有不同的方式。选择合适的电影空间造型，不仅可以提升电影的美感，还可以让我们对电影本身的风格和内涵有更清晰的认识。由于电影院规划的不同选择，我们可以看到电影的多彩世界。电影造型设计师根据自己独特的艺术想象，精心设计、打磨、组织、剪裁出电影中道具、服装、布景等空间设计元素，但所做的一切都不是随心所欲，而是有根据。空间。模型设计是对电影内容和主题的完整理解，加入自己的艺术想象，完成电影空间造型的设计。事物总是相互影响。空间造型设计虽然是基于电影本身，但另一方面也可以弥补电影的效果。电影艺术的空间叙事性近年来，越来越多的国内学者开始关注电影的空间叙事，有学者提出“电影的叙事空间是电影中故事的存在方式”的观点。什么是故事？从字面上看，“故事”一词由动词“故”和名词“事物”组成。顾名思义，就是以“故事”的形式传达所谓的“事物”的过程。从对古代神话传说的口述，到用文字描述特定时空的历史，再到舞台和大银幕上的事件呈现——可以说，这些都是宽泛的叙事。空间叙事理论是“西学东扩”的产物，但直到20世纪上半叶，西方人文社会科学专家才开始关注这个问题。随着叙事学的发展，空间问题被纳入叙事学研究的重要领域，并逐渐从文学叙事（小说）领域扩展到影像、电影讲故事等领域。得益于声音、色彩、数字等技术的创新运用，电影单位面积的信息量增加，表现力增强，电影空间逐渐成为重要的叙事。电影。电影作为一种时空艺术，其空间性比其他艺术更为明显，因此对电影空间叙事策略的研究成为电影叙事理论的价值所在。与此同时，中国也初步形成了空间叙事研究方法的范式。研究电影的空间叙事，必须立足于电影的叙事空间，从导演对叙事空间的选择、诠释、安排和组合，以及导演对叙事空间设置的偏好入手。故事的问题。并非电影中的所有空间都可以称为叙事空间，电影的叙事空间主要可以分为内部空间和外部空间。所谓内部空间是指银幕框架内的建筑物构建的内部空间，外部空间是是指画面框架内外部环境的空间。因此，选择一个契合现实世界、蕴含深意、能体现创作者意图和审美追求的内外叙事空间，是电影创作的前提和基础。空间叙事。选好空间之后，导演接下来的工作就是研究如何用空间来组织电影，形成一个合理的、富有表现力的空间叙事结构，为电影叙事服务。在电影制作中，叙事结构主要基于线性因果序列，并依靠时间发展序列的开头、中间、高潮和结尾来构建故事。随着空间叙事的发展，影片逐渐开始关注以空间为主导的三维叙事结构。因此，影片的叙事结构必须考虑到空间结构的主题，此时我们所说的空间不再是纯粹的物质空间，而是利用空间来规划布局的意义。也就是说，电影空间的叙事结构是一种具有立体空间形态的叙事结构，是一种利用空间排列和重组来规划布局的叙事结构。SiegfriedKrakauer认为“电影的本质是对物质现实的还原”。物质现实的恢复首先是空间的恢复。但电影屏幕是一个虚拟的二维平面。只有通过光的布置、色彩的运用、摄像机的编程和声音的创造，才能在虚假的二维空间中创造出真正的三维空间。平坦的。同时，每位风格独特的导演都会根据艺术创作的要求，利用这些空间元素，营造出独特的叙事空间来承载电影的主题。电影的叙事空间与空间叙事电影是一门与时间和空间密不可分的艺术。在电影中，空间是动态空间，时间是空间时间。两者有着千丝万缕的联系，与电影及其话语的基础、情节和生命线交织在一起。电影时间总是以一种隐藏的形式存在于电影的所有空间形式中。影片的时间变换与空间变换完全同步。电影不同于其他艺术。他很好地将时间叙事转化为具有视听影响的空间叙事，并力求创造线性的空间形象。以富有感染力的方式表达和讲述故事的叙事空间。电影的叙事空间源于生活，高于生活，是电影美学的重要组成部分。至于电影，“叙事空间”的概念是“一个叙事对象——创作者在其中描述历史或事件中的事物的地方或空间”。这个比较合适。因此，电影空间是电影的话语，是电影内容的载体和外在表现，是电影世界及其过程中存在的客观物质现实或主观内心世界的运动形式支撑的空间。它包括图像空间、声音空间和其他形式的空间。其实，电影的叙事空间就是电影的舞台空间。正如马尔丹所说：“我们可以谈谈电影的空间，也就是电影中的空间，也就是剧情发生的空间，戏剧世界的空间。”电影的叙事空间以电影每一帧的剪辑结束。影片的叙事空间来源于生活，也与现实生活妥协。这是电影美学的重要组成部分。电影的叙事空间既不是纯粹客观的外在空间，也不是纯粹主观的内在空间，而是这两个空间在经历了制片人的空间心理后，聚焦于不同的媒介，如电影、CD、卡带、芯片等。在投影设备的帮助下，将其投影到屏幕上的图像和声音空间中。导演利用影片的叙事空间来传达和表达创作者对整个故事的空间价值取向和意识形态，使观众能够接受和认同电影空间的价值取向和意识形态。并从中获得审美乐趣。可见，叙事空间是情节空间的载体，情节空间是现实社会生活的载体，审美空间是调动观众对叙事空间的想象的结果。因此，在从叙事空间到叙事空间、从叙事空间到审美空间的运作过程中，电影的叙事空间起到了从叙事空间到审美空间的中间桥梁作用。电影空间造型的叙事功能对比1.张艺谋电影空间造型的叙事功能。毫无疑问，张艺谋导演在中国电影中扮演着重要角色。他对色彩的诠释一直是许多影评人的研究领域。除了色彩，它对空间的创造和选择也形成了独特的风格。张某某的电影大多取材于文学作品。在选择和改编文学作品时，他不仅选择了故事的内容，还改变了故事发生的空间。比如电影《红高粱》中，小说中的蛙洞改成了秦沙口，酒厂从村里搬到了十八里坡。无论是自然环境还是社会环境，都表现出人们明显的自然特征和原始欲望。张某利用讲故事的空间。在他的电影中，空间已成为具有象征和隐喻功能的叙事工具，充分展示了空间叙事的感染力。在电影《大红灯笼高高挂》中，张艺谋将小说的南部地区改为山西北部的乔家大院，深蓝灰色的房屋和院落的厚墙，鲜红的灯笼，青灰色深宅院落和屋顶上神秘的小黑屋融入了一个完整的“吃人机器”，深刻地表达了女性在如此阴暗的环境中的束缚。又如电影《菊豆》，导演把原书北边的油坊改成了南安的染坊。大门紧闭，有染坊的深天井、阴暗的地下室和染池。一个色彩斑斓、高高挂在空中的染布，布匹像封建制度一样束缚着人们的身心。场景空间不仅为电影的叙述提供了故事发生的场所，也展现了导演对电影主题的多重反思。2.陈凯歌电影空间造型的叙事功能。陈凯歌导演在选择空间和表演方面有着独特的个人风格和习惯。关注现实世界的情况和英雄命运的跌宕起伏，故事空间将选择接近现实生活的场景。在空间叙事结构上，陈凯歌能够在不同风格的电影中合理运用不同的叙事结构，同时对情节和人物进行拓展和深度塑造，并善用空间进行宣传。而在他的作品中，由于对空间及其意象的创造和利用，他的作品具有强烈的隐喻和象征特征，表现出导演陈凯歌强烈的个人意识和思辨意识。他对色彩、音乐和时空关系的娴熟处理丰富了电影历史的效果和审美体验。比如根据小说改编的电影《霸王别姬》，在不同的叙事段落中，空间色彩不同，主观意识强。武将时期，以灰色调为主。大萧条时期，抗战时期的陈蝶衣和段小楼，通过丰富多彩的服装,他们的生活达到巅峰。中国人民解放军进入北京,鲜艳的红色绸缎,红袖章,此时红色成为主调色彩。除了使用颜色还利用到声音,“霸王别姬”小说中并不能直接听到戏剧,电影中的主人公确直接唱出来,更加生动和真实。尤其是与背景音乐搭配,一个微妙的情感就能将观众情绪调动起来。四、现代电影的空间造型叙事功能的现代价值1.隐喻价值从符号学的意义上讲,电影修辞和其他文学语言修辞一样,都是通过一些修辞方式来实现表意的目的。只不过文学语言修辞借助于语言文字,而电影修辞则借助于动态的影像符号或形象。基于对以上隐喻概念的理解来分析李安电影中独特的空间形象。《断背山》是李安2005年上映的一部同性恋题材的电影,讲述了两位男主人公在断背山上维持了长达二十多年的凄美爱情,其中“断背山”这一空间是导演着重刻画的形象。在影片中,断背山这一空间形象多次被导演以空镜头、远景镜头、全景镜头等形式展现出来,它不仅是作为影片叙事的背景环境而存在,同时它也隐喻了同性之间美好的爱情。在断背山上,杰克和恩尼斯是幸福的,这里没有现实生活的压力与束缚,没有现实社会的规则与禁忌,只有缓缓流淌的溪水、成群的白羊、简单的生活,是两人逃离现实世界之外的自由的理想空间,是两人精神上的慰藉之所,这也就是为什么尽管一年只能见两次面两人也乐此不疲。“断背山”空间形象的存在不仅仅是对同性之爱的隐喻,同时,它也是同性恋群体在当下主流社会生存的真实写照。对于这样一个边缘性的群体,只能生活在“断背山”这一非现实空间中,一旦离开这一理想空间,就会受到来自现实社会的惩罚。影片中,恩尼斯曾回忆起父亲带着他去看同性恋的悲惨下场,杰克最后的死亡,都说明了同性之恋一旦被公开,超出它既定的安全区域,就会受到来自社会的惩罚。“断背山”这一空间形象,是杰克和恩尼斯爱情的隐喻,同时也隐喻了同性恋这一边缘性群体在主流社会艰难的生存境况。2.象征价值象征同隐喻的一样,都是一种修辞方式,很难将二者泾渭分明的区别开来。有概念称“象征就是为了表现一种普遍的意