北宋骚体辞作的继承与创新试论苏轼、苏辙和苏门四学士骚体辞赋的因革与影响

北宋骚体辞作的继承与创新试论苏轼、苏辙和苏门四学士骚体辞赋的因革与影响

北宋中后期，党的斗争十分激烈，文学灾难频发。随着楚辞学的复兴,适于抒发抑郁难伸之情的骚体开始引起文人的重视。这一时期的文坛基本为苏门文人所垄断,以苏轼、苏辙和苏门四学士为核心的苏门文人所创作的骚体辞赋是这一时期骚体辞赋的代表。其中,苏轼的骚体辞赋14篇,苏辙10篇,黄庭坚15篇,秦观7篇,张耒16篇,晁补之15篇。他们这类作品,虽然在成就和影响上无法与其诗、文、词相提并论,但由于多方面继承了骚体辞赋的传统,又赋予骚体辞赋以全新的时代精神,呈现出有宋一代的骚体创作的特有面目。1苏门性骚扰体书写的成就苏轼天才绝伦,富于创新精神。吕本中曾评价云:“自古以来,语文章之妙,广备众体,出奇无穷者,惟东坡一人。”在诗、文、词领域东坡确实如此,但辞赋的创作则另当别论,王若虚云:“(苏轼)楚辞则略依仿其步骤,而不以夺机杼为工。”也就是说,苏轼的楚辞与其诗、文、词的求新求奇不同,而是对楚辞体的传统多有继承。苏辙的创作虽“疏宕袅娜处亦自有一片烟波”,但总的来说并未越出其兄范围。黄庭坚骚体作品量多质高,步武屈宋,用他自己的话来说就是:“凡作赋要须以宋玉、贾谊、子云为师格,略依仿其步骤,乃有古风。”其他三学士虽未明言骚体作品以“有古风”为高,但实际创作却无一例外地体现了这一点。一句话,苏轼、苏辙和苏门四学士骚体辞赋尽管成就不一,风格各异,但“依仿其步骤”却他们的共同追求。首先,苏轼、苏辙和苏门四学士的骚体辞赋(为方便论述下文简称“苏门骚体辞赋”)继承了先秦汉唐以来骚体抒情传统。骚体开创者屈原“以经物之才,遭遇怀王昏惑,流离放逐,愿尽忠而不得,哀悼恻怛,发而为文”,故“骚则长于言幽怨之情”。宋玉的经历、才华与其师屈原相近,作品有“坎壈兮,贫士失职而志不平”之叹。西汉贾谊“以命世之器,不竟其用,故其见于文也,声多类骚,有屈氏之遗风”。这种因不得志发而为幽怨之情的骚怨精神,又经董仲舒和司马迁的推衍,遂成一创作传统。中唐柳宗元是此类骚怨精神的继承者,其骚体创作取得令人瞩目的成就。苏门骚体辞赋继承了传统的骚怨精神,突出抒发了贤人失志之悲。譬如苏氏兄弟早年(1059)皆作过《屈原庙赋》,苏轼拿不以穷困易其行、仗节死义的屈原与今之随俗变化者相比,苏辙则拿屈氏后人无复有伉直之士来衬托屈原的孤独,都代屈原抒愤。苏轼《黄泥坂辞》作于贬谪黄州期间,“虽信美而不可居兮,苟娱余于一眄……”,苏辙《和归去来兮辞》作于晚年闭门颍川之时“感乌鹊之夜飞,树三匝而未安”,两篇作品表现的是弟兄俩经历了宦海沉浮之后怀宝迷途的忧愤;张耒《南征赋》作于因修史而获罪被贬之中年,文中以忠而被谤的屈原自比,抒发忧愤之情:“予文穷而莫讳兮,顾四方其何适?”《暮秋赋》开篇云:“嗟予志之莫就兮,哀天时之不予谋。”《遣忧赋》作于贬所,时作者穷居无朋,与世不合,思古人而不得见,欲图新而志不伸,只能“从灵龟而问疑”,幽慕穷蹙之意遂一泄无余。晁补之《山坡陁辞》作于元符元年(1098),当时作者遭遇党祸,贬监信州酒税,辞中通过对自然景物的描写,抒抑郁彷徨、无所归依之感,类于骚。《返迷辞》直言:“五达歧,行者迷。”秦观的《吊镈钟文》则取法《橘颂》托物言志,以古镈钟长期沉埋水底、出土后又被无知县佐毁弃冶炼这一事件,来抨击“黄钟毁弃,瓦缶乱鸣”的现实,抒发怀才不遇的激愤。黄庭坚此类作品最多。《明月篇赠张文潜》代张耒鸣不平,以为张耒有如“明月之升”、“白虹贯朝日”之美才,却不得施展:“弃捐椟中兮三岁不会。”只能应“山中人兮招招”。《龙眠操三章赠李元中》通过对一次想象中的征行的描写,揭示世路艰难,贤士只能“归于龙眠之下”。《渡江》则以渡江无方,不渡又无家可归,喻贤士进退失据的窘困。在《木之彬彬》篇中,作者感慨:“为君子则奈何,独见晓于冥冥。”绍圣之后,苏门文人失利于党争,纷纷贬窜,除黄庭坚外,其他五人皆同和陶渊明《归去来兮辞》,五篇和辞或旷达,或凄苦,或萧散,或渺远,都间接抒发了各自失意与不平。其次,苏门骚体辞赋创作普遍有祖骚宗汉的摹仿倾向。如苏轼、苏辙《屈原庙赋》皆取法于贾谊的《吊屈原赋》;苏轼《上清辞》、《太白辞》,苏辙《上清辞》,张耒的《龟山祭淮辞》、《惠别》等极类《九歌》。苏辙自言“余《黄楼赋》学《两都》也”;秦观《黄楼赋》则“颇得仲宣步骤,宋人殊不多见”;苏轼《黄泥坂辞》无论是内容还是章法结构也明显有《登楼赋》的影子;黄庭坚《悼往》学习司马相如的《长门赋》;晁补之《求志赋》则是对《离骚》的直接模仿,《后招魂赋》是对《招魂》和《大招》的模拟,《是是堂赋》类似《远游》;张耒《病暑赋》全用《招魂》、《大招》:“意脉邻于楚人之骚。”刘向在论“操”这一赋体时曾云:“其道闭塞悲愁,而作者名其曲曰操,言遇灾害不失其操也。”魏庆之亦云:“操与诗赋同出而异名。”以此为标准,则苏轼《醉翁操》,鲁直《履霜操》、《邹操》虽已与音乐无涉,但未失其精神。同时,由于祖骚宗汉,苏门骚体辞赋,在一定程度上都保持着楚辞浪漫、雄奇、迷离恍惚的风格特点。如苏轼《上清辞》写“得道神君”凭虚御风,腾云驾雾,衔命除患;苏辙《巫山赋》写巫山蔚秀、耸入云峰,为神女会楚王的传说笼罩了一层神秘的色彩,赋中还状神女之形,传神女之神:风格浪漫灵幻,深情绵邈。北宋前期,骚体的创作相当沉寂,宋初的文学名家如王禹偁、吴淑、宋祁、范仲淹、刘筠、杨亿、曾巩、梅尧臣、苏洵等几乎无骚体作品。以至于“好之(楚辞)而欲学者无其师,知之而欲传之者无其徒”。其他名家骚体作品数量寥寥,质量亦不高。如王安石有骚体作品4篇,欧阳修有2篇,刘敞13篇,刘攽8篇。但由于这一时期政治稳定,“士大夫之游于其时者,谈笑佚乐,无复向者幽忧不平之气”(张耒《上曾子固龙图书》),故这些骚体或仅为哀辞,或漫作怀古之思,或徒作游仙之想,或泛谈人生感慨,并无特别之处。北宋后期,原来只是政见不同的党争,逐渐向意气用事、相互倾轧的政治斗争转化。生逢其时的苏门文人被卷入斗争的漩涡,屡遭贬谪。随着楚辞学的复兴,他们的骚体辞赋开始有了切实的人生感受和自觉的艺术追求,一切都以追攀屈宋为最高标准,呈现出“依仿其步骤”的特点。2周开展性骚扰是否可为“真”,指归周担保和鲁直的动态性及其创作手法苏门骚体辞赋虽复古意味较浓,但也有新变。“有宋一代文学有长足进展,可以说是充满创新精神的时代。”苏门文人的新变精神使得他们的骚体辞赋横鹜别趋,充满了时代特色,大致表现为:在抒贤人失志之悲的同时,浸染着浓浓的释道思想;在体制上则进一步消解骚体辞赋与诗和散文的差异;各逞才华,标新立异。受北宋融合三教的学术思潮的影响,苏门骚体辞赋所表现出的思想倾向虽以传统儒学为根基,却也深受佛老思想的浸润,有时还表现出与理学相契合的特点。苏轼在经历了“乌台诗案”后,追求人生境界的超然洒脱,在人生态度上倾向于儒道互补;苏辙和四学士以佛老思想追求心灵的平静、愉悦和内在人格的超凡脱俗。如苏轼晚年谪居儋州,虽不再言“当世志”,但并不衰飒,而是融合儒释道,掬各家精华,追求精神自由,做到了“此心安处便是吾乡”(苏轼《定风波》),《和陶渊明归去来兮辞》描述了“均海南与漠北,挈往来而无忧”的“神归”的快乐,这种雍容自得的精神,实与当时的学术思潮关联。黄庭坚兀傲绝俗,不幕荣名,注重自修,他的骚体辞赋多明于哲理:《悲秋》为其弟知命作,知命跛足,“天形缺然”,但作者以庄子思想勉励他,应破除形骸的残全观,而追求修德:“天厌弃汝兮,修汝德而谓何?”《至乐词寄黄几复》在讨论“何者为乐而谁者足忧”等人生问题时,也以老庄思想来分析:“忧于窘窘不得兮,乐尽万物而无求……将逍遥炉锤之外兮,尚何俯首而婴此细故。”《录梦篇》在描绘了上天世界“差无异乎人间”后,领悟到“若动细习于游尘”就是“犯有形而遗大观”,故只应“镇之以无名之朴”;《濂溪诗》是应周敦颐之子的请求而作,诗中运用想象来描写周敦颐的生活:“不知何处散发醉……谁余敢侮?”表达的是鲁直对周敦颐“胸中磊落,如光风霁月”之高尚品格的景仰,同时又是对周敦颐学术中“诚”和“主静”思想的形象的阐释。正因为鲁直思想中有着这些与理学家们提倡的正心诚意的性命之学和“治心”主张相一致之处,所以得到后来理学家的推崇。张耒骚体辞赋在“主情”的同时,也“尚意”,其《超然台赋》是为苏轼在密州所建的超然台而作,赋围绕“超然”名和实,以“或(有人)”与“客(作者)”的论辩来证明,只有苏轼这样有为的官员,在取得一定政绩后,于台上“乐夫世之乐者”,才能真正领略超然的意义。全赋议论多于抒情,阐释道家“超然物外”的思想精义,论辩有力,又悠游不迫,显示出作者学养与情理的相谐。苏辙《超然台赋》主旨与张作相同,只是手法有异。晁补之《是是堂赋》、《漫浪阁辞》、《遐观楼辞》更多探讨的是个人与社会、入世与超脱等问题。在体制上,苏门骚体辞赋不同于以往。除晁补之《求志赋》、《是是堂赋》等少数作品外,其他多结构短小,“学楚辞者多矣,若鲁直最得其妙。鲁直诸赋,如《休亭赋》、《苏李画枯木道士赋》之类。他文愈小者愈工,如《跛溪移文》之类”,其实不止鲁直,其他几人骚体辞赋也以短小者为工,如晁补之短章《江头秋风辞》、《遐观楼辞》等也胜过上述长篇。在创作手法上,苏门骚体辞赋也有创新,如受古文运动的影响,苏门文人以气韵流走的散文形式写作骚体辞赋,使得骚体辞赋句式散文化,不拘对偶,押韵也疏密不等,无固定格式,内容亦写景、抒情、议论皆宜。如秦观的《吊镈钟文》先以散文句式叙述古镈钟被发掘,后又遭毁弃的不幸命运,紧接着用三个“呜呼”领起三段,或阐述祸福相依之理,或描述镈钟的功用,或赞扬镈钟虽遭毁弃必化为他物而有新用,不会如草木之亡卒的精神。其中句式有四字句、六字句,有偶句、单句;押韵亦随文变化,或一段两韵,或一段一韵到底,或不押韵。读之自然流转,不板滞凝重。而晁补之《江头秋风辞》、鲁直《悼亡》、《毁璧》、《休亭赋》等都既有文的流丽,又有诗的整蔚,语言简约,情辞并茂。体制和创作手法上的变革显然与北宋“破体为文”的创作风气有关。如上文所言,宋代是一个充满创新精神的时代,文人在诗歌创作领域不愿步唐人后尘,而是另辟蹊径,“以文为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”,追求理趣;在词的创作领域又“以诗为词”、“以文为词”,追求内容和风格的多样化;在散文创作领域更是摒弃晚唐盛行的四六文和宋初的“太学体”而远绍韩柳。在骚体辞赋创作领域也是力图吸取各种文体的优长,追求创作的自由和独具的特色。苏门文人的这种创新精神除了从这些大的方面见出外,还可以从细微处寻求。如苏门文人皆高自标置,他们明白文学创作要想“擅场古人”,先得“求夸时辈”。而苏门创作风气又极自由,苏轼有一个经典的比喻:“地之美者同于生物,不同于所生。唯荒瘠斥卤之地,弥望皆黄茅白苇。”(《答张文潜县丞书》)他认为文坛应该百花齐放就像肥沃的土地上生长万物,而如像王安石那样“使人同己”的话,文坛则会出现“弥望皆黄茅白苇”般的荒凉。在这一创作目标和开放观念的指导下,苏门文人的骚体辞赋创作各具姿态。大致来说,二苏、秦、晁沿袭传统的成分要多一些,黄、张革新的成分多一些。如细论,二苏更侧重于用骚体探讨历史问题,如两篇《屈原庙赋》探讨屈原其人其品。秦观在骚体作品中多言志,写人生感受,如《吊镈钟文》,《和陶渊明归去来兮辞》。晁补之最重骚体的正变源流,其骚体作品无论是形式,还是内容和风格,都最接近屈宋作品。黄庭坚骚体辞赋中“情”要浓于其他诸人,且所抒多亲情友情,如《悼往》系为死去的结发妻子孙氏而作,《毁璧》为怀念洪氏妹而作,《悲秋》为残疾弟弟知命而作,《履霜操》为思亲而作,《秋思》表达对舅舅的思念,《明月篇赠张文潜》、《至乐词寄黄几复》、《龙眠操三章赠李元中》表达的是对友人的谆谆厚意,《休亭赋》、《濂溪诗》是应友人之请而作。张耒骚作中“理”的成分要多于其他几人。而且即使是同题辞赋,苏门作家的风格也往往不同。如苏轼和苏辙同有《屈原庙赋》,但“大苏赋如危峰特立,有崭然之势,小苏赋深冥不测,有渊然之光”。苏轼、苏辙、秦观、张耒和晁补之都有《和归去来兮辞》,虽都是和陶渊明之作,但内蕴却都自成一家。“若无新变,不能代雄”。苏门骚体辞赋既继承这一体裁传统特点,具有同一团体的共性和鲜明的时代特点,又人各一面。3以和作内容为主要内容的文学表现作为北宋中后期最有影响力的文学团体,苏门的骚体辞赋对后来者的示范意义是不言而喻的。后来的文人由于时局和心态的影响,在创作骚体作品时,往往如苏门文人跨越唐、六朝而追攀汉代诸家和屈宋,又有参透儒释道的思想倾向。如两宋之交的李纲因主张抗金而被罢,“久寓谪居,因效其体(按:指《离骚》),抒思属文,达区区之志”,创作《拟骚》。这篇作品从形式上看是对《离骚》的模仿,从内容上看既抒“怀抱利器而无所施”之悲,又有保全天性,“居易俟命”的理性精神,这与苏门骚体辞赋一脉相承,是两宋之交骚体辞赋的代表作。再如邢居实少有逸才,深得苏黄诸公赏识,他的骚体作品如《秋风三叠寄秦少游》取法汉武帝《秋风辞》,又能别开生面。苏轼创作《和陶渊明归去来兮辞》曾引发和陶风潮,在众多的和作中,大多数作品都仿苏门文人抒发一视死生穷达的旷达精神。南宋辞赋创作整体上趋于低落,骚