从叙事视角看晚清192篇淑女小说晚清狎邪小说叙事分析以《花月痕》和《青楼梦》为例

从叙事视角看晚清192篇淑女小说晚清狎邪小说叙事分析以《花月痕》和《青楼梦》为例

“邪恶小说”也被称为“邪恶小说”。在晚清的文坛上出现了大量的狎邪文学作品,比较著名的就有如《花月痕》、《青楼梦》、《海上尘天影》、《海上繁华梦》、《海上花列传》、《梼杌粹编》等几十部,可以说狎邪小说在晚清的文坛中占有举足轻重的地位。但在晚清时期的文学研究中,狎邪小说现象却由于被很多学者长期视为异端而缺乏关注。事实上,狎邪小说中的很多作品不管是在主题上、思想上、结构上,或是在叙事、修辞上都存在很多殊异,都有值得研究的地方。可以说,对晚清文学的研究,如果缺乏对狎邪小说的关注,就不能反映本时期文学创作全貌。当然,最近几年狎邪小说的研究已经取得了不小的进展,如河南大学的候运华教授就已经在这方面出版了专著(1)。本文试图以叙事学理论为依托,从预叙、时间刻度、叙事视角等方面对狎邪小说的两个具有代表性文本《花月痕》、《青楼梦》作以探讨,以达到“窥一斑而知全豹”,即对整个清末狎邪文学的叙事特征有个整体认识的目的。一、设置故事情境,引导人们感受杨义在《中国叙事学》把叙述的顺序分为倒叙、预叙、插叙和补叙。其中后二者在文本中因其所占篇幅较短而作为补充形式存在的,而倒叙作为一种常用的叙事技巧,却又因其太过普遍而运用者和点评者都不乏其人。而“预叙”这种叙事技巧在其它的小说文本中尤其是西方的小说中出现极少,正如里蒙·凯南所说:“预叙远不如倒叙那么频繁的出现,至少在西方传统中是这样。”于是,笔者在此仅就晚清狎邪小说里常常出现的“预叙”作以探讨。所谓预叙可以大致描述为叙述在故事之前,即通过各种手段使读者预先对故事情节的发展趋势、文本中主人公命运结局有个朦胧的认识。也可以说是作者设的一个悬念,这个悬念吸引着读者直到把作品读完而后快。那么作者的技巧往往是以什么方式呈现出来的呢?法国文学批评家热拉尔·热奈特说:“所有带预兆的梦、预言性的叙事、俄狄浦斯的神示、《麦克白》中的女巫都有这个功能。”预叙在晚清的狎妓小说里面运用得非常普遍,有时是以梦的形式来呈现,如在《花月痕》第三十二回“秋心院噩梦惊新年,搴云楼华灯猜雅谜”里柳秋痕在新年夜里做了个梦,醒来便哭,当韦痴珠再三问她她才说:“我梦和你一块儿走,也不知要到那里,忽然见个大山,四面却是峭壁,并无蹬路,回头一望,有无数的狼,远远的赶来,我和你前后左右都无去路,抱着大哭,你说道哭也无益,我们舍命爬山吧。你爬上一层,拖着我还没上去,两人都滚下来,那一起的狼就近在咫尺,我只怕咬了你,将身遮住你,你还拉我上山,一个狼扑上身来,我也不怕和狼死命的挣,忽见那峭壁洞开,两个女人拥个老人,将你抓了进去,峭壁复合,犹隐隐的听见你在峭壁里喊着我的名字。我内心一痛,就和那狼一起倒地,醒来见你,怎不伤心!”279作者正是通过安排人物做这样一个梦来暗示柳秋痕和韦痴珠的未来将是悲剧性的,到后来结尾的柳、韦的生离死别,特别是再和韩荷生和杜采秋的大团圆结局做对比,更体现了对这个梦境在结构上的呼应。在《青楼梦》里这样的梦同样存在:如第十二回“花月客深闺患疾病,蜂蝶使梦里说因缘”蜂蝶使寄一梦与挹香:“吾乃月下老人座下蜂蝶使是也。兹奉院主之命,因前日尔有怨詈之词,适逢院主蓬莱山赴宴而归云端中闻得,故遣俺下界示尔。尔正室纽氏现在舞榭中溷迹。本要明春相会,因尔所言贻误功名一语却也真切,特改于本月二十日就能得晤。但磨折尚多,若欲宜室宜家,还有二年之隔。现遇二人,其余在后日不能预示。尔前生立愿要享艳富,故注定尔有三十六美相觏惟院主怒儿尔谤毁神祗,过为狂妄,罚尔后年九月中受灾三日。虽有救星,尔其慎之。天机莫泻,千万千万!”81这种梦的展示形式不仅仅是给主人公金挹香昭示今后的生活走势和结局,更是向读者点明了小说情节的发展脉络,使读者在事件尚未发生时已经预知其情节,给人一种欲罢不能感觉。还有借助于宗教,如道教或佛教的签和箴言来实现。如在《花月痕》里第五回“华严庵老衲解神签,草凉驿归程惊客梦”中有这么一段:“韦珠磕了头,跪持签筒,默祷一番,将签筒摇了几摇,落下第十三签,重又复磕起头来。问过信珧,便有斋婆送过签谱,痴珠看头一句是:如此江湖不可行,想到这样湖南走不得了,又看下句是:且将来路作归程能够;想到还要由山陕走哩!再看底下两句是:孤芳自赏陶家菊,一院秋心梦不成。”往下还有“故园归去已无家、倾盖程生且驻车、秋月何如春月好,青山自古恨天涯”;老尼给痴珠的三十二字偈“莺飞草长,凤去台空,黄花欲落,一夕西风;亭亭净植,毓秀秋江,人生艳福,春镜无双。”都是一种对故事发展脉络给出的暗示。《青楼梦》里此类的展示就更多了。如在第一回“梦黄粱演成新说,论红绡试访佳人”中就已经出现:“那日,正在无聊,忽见一道人自门外突然而至。细视之,鹤发童颜,超然神表。正欲诘所由来,那道人即出古铜镜一面曰:‘此尔一生佳话尽寓其中,毋多诘,鉴后即明。’言讫不见。”梁溪潇湘馆侍者邹韬在这里评价说“离离奇奇,幻幻真真,真是一部书中之纲目。”3二、《唐显神品》的聚乐画稿本在晚清狎妓文学有一个比较特殊的现象,就是很多大事,特别是标志性的、具有转折意义的,往往发生在一些特殊的日子:节日或者文本中某个重要人物的生日。或者在其它时期的文学中,这些独特时间刻度因其特殊意义也会成为叙事学关注的焦点,但像晚清狎妓文学中这么频繁和集中的出现,的确是不多见的。这样的例子在《花月痕》和《青楼梦》中很多。如《青楼梦》中第九回“庆遐龄华堂称寿,访名妓花国钟情”便写了金挹香在为姑母祝寿期间,遇到竹卿的过程,再后来又逢中秋佳节挹香和众美在月素家聚会的场面,甚至最后又过了个元宵节,就是说这一章就出现了三个独特的时间刻度,所有的事大都发生在这些时间中所举行的聚会上。通过对这几个独特时间刻度的刻画,对小说里的人物一一安排了出场,使三十六美的逐个出现显得合情合理;同时通过对聚会气氛的渲染,对每个出场人物言行举止的描写,众美在读者的心目中形象便鲜活起来。还有第十八回“消除夕四友写新联,庆元宵众美聚诗社”写了金挹香与众美在除夕元宵之夜,聚众狂欢,饮酒对联赋诗的一幕,其实也是为了后文众美香消玉殉之后的冷清作对比,为金挹香后文看破红尘埋下伏笔。其它诸如第三十回写闰端阳节的“金挹香南闱赴试,褚爱芳东国从良”和第四十三回“赏中秋挹香怀美,开夜宴素玉劝夫”等都是在情节发展中处于转折点的关键时刻,就不再一一列举了。《花月痕》里,这样独特的时间刻度同样很显眼。如第二十一回“宴中秋觞开彤云阁,消良夜笛弄芙蓉洲”中也描写了八月中秋那天荷生、采秋、韦痴珠、柳秋痕在一起聚会玩乐的场面,作者极力刻画了场面的热闹隆重,实际上作者是把这里设作了痴珠秋痕命运的转折点,从此后他们的遭遇每况愈下。正如本书栖霞居士评论说“此回十人合传,其实仍传痴珠一人也,花团锦簇,而一种凄厉之气,形于言表,所谓极盛难为继也”;181还有第二十二回“秋华堂仙眷庆生辰,采十矶将军施巧计”中则写了在秋痕生日里的歌酬唱和纸醉金迷的场面并以稷如在军前指挥作战的场面做顺递,使前后的衔接水乳交融,天衣无缝。这些举例只是想证明独特的时间刻度在晚清狎妓文学中实在是一个普遍现象,也可以说是作者为了表达相同或类似的内容而在叙事形式上做了共同的指归。这其实也是一个把自然时间人性化的过程,是时间刻度在叙事者的设置和操作中,“已经和广泛的人文现象发生关系,已经输入了各种具有人文意义的密码。”169三、限知视角与小说在中国的文学发展史中,就叙事的视角而言,总体上采取的是全知视角。因为历史的记录不仅要多方收集材料,全面实录史实,而且要探究其因果原委、来龙去脉,以便“究天人之际,通古今之变”。没有全知视角,是难以全方位地表现重大历史事件的复杂因果关系、人事关系和兴衰存亡的。司马迁的《史记》在这方面开风气之先,并由于其历史地位,很多后来的文学家都受了他的影响,即在叙事中采用全知叙事。晚清狎妓小说的作者也属此类,全知视角在《花月痕》、《青楼梦》里更是随处可见,也正因为其多见、常见,并且在其它的文本中亦占统治地位,在这里限于篇幅,便不再赘述,而只就文本中出现的殊异于其它同时代作品中的叙事视角的现象给以剖析。晚清狎邪文学打破了小说文本中全知视角一统天下的局面,里面出现了很多限制视角的描写,如《花月痕》第二回“花神庙孤坟同洒泪,芦沟桥分道各扬镳”里,首次提到痴珠和荷生的偶遇就运用了限制视角:痴珠想起陶然亭地境高旷,便只带随身小童雇车出城,一路往锦秋墩来,在那里他和荷生第一次擦肩而过,但作者这里并没有按照全知视角的惯例跳出来介绍,而是通过痴珠的目见耳闻:“不一会到了墩前,见有五六辆高鞍车,同歇在庙门左右”,然后,“刚到庙门口,迎面走出一群人,当头一个美少年,眼色甚都,面若冠玉,唇若涂朱,目光眉彩,弈弈动人!看他年纪不过二十余岁”,直写到这里作者还没有点透这人就是荷生,而是写痴珠在看到荷生题的诗后,在落款里看到富川荷生,再然后有一位小沙弥正式点破:“这位老爷姓韩,时常来咱们这里逛,陶然亭上有他题的诗,却不知他的官名住宅。”作者在这里非常成功地运用了限制视角叙事。同样的情况在《青楼梦》里也有许多,如第八回“金挹香深闺掷巧,姚梦仙野径锄强”里写到金挹香巧遇吴秋兰时,也用的是限制视角:姚梦仙和金挹香喝完酒出店时天色已黑,他们携手同行,“未及半里,忽至一偏僻处,耳中隐隐闻妇人啼哭”,然后在姚梦仙制服那恶棍后,二人遂细问那女子住居,姓氏,可有父母等问题,这时才有那女子自己口中得知“妾就住在前面南院村耕种度日,家中只有一老父,贱妾姓吴,字秋兰......”54正如杨义所讲的那样,“限知视角所表达的乃是一种世界感觉的方式,有全知到限知,意味着人们在感觉世界时能够把把表象和实质相分离。因而限知视角的出现,反映人们审美地感知世界的层面变得深邃和丰富了。”213另外,在晚清狎邪小说里还出现有“元叙事”。元小说在当代作家马原的作品里经常出现,一般人都认为这是新生事物或“舶来品”,而这种叙事形态却在晚清的狎邪小说里,已经初露端倪。所谓“元小说”,按杨义先生的说法就是西方叙事学的术语,“它的视角运行已经走到小说世界之外,走到正常小说的反面,站在小说之外谈论小说,站在虚构之外谈论虚构。”晚清狎邪小说里的这类现象很多。如《青楼梦》第一回“梦黄梁演成新说”里作者即以第一人称“我”开始叙事:“我”一日无聊,忽见一道人自门外而至,“我”正要问他,那道人却取出古铜镜一面说:“此尔一生佳话尽寓其中,毋多诘,鉴后即明。”言讫不见。“我”捧镜一看才引出“我”的一段亦真亦幻的经历小说的情节,最后在被道人棒喝而醒后细思镜中事,犹决觉历历可溯:“于是假虚作实。以幻作真,将镜中所为所作录成一书,即一十六卷,公六十四回,名之曰《绮红小史》,曰《青楼梦》。”这正是元叙事的典型特征,站在故事外谈论故事,给读者声明这就是讲的一个故事。《花月痕》也是以类似的叙事圈套来进入的:以第一人称“我”五年前春天,“小子锄地,忽地陷一穴,穴中有一铁匣,内藏书数本,其书名《花月痕》,不著作者姓氏,亦不详年代”,然后才进入文本的叙事情节。最后作者又跳出来,声明前面是“我”做的一个梦,不必认真。当然,笔者认为不管是全知叙事或是限知叙事,抑或是作为叙事角度的一个层面的元叙事,都无所谓好坏优劣之分。它们都是作者为达到叙事的某