哲学概念中的“游戏说”概念发展历程

哲学概念中的“游戏说”概念发展历程摘要：“游戏”是西方哲学思想中的重要语词。从20世纪中叶起，艺术作品中作者与观者的关系变得越来越多元，更多的艺术以及艺术形式强调了观者在艺术中的地位：从单方向的观赏到更多地参与到作品展示中，甚至观者成为了完成作品的最后一环。参与互动变得愈加重要，成为了观者与艺术“游戏”状态中的联系方式。关键词：游戏；参与；艺术；哲学；综观当代国内外各种各样的展览，我们可以发现许多当代艺术不再局限于传统架上展示，许多艺术品具有了参与性、互动性甚至沉浸式的展现方式。这种“互动性”增加了观者欣赏艺术作品的可能性，从过去的单一观看逐渐延伸到触觉听觉等更多维度的感觉。通过查阅书刊资料与参观各类当代艺术展，在为数众多的艺术互动中，观者与艺术作品多是以一种“游戏”的状态发生关系的，也就是说，观者是在“游戏”的过程中同时完成了审美过程。然而大众对于“游戏”的偏见是存在的。例如，有些人认为“游戏”是玩物丧志的，而有些人则认为“游戏”是低级的，只是青少年甚至儿童的活动。而“游戏”作为近现代美学思想之一，许多哲学家都对其进行过详细的讨论，是有其完整的逻辑内涵的。艺术作为社会意识和上层建筑的一部分，有其自身的逻辑。西方现代艺术的发展，完全颠覆了传统的艺术价值和美学范式，“艺术在获得独立性的同时又越来越陷入纯粹理性精英文化的深渊，艺术脱离了生活的本质，成为象牙之塔的供物。”随着现代艺术及后现代艺术对传统艺术再现的颠覆，涌现出很多不同的艺术表达。例如因第一次世界大战而出现的“达达主义”等后现代艺术运动，逐渐打破了艺术的封闭性，消除了艺术与生活、艺术与非艺术的界限，将艺术从传统形式的束缚中解放出来。艺术不再只是社会精英以及艺术家的玩物，不再让人有距离感，不再有门槛，高高在上。艺术不是艺术家独有的，越来越多的人可以欣赏甚至参与其中。德国哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔曾说：“游戏是艺术作品的存在方式”,可见“游戏”从来没有离开过艺术的创作和表达。当代艺术作品中也越来越多地提供了作品与观众互动的机会；艺术的表现形式不再局限于静态，其发展方向也逐渐向更为深入的“互动性”转向。一、古希腊与中世纪哲学的“游戏说”“游戏”一直是西方哲学史中的一个重要话题。早在古希腊时代，赫拉克利特就开始讨论“游戏”,他是西方第一个讨论“游戏”理论的人。对赫拉克利特而言，世界是“天神宙斯的游戏”“是火的自我游戏”“时间是个玩跳棋的儿童，王权执掌在儿童手中”.在他看来，宇宙创造了它自己，秩序也是由它自身的逻辑规定的。整个世界不是被创造的，而是具有游戏的特征，是在“儿童的游戏之中自我生成的”.之后柏拉图将这一理论吸收入理念论，并将“游戏”理论从天上拉回到人间。柏拉图试图阐述“游戏”是人的一种自由的精神，通过高尚的“游戏”,人可以更加接近神，这使“世界的游戏”驱赴神性。与之不同的是，进入中世纪哲学中的“游戏”不再是“世界的游戏”,转而变成为基督教神学服务的“上帝的游戏”.上帝是创造者，就是世界的根据与原因。上帝的创世行为，本身没有目的，也没有根据，完全是上帝偶然的“游戏”行为，以此来凸显上帝的自由意志以及它的全知全能。在这里，上帝成为了“游戏”的主题与主体。二、近代哲学的“游戏说”近代“游戏”理论主要以康德和席勒为代表。在他们眼中，游戏既不是“世界的游戏”,也不是“上帝的游戏”,而是人性的游戏。康德的基本游戏观是自由论，即将游戏看作是与劳动相对立的自由活动。“艺术游戏说”是建立在他对审美本质认识的基础上的。他认为在这种自由的艺术下审美，人完全抛开了利害考虑，摆脱了伦理道德的羁绊，也没有认识某种事物的迫切需要，整个身心都处于自由状态，并以游戏的态度对待人生。席勒则将康德的理论进行了深化，他认为，人的天性有着感性和理性两个方面，感性是人的现实状态，而理性则是人本身最内在的实质，然而人的感性与理性是矛盾的，游戏则是二者的调和，可以将前两种天性结合在一起，因为游戏既随心所欲，又要遵循规则。由此，席勒总结出人的三种冲动：感性冲动、理性冲动和游戏冲动。他认为，艺术的本质就是游戏冲动。依靠游戏冲动，人类就能进入先验的“审美王国”,而在这个所谓的“审美王国”中，人类能够摆脱力与法则的一切强制，达到自由的理想境界，人性的完美就此实现。从这里可以看出，在席勒的理论中，游戏不仅是审美活动的根本特征，而且是人摆脱动物状态达到人性的一种重要标志。康德和席勒的游戏说在斯宾塞、康拉德朗格和古鲁斯等人那里得到了进一步的探讨和深入。斯宾塞认为，游戏是人过剩精力的宣泄，为人类提供高级机能提供消遣，为人类低级机能寻找出路，而艺术则是一种符号性的游戏活动。康拉德朗格认为游戏和艺术最明显之处在于都有假想和虚拟的成分，艺术就是主体自知虚拟而又加以佯信的具有相当技艺水平的游戏。古鲁斯认为，游戏有隐含的实用目的，是生命体本能的虚拟性表现活动。艺术可以归结为“内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通。三、现代哲学的“游戏说”在现代哲学中，还有很多哲学家都从不同的角度对“游戏说”的意义进行了新的透视，“游戏说”得以大大丰富。例如：弗洛伊德、伽达默尔、胡伊青加、维特根斯坦、洛特曼等。其中以伽达默尔的诠释学“游戏说”影响力最大，与艺术的联系也最为紧密。与康德、席勒不同，伽达默尔着眼于游戏本身，他认为：游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。其原因在于，游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行的。“游戏最突出的意义就是自我表现”,然而游戏的规则并使它成为一种封闭的运动，因为游戏实际上是“为观赏者而存在的”.他认为，“最真实感受游戏的……乃是那种并不参与游戏，而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了他的理想性。”在这种意义上，伽达默尔找到了游戏进入艺术经验的阐释学契机。艺术作品的存在方式就是游戏--艺术本身与观赏者之间的游戏。可见艺术不是孤立的存在，而是一种与观赏者互动的共同存在。苏俄符号学代表洛特曼将差异美学为表征的艺术与游戏相类比，通过揭示系统与主体的矛盾冲突，提出他对游戏的辩证性看法。洛特曼认为游戏带有偶然性，预设规则无法提供所有过程的可能性，所以过程既是对规则的部分实现，也是对规则的部分违背。同时游戏也带有双重性，“游戏的每个成分和整个游戏，既是它自身，又不仅仅是它自身。游戏为过程和现象的偶然性、不完全的决定性和或然性建立模式。”荷兰学者胡伊青加则认为，“…游戏作为一种特殊的活动形式，作为一种有意义的形式，作为一种社会功能，正是我们的主题。”在他看来，文化的早期阶段里都有游戏的特质。他也提出了“游戏共同体”的概念，在这个“共同体”中，人的状态是“假装的”.而如果有人从外抑或是从内干扰或打断了游戏的过程，胡伊青加称这种人为“扫兴的人”.同时，胡伊青加也对“游戏”与“严肃”进行了探究。他认为游戏与严肃并不矛盾，甚至带有游戏性质的文化活动比平常的生活更严肃。通过对上述哲学家“游戏”理论的梳理及分析，我们发现艺术与游戏是紧密相关的，观者与作者之间的关系也是非常复杂的，谁是作品中的主体也变得越来越模糊。四、当代艺术中的游戏近代哲学理论中的“游戏说”主要强调的是“审美的游戏”,其对象更多地指向人的精神层面，强调人的内心达到理性与感性的平衡。而当代艺术中的游戏，不仅指一种精神层面上的审美状态，同时也需要注重具有物质/生理层面上的参与性与互动性。观者可以在“游戏”的状态下，完成对整个艺术作品的欣赏，并且获得愉悦与满足感。马赛尔杜尚甚至声称，是观众完成了作品。在这种情况下，观众的观赏过程成为了艺术作品完成的最后也是最重要的一环，作者不再是艺术作品唯一的主宰者。自20世纪60年代以来，越来越多的艺术家投身于互动式艺术的探索。在一些艺术形式下，观者的参与、互动甚至简单的静止、移动都成为作品中必不可少的要素。正如美国学者杰克·伯恩哈姆曾说的：“一切在创作过程中产生的要素都是艺术作品的组成部分。”随着科技与材料的发展，艺术作品逐渐摆脱了对物质的依赖，将艺术的范畴从实体向虚拟的方向拓展，这更极大地拓宽了艺术的创作形式。因为艺术语言的扩展和新材料、新科技的运用，许多艺术家的展现方式让观者从传统的“观看”转向“参与”,参与到艺术作品中也变得更加普遍。此外，在这种审美过程中，艺术家是唯一的“作者”的模式也被打破，就如同罗兰·巴特所表述的“作者之死”一样，创作者不再如上帝一般对作品的解读拥有至高无上的权力，作品更加强调观赏者对艺术欣赏的独创性，而不再单单局限于去揣测作者创作表达的目的。在这种认知环境下，作品的意义无疑会变得更加丰富，变得更具有生命力与多样性。这样来看，仅将作品中作者建构的部分抽取出来看，意义都是不完整的甚至是“毫无意义”的，而只有在观者参与进去之后，才会产生意义，这样来看，这些对作品意义的解构是开放的、多元的，甚至是带有实验色彩的。观者在“游戏”的过程中甚至会因个体的生活经历不同而产生不同的意义，进入了属于自己的上下文，成为这个个体对艺术作品的独有诠释，得到了独属于自己的审美体验。正是因为如此，我们应该更加强调观者进入