文化遗产保护中的文物原状与原状

文化遗产保护中的文物原状与原状

在过去10年中，中国的文化遗产保护受到了前所未有的关注。文化遗产数量增加，保护对象越来越丰富，保护的概念也越来越新。保护的实践正在迅速发展。但是面对汹涌的经济发展大潮,文化遗产的处境却不容乐观。保护与发展的关系已经在无数次的争论后意兴阑珊,然而,这却是一个始终无法回避的现实。1沙溪寺登街是茶马作用上的一个重要设施云南省大理州剑川县沙溪镇的寺登街在今天看来是一个偏僻、贫穷、落后的小村子,但是出人意外的是,这里可以找到不少精致优雅的民居和令人惊叹的公共建筑群落,世代聚居于此的白族仍然保持着自己民族的语言、音乐、舞蹈、信仰和习俗。沙溪四面环山,虽然封闭但是景色秀美,与喧嚣的城市相比,这里几乎就是世外桃源。在滇西北山区的公路网形成之前,茶马古道是这个区域最主要的运输线路,沙溪寺登街正是这条茶马古道上的一个重要驿站。当时,与沙溪毗邻,有乔后、弥沙、诺邓、啦叽四大盐井,都以沙溪为盐市,加之沙溪气候适宜,农作物出产丰富,沙溪很快就成了重要的区域性交易集散中心。贸易的发达自然吸引了大量南来北往的马帮,成为了马帮重要的交易地和不可或缺的中途补给地,这使得沙溪一度富庶一方。然而,随着解放后公路的兴起和不断延伸,马帮的实用性越来越低,茶马古道也因此逐渐没落,沙溪这个曾经热闹非凡的马帮驿站也因远离公路干线而渐渐衰落。不过,塞翁失马,安知非福,沙溪正因为滞后的发展而保存了其独特的价值。沙溪寺登街是茶马古道上惟一幸存的古集市,这是寺登街当时被列入世界濒危纪念性建筑名录的原因。这个“惟一”不仅仅是因为寺登街尚未来得及在发展中被破坏,更主要的是因为这个集市周边所遗留下来的建筑空间反映出作为茶马古道驿站而拥有的齐备功能:有代表地方宗教信仰的寺院,有反映商业活动的店铺和广场,有体现人文精神的魁星阁,以及用于休闲娱乐的戏台。这些功能的保留为我们佐证了那些曾经鲜活的场景,并且远比文献上单调的文字来得真实和生动。至关重要的是,这些历经岁月的功能空间的存在,使得寺登街不再是一个单纯的地点,而是成为了一处包容了特定的活动,形成了特殊的记忆,集合了场所与生活的文化遗产。2沙溪复兴工程对文化遗产的概念有了新认识沙溪复兴工程始于2001年,于2003年正式启动,是一个高度整合文化遗产保护与农村可持续发展的国际性文化合作项目。1)沙溪复兴工程以文化遗产保护为基础,以旅游为切入点,期以实现文化、经济、环境相互依托、彼此协调的地区性可持续发展。由于这个项目的国际性背景,在项目概念、发展构架、规划设计、组织实施等方面都进行了积极的尝试,为我国的文化遗产保护工作积累了有益的经验。2005年12月,《国务院关于加强文化遗产保护的通知》正式提出了“文化遗产”的概念,明确指出“文化遗产包括物质文化遗产和非物质文化遗产”,拓展了以往单纯的“文物”范畴,彻底摆脱了物质层面的束缚。物质文化遗产与非物质文化遗产虽然在形式上区别明显,但是也存在着无法割裂的相互依存关系。非物质文化遗产中有物质的因素,物质文化遗产中也有非物质的因素,只是物质文化遗产与非物质文化遗产各自强调的重点不同而已。与文物相比,文化遗产更加强调传承性和公共参与性。文化遗产的对象相较于文物更加普遍,不仅是人类过去遗留的物质性遗存被视为文化遗产的组成部分,一切与人类的发展过程有关的工艺、技术、知识、礼仪、风俗习惯等也都被看作文化遗产的组成部分;人们对文化遗产的内容、附带的信息、表现的价值等的认识逐步提高,从而使这一概念所承载的文化与社会等意义更加普遍也更加深刻。从“文物”的概念发展到“文化遗产”的概念,这是一个重大的观念变化,不仅体现了人类认识和对待历史的文化包容性的不断扩大,也发展了更加科学和理性的态度和方法。所以,对于寺登街这样一个乡土遗产,沙溪复兴工程从一开始就确立了文化遗产的概念,以此指导保护实践。沙溪复兴工程的文化遗产保护不是简单地修缮建筑,而是在充分考虑未来利用的前提下,将文化遗产重新纳入现代的生活和长远的发展需求,以物质文化遗产的保护促进非物质文化遗产和传统文化的传承。2.2“prote植物”与“普照”的内涵辨析保护对象的不断扩展,也促使专业工作者们对文化遗产保护的认识持续更新。不过,由于保护对象的不同,与所处环境的应对方式也就不同,保护也因此具备了不同的类别与含义。在中文里,“保护”这个词的含义比较宽泛,很难精确地进行表达,容易发生能指与所指误会,造成表述者与倾听者交流障碍。但在英文中,保护被分为“protection、conservation、preservation”,2)概念上各有侧重:“protection”关注的是保护对象如何回避环境的不利影响,使之不因外界的影响而被破坏,在某些情况下,也可以笼统地替代“conservation”和“preservation”。“conservation”强调的是保护对象如何适应环境,在持续变化的动态环境中具备生存能力,实现其特色和价值的延续,比如古建筑、古村落。1994年在日本奈良提出的《关于真实性的奈良文告》的附录中,将“conservation”定义为:“为了理解文化遗产,了解其历史与意义,保障其材料安全,以及根据需要展示、修复和弘扬文化遗产而作的所有努力。”“preservation”强调的是保护对象本体的存续能力,是指在物质层面改善特定对象的保存状况和条件,使其本体不会继续恶化,比如馆藏文物、壁画,与“conservation”相比,“preservation”面对的问题更加具体,更多地针对物质层面。中英文这种概念界定上的区别直接影响着人们对保护的理解,也顺理成章地表现在保护实践之中。在沙溪复兴工程中,保护的主要对象是乡土遗产,使用的是“conservation”的概念。显然,保护的主要任务不仅仅是修缮乡土建筑,而且需要考虑如何在未来的发展中合理利用乡土建筑,如何延续与乡土建筑相关的生活,实现保护与发展的互利。2.3转变的原则:“不改变文物原状”谈到保护原则,我们不由自主地会想到“修旧如旧”。修旧如旧并不是保护原则,而且也不是一种严谨的说法,但是在很长的一段时间里,作为一种通俗易懂的保护理念,得到了广泛的传播。在修旧如旧中,有两个“旧”,对于这两个“旧”,产生过很多讨论,也正是因为不同的人对于“旧”有不同的理解,出现了一些对“修旧如旧”断章取义的理解,引起了诸多争议。一个理论,多种解释,修旧如旧最终难以获得一个原则应有的权威性和惟一性。在过去几十年的实践中,修旧如旧演变成了一种自我解释的工具,甚至某些将真古董拆了建假古董的做法都可以自称是“修旧如旧”。为了准确地理解修旧如旧的含义,我们必须回到最初提出这个概念的语境之中。修旧如旧,是著名建筑专家梁思成先生于1955年在评价河北省赵州桥修缮成果时提出来的,1963年在扬州进一步阐释了这个概念。当时扬州市政治协商委员会邀请梁思成作“关于古建筑维修的报告”,他在演讲中用他的假牙举例说明修旧如旧。他在美国装了一副假牙,因为他上了年纪,所以美国的牙医做的假牙不是纯白色的,略带点黄,因此看不出是假牙,这就是“修旧如旧”。修理古建筑也是一样,不能焕然一新。所以“修旧如旧”,是指在修缮的过程中,修补或更换的新构件要和旧构件相协调,使新构件“如旧”。修旧如旧其实是为了保持文物修缮后和谐的视觉效果,并不涉及保护的核心问题。修旧如旧只是一种协调性原则,属于保护原则中完整性的范畴。但是当我们将修旧如旧拿来指导遗产保护的修缮工程时,就会面临一个非常大的困惑,那就是依据修旧如旧并不能确定什么该修,什么不该修。所以,在很多时候,我们误解了修旧如旧,在实践中误用了修旧如旧,造成了遗产保护观念和实践的混乱。所以在《文物法》中,没有使用修旧如旧的提法,而是将“不改变文物原状”作为一条非常重要的基本原则。这个原则解决了修什么不修什么的问题。文物都是物质的,保护工作的重点不可避免地关注于物质层面的保护。“不改变文物原状”的原则正是从文物本体出发,最大可能地保护附着于物质形态层面的历史信息。不过,这个原则引出了一个问题:原状是什么?任何一处文化遗产都经历了多种时代,在漫长的历史过程中,后面的时代可能已经改变了先前时代的状态,那么哪一个时代的状态才是原状?如果不对原状加以清晰的界定,“不改变文物原状”的原则对实践的指导意义也会因此大打折扣。比如,在修复故宫的时候就有一种声音,要恢复到康乾盛世,那个时候的故宫金碧辉煌,最为壮观。可是,八国联军进故宫的历史就不重要了吗?当年八国联军在故宫里刮金器时的痕迹依然清晰可见,如果恢复到康乾盛世,这些痕迹必然不复存在。如果可以以某一特定的时期作为原状,那么故宫初建的时候才是真正的原状。1993年的《古建筑木结构维护与加固技术规范》曾对“原状”做过阐释:“原状系指古建筑个体或群体中一切有历史意义的遗存现状。”根据这个定义,原状首先是一种现状,其次是历史上保留下来的遗存,最后还得具备一定的历史意义。2.3.1从文物原状保护到东充公利东寨门是寺登街的3个寨门之一。东寨门紧邻一处民居,民居的屋面遮去了一部分寨门的翼角。从社会伦理文化的角度来看,这是不合常理的。寺登街形成于儒家文化繁盛时期,建筑的格局也表达了儒家社会秩序。民居的屋檐压过了公共建筑的屋面,应该是不被当时社会所允许的,必然是后期的改动山墙位置造成的。那么,这是不是原状呢?从《古建筑木结构维护与加固技术规范》对原状的界定来看,这是现状,也是遗存,而且反映了社会文化的变迁,具有一定的历史意义,可以算得上是“原状”。可是,当时民居的山墙已经空鼓,向外倾倒,必须拆除重砌。这本是一个纯技术的过程,不过我们又有了新发现,在民居的地面里找到了一个原来的柱础。这个柱础证实了山墙位置曾经改动的推测。如果把民居的山墙退回到与这个柱础对应的位置,东寨门的屋面就可以完整的显现出来了。所以,这是另一个“原状”。这两个“原状”如何取舍呢?如果民居山墙没有空鼓,不需要拆砌,结论是明确的,保持现状的“原状”。可是,当山墙必须拆除的时候,就有了回到早期“原状”的可能。换句话说,两种“原状”都是可行的,都不违背“不改变文物原状”的保护原则。2005年发布的《中国文物古迹保护准则》,详细列举了文物古迹原状的几种状态,将“不改变文物原状”的原则明确为保存现状和恢复原状两方面的内容。不过,“原状”虽然还是“原状”,但是含义已经不尽相同了。在《文物法》中,原状被翻译为“originalstate”,而在《中国文物古迹保护准则》中,原状被翻译为“historiccondition”,不再强调初始时间,而是历史状态;同时,文物也由“culturalrelics”变为了“heritage”,不再拘泥于物质要素。所以,从中文表达方式来看,“文物原状”没有变化,但是对文物原状的定义和理解已经悄悄地与时俱进了。当我们把东寨门作为一处文化遗产来对待的时候,与东寨门关联的文化意义就变得相当重要了。具体地说,东寨门是寺登街的重要组成部分,寺登街整体反映的儒家社会秩序是其主要的文化意义,那么东寨门与民居之间的关系所反映的社会秩序也是极为重要的。从这个角度来讲,维持现状不作任何干预是“将错就错”,而将拆除的民居山墙原样恢复则是“知错犯错”了。毫无疑问,局部应当服从整体,东寨门的价值应当成为寺登街整体价值的有益组成部分。最终的决定不言而喻,将民居的山墙退回早期的“原状”,让东寨门的屋面完整展现。所以,文物与文化遗产因其关注的重点不同,保护的策略也不尽相同。当保护对象从文物发展成为文化遗产的时候,问题就身不由己地变得复杂了。文化遗产包含着物质文化遗产和非物质文化遗产,“不改变文物原状”的原则并不能全面指导文化遗产的保护。于是,出现了一个新的问题:保护文化遗产究竟是要保护什么呢?相对于文物注重遗存状态的稳定性,文化遗产则更侧重于遗产存续的可能性。因此,文化遗产的保护承认环境的变化,并不排斥遗产自身的改变,但是这种改变不是随意的,必须基于有关遗产的各个方面的价值的延续和强化,这就是国际广泛认可的真实性原则。《关于真实性的奈良文件》第13条中指出:“立足于文化遗产的特性及其文化背景,以及它随时间的演变,其真实性的判定是与大量不同的信息源的价值相联系的。这些信息源可以是形式与设计,材料与材质,使用与功能,传统与工艺,位置与场所,精神与感受,以及其它内部与外部的因素。通过这些资料可以针对艺术、历史、社会及科学等方面详细描述所考察的文化遗产。”2.3.2作为“新材料”的藻井设计戏台是寺登街的标志性建筑,耸立于四方街的中心。据说戏台以前没有藻井,在1990年当地人维修的时候,用现代材料制作了一个很简单的藻井,风格上与戏台整体风格不太协调。我们在进行维修的时候,这个现代添加的藻井引起了激烈的争论。从文物原状的角度来讲,这个藻井很难认定为原状。但是从遗产价值的角度来看,这个藻井却也并非一无是处,它反映了一种现实的需求,解决了台下仰视时的视觉背景问题,改善了无音响表演时声音的混响效果。在考虑维修方案的时候,我们首先确认了藻井对于戏台的必要性。如果没有藻井,台下仰视的效果会大打折扣,而且表演时的声音将缺乏层次,这说明了藻井对戏台的重要性,这也是现代增添藻井的原因。可是很多文物干部都认为,以前没有藻井,就说明这藻井不属于原状,而且简陋的藻井形象影响了戏台的整体风貌。我们最终决定设计一个新的藻井来替换原来的,一方面保持已有藻井的科学价值,另一方面使之与戏台相协调,增强其艺术价值,避免原藻井风格对戏台整体价值的损害。除此之外,为了增强新藻井的可识别性,对传统的藻井式样做了一些改变,没有满铺整个天花,使人更容易意识到这是一个新的藻井,而且周边留出的空隙给布置夜间照明的灯光提供了可能,以便满足现代的使用需求。在这个案例中,我们没有教条地将已有的藻井定义为原状或非原状,而是通过深入分析和价值判定,保持和延续过往历史中形成的价值,并通过设计强化了戏台的价值。所以,不论是“修旧如旧”,还是“不改变文物原状”,都过多地关注了物质层面的存在状态,局限于讨论保护工作的成果,在遗产价值与保护实践之间缺乏紧密联系;而真实性的原则以价值为根本,从物质文化遗产和非物质文化遗产两个方面,保存和发扬文化遗产的价值。2.4最大保留,最小干预原则保护设计是文化遗产保护的一个关键步骤,直接决定着真实性原则是否能够在实践中落实。文化遗产的真实性依赖于价值判定,而价值判定又是因人而异的。不同的人拥有不同的价值观,对于同样的东西会有不同的价值判断,对文化遗产价值的认同会表现在不同的侧面。而且,价值的丰富性往往会受到时代的局限,并不一定在某一个时代中得到完全认同。这样就需要一种对策来尽可能的保留尚未被认识的遗产价值,于是在具体的保护实践中提出了“最大保留,最小干预”的操作原则,避免了因为立场的不同,时代的不同而产生的片面价值认同,进而损害遗产价值的可能。同时,这个原则也最大程度上保证了“不改变文物原状”的原则。但是,“最大保留,最小干预”的操作原则无疑对保护设计设置了诸多限制条件,要求保护设计以最少的设计解决最多的问题,大大提高了设计的难度系数,原先的很多可能性从此变得不再可能。2.4.1如果是公共空间,没有试验其土地,戏台两翼以前是民居,按间分隔,由独立的楼梯联系上下两层。规划中将所有的2层连通,作为陈列室使用。2层连通以后,我们发现了一个问题,所有过梁非常矮,梁底到楼面的高度大约只有1.65m。这是一个非常尴尬的尺寸,对于身高不足1.65m的人而言,没有任何麻烦,但是对于身高超过1.65m的人而言,是可能碰头的。而且这个高度接近多数人的身高,很难准确判断,多数人不太容易意识到这个问题。当民居转变为公共空间,为大量的人使用的时候,经常碰头这种不愉快的体验将是一个致命的弱点,所以这个问题必须解决。我们考虑过很多种可能性,比如抬高整个屋架,或者把楼板降低一点。但是选择这两种做法中的任何一种,都会改变建筑本身的结构,也会影响到建筑的比例关系,不仅改变了原状,对遗产价值损害较大。如果不改变结构的话,那就得在梁上包上一层弹性材料,即使碰上了也无关紧要。但是这种方法比较笨拙,从设计师的角度来说,基本算不上是设计。在经过了很长时间思考之后,我们最后决定不改变建筑,而是改变人的行为。设计在人通行区域的梁底都挂上了黑布条,黑布条的高度正好挡住容易碰头的人的视线,这样他们就会下意识的低头,避免了碰头。对于原本没有碰头之忧的人,黑布条不会遮挡他们的视线,最多与黑布条擦边而过。所以,这个设计是以最小干预的方式解决了最大的麻烦,没有改变建筑本体,只是增加了一种微不足道的设置。最后的方案不仅解决了现有的问题,而且延续和强化了遗产的价值。2.4.2局部替换的结构传力兴教寺二殿虽然在历史上经历过多次维修,但并不是每一次维修都对残损做了认真的处理,有些时候是出于无奈,不得不修了,而且往往是没有足够的资金来做充分的维修的。此外,由于民间匠人都是依据经验行事,有些维修的成果并没有真正解决问题,二殿的檩条维修就是这样的一个例子。在最初建造的时候,这些檩条都是选用了通面阔的整根木料。历史上由于屋面的渗漏,檩条出现了局部的糟朽,更换整根通长的檩条显然过于浪费,于是在维修时采取了局部替换的方式,采用燕尾榫连接起来。但是,不知是当时找不到合适长度的木料还是对结构传力方式的不了解,有许多修补替换的檩条的连接点不是处在与进深方向的过梁相对应的位置,而是或多或少的有一些错位。这样一来,檩条在这一跨中的受力要完全依赖于随檩枋,自身的作用不仅形同虚设,而且加重了随檩枋的负担。虽然现在随檩枋并没有出现严重的变形,但是这种结构传力方式始终是不合理的。要解决这个问题,最理想的方式无疑是更换长度不足的檩条,使之连接节点对应于过梁。但是这种处理方式,不仅需要大量的资金来购买新的木料,而且并不符合“最大保留,最小干预”的原则。此外,还有一种解决方案,就是在连接处使用钢构件加铁箍的方式将两节檩条紧密联系,在结构受力和传力上类似于一整根檩条。不过,这种做法容易造成檩条整体的刚度不均匀,反而不利于结构安全,而且对檩条的干预也比较多。那么,有没有更少的干预可能呢?通过对榫卯的研究,我们找到了一个解决方案。原来连接檩条的燕尾榫只是解决了水平方向的牢固性问题,对于竖直方向没有约束力,屋面的荷载基本传递给了随檩枋。最后的设计通过对传统的燕尾榫一点小手术,依据榫卯的原理,在竖直方向也形成燕尾榫效果,让承托于过梁上的檩条通过榫口承托的另一根檩条的端头,这样就可以减少随檩枋上的荷载负担。这个方案并没有彻底解决檩条连接点错位的问题,而是基于整体的结构受力,极大地改善了檩条依赖于随檩枋的状况,檩条的整体性也更佳。2.4.3不同墩接方式对文化遗产的影响兴教寺的大殿和二殿都在1990年代经历过一次修缮,当时两处建筑的檐柱下部都已经严重糟朽,不得不截去一段,加以墩接。基于当时的保护经验和流行做法,这两处建筑的墩接方式都采用了略小于柱径的圆柱体红砂石支顶,再用水泥砂浆粉面至齐平木柱外皮。这种处理对于墩接面较低的柱子问题不大,但是如果墩接面过高的时候,由于墩接体与木柱没有很好的联系,只是上下简单叠加,在地震时容易出现结构失稳的情况。而且,木柱表面的批灰油饰作于1990年代,并不十分适合当地的气候,已经开始剥落,于是保护设计决定使用桐油油饰木构件。这样一来,水泥墩接的部分必然暴露无遗,墩接方式因此也需要做相应的调整。就维修的角度而言,用短圆木墩接木柱的效果更为理想,可以保持材质的一致性和柱子本身的稳固性。但是,大殿的殿身檐柱之间有16幅明代壁画,而副阶檐柱又与殿身檐柱相连。如果采用短圆木墩接,需要撬动副阶檐柱,这样难免影响到殿身檐柱。而壁画只是依附在殿身檐柱之间脆弱的编竹结构体上,殿身檐柱的微小变化都可能对壁画造成难以预料的后果。因此,大殿的墩接方式必须以不触及结构主体为前提。最后,二殿的墩接采用了短圆木墩接的方式,以榫卯连接;而大殿的墩接却只是隐蔽处理了墩接面的连接问题之后,通过重做表面粉刷层来协调肌理质感。在标准化日益盛行的今天,文化遗产的多样性正面临巨大的考验。各种文物培训班中传授的维修手法得到了广泛的推广,大量修缮后的建筑文化遗产出现了趋同的倾向。然而,多样化的文化遗产也需要多样化的保护设计,具体问题,具体分析,因地制宜地解决问题。同样的问题未必能够采用同样的设计。2.5文化遗产保护的社会可能性与社会经济环境的提出并无必然在通常的理解中,保护是保守的,发展是创造的,彼此是对立的,矛盾的。然而,经济社会的发展是总的趋势,不可逆转,毋庸置疑。发展必然引起变化,变化一定会对文化遗产的保护造成影响。文化遗产作为现实社会的一个组成部分,除了与之关联的历史环境之外,也必然受到各种现实社会环境的制约和影响,而且这个环境是不断变化和发展的。当文化遗产与其所处环境发生冲突时,必有一方会受到损害。在社会环境的发展成为大势所趋的时候,遭受破坏的必然是文化遗产。当我们把文化遗产与社会发展对立起来的时候,文化遗产则只会变得越来越脆弱。所以,保护文化遗产,不能画地为牢,仅仅局限在保护的小圈子里,必须将文化遗产与其所处的环境协调起来,在大的经济社会发展视野中找到合适的角色,使其成为经济社会的不可或缺组成部分。环境的变化是不间断的,应对环境的变化也应当积极持久,这样文化遗产作为一种资源才能不断的传递下去,实现可持续的保护。文化遗产虽然不能随心所欲的发展,但是仍然存在一种可能性,即不断地与社会经济环境取得协调。在理想状态中,这种协调发展应当可以同时强化遗产的价值,维持遗产的真实性,这种发展对于文化遗产本身也是有益的。此外,发展的过程决定了保护的策略不可能永远正确,这就要求文化遗产必须因时因地制宜,根据社会的发展持续应对。因此,文化遗产的生存及其价值的存续是与其应对所处社会环境变化的能力直接相关的。可见,保护和经济社会的发展未必矛盾,社会的发展也包含了文化遗产的发展。但是,文化遗产的发展远远不如其他社会方面灵活、多样,只有积极地与社会发展建立联系,甚至预见未来的发展,在现实的社会体系中找到适宜的位置,才能真正的实现文化遗产保护的效果,保证文化遗产的价值并发挥它的作用。在某些情况下,发展可以,也必然成为检验保护策略的一种手段。沙溪复兴工程的保护实践,一方面关注文化遗产的价值,一方面承认发展的必然,通过设计将文化遗产保护与发展的可能性结合起来,相得益彰。社会与经济的发展是否会阻碍文化遗产的保护,取决于是否能够积极地将文化遗产与其经济社会环境建立紧密联系、甚至相互依赖。所以,在沙溪复兴工程的总体框架下,以文化遗产作为发展的基础,对将来的变化是有选择、有控制的,不仅仅是为了实现对文化遗产的真正保护,也是为了实现保护与发展的双赢。例如,兴教寺大殿的佛像曾在破四旧的时期被破坏殆尽,仅留下了一张包含部分佛像的老照片。随着兴教寺建筑的修复完成,佛像的恢复也被提到了重要的议事日程上。如果回顾历史上的佛像,在不同的时代,不同的地区,造像的结果都是不一样的,不过,不同的形象仍然而且必然与佛教的教义相联系。佛教是一种文化,是不断发展的,必然与特定的社会环境有着密切的联系。所以,形象的变化并不违背佛教自身教义的严谨,相反,佛教因时因地的变化更好的融入了彼时彼地的社会环境,保持了价值的稳定性,得以长盛不衰。兴教寺大殿以前虽然有佛像,但是它已经不复存在,我们完全没有必要因循守旧,固步自封,拘泥于原先的形象。佛像只是佛教的一种宗教手段,如果说以佛像为媒介得以证悟菩提是正信,那么拘泥于佛像的形象,把佛像当作了佛,就只能算是迷信了。基于这样的一种理念,我们提出重塑的佛像应当是这个时代的佛像,可以是以前没有的佛像,也可以是其他地方没有的佛像,但是必须符合佛教的教义规定。所以,我们需要恢复的是佛像,而不是雕塑。原来的佛像已经成为了“原状”,是文物。文物是不可替代,不可再生的。而新的佛像应当成为文化遗产的一部分,传达佛教文化的价值,新的形象更能表现文化的活力和时代的真实。可惜的是,由于保护观念的差异,当地的文化学者并不赞同我们的观点,只是一味地强调“不改变文物原状”。于是乎,“活”的文化又回归到了“死”的文物。世界上从来就没有永远不灭的事物,也不会有永恒的文化遗产,保护首先是一种态度,是晚辈对于长辈的尊重和谦逊,是后学对先贤的敬仰和聆听。发展是必然的,我们不能刻舟求剑,教条地理解保护,把保护的手段当作了保护的目的,只有价值的延续和强化才能真正保护文化遗产。3对于遗产的价值认定谈文化遗产保护,其实就是在谈保护与发展的关系。从实践层面来讲,尽可能多的保护文化遗产是一种责任。但是从观念层面来讲,传承和发扬文化遗产的价值远比保护物化的文化来得重要。所以从根本来说,保护离不开发展。文化遗产是价值