清代花鸟画的发展与影响

清代花鸟画的发展与影响

唐朝中后期以来，花鸟画一直被朝廷的画园垄断，成为皇帝和周朝保持财富的手段。所以花鸟画基本上与文人画风马牛相干,直到明代前期,还主要是皇家家之专属。但到明代中期,文人画势力越来越大,一些画家也把画笔尝试着伸向这个未曾染指的领域。如吴门派诸大家,他们的花鸟画从一开始显示出与宫廷画的明显区别:简洁、潇洒,有着浓郁的笔情墨韵,文人意趣盎然,一望便知与吕纪、林良辈之院体水墨花鸟大相迳庭。此风一开,文人花鸟画就开始发展起来,出现了周之冕的勾花点叶派和陈淳、徐渭的水墨写意派。尤其是后者,开大写意之滥觞。与此同时,明代青藤、白阳以来的水墨写意花鸟也逐渐发展起来,八大山人就是当时水墨写意花鸟画的得力干将,成就卓越,他受林良、青藤、白阳影响,但自创一格,构图简练奇特,笔墨纵恣酒脱,富有创造精神的,对清代中后期的“扬州八怪”、“海上画派”产生较大影响。清代的花鸟画,大抵在雍、乾之际是一个转折点,雍正之前,多守传统古法,且与山水并步联辔,而乾隆之后,渐多变化,创新成风,出现了诸如“扬州八怪”等一大批花鸟画家。诚如郑昶所言:清代花鸟,“雍正以前,山水与花鸟可谓并盛,乾隆以还,则花鸟画之盛几欲掩山水而上之”,“综论清画,以花卉为盛”而“扬州八怪”诸人,“大有转移清代画风之势”。可以说,“扬州八怪”是清代花鸟画发展的鼎盛时期。当然这一现象的出现并不是偶然的,它与18世纪的审美好尚之变存在着直接关系。当时,人们喜闻乐见的画种主要是花鸟,山水则下降到“无人鉴赏”的地位、反映在市场上,便出现了“金脸,银花卉,要讨饭,画山水”的现象。画家们为了生存而卖画,就必须顺应这一市场潮流和世俗民风,而反过来这种绘画发展趋势也促进了民间风尚的形成。更主要的是,内容丰富的花鸟画在利用比兴、题跋传达复杂情感上具有颇大的自由度,为画家开辟了一个比山水画更容易传达情感内容的天地,使得花鸟画获得长足发展。各种花鸟题材都是文人画家寄托心愿、抒发胸臆的载体,如鸡儿可唤善心,荆棘以喻小人,画菜隐喻索税,螃蟹暗比权贵……各种思想都可以在诗书画结合的方式中通过花鸟蔬果的题材表现出来。同时,花卉翎毛的运用,反映出当时的文人画家的视野投向了社会现实。他们比前辈画人更关注社会生活,关心黎民百姓,在艺术观念上,以关注现实、关心世俗的生活和趣味而远胜前人。他们的绘画似乎无意远离现实、超凡脱俗,把艺术表现的题材拓展到更为广阔的天地中。值得指出的是,这里泛称的花鸟,还包括了许多极普通的常人熟视无睹的蔬果草虫。清代文人画家们喜欢在这些极普通极平凡的事物中体现自己细腻、深沉的对生活的热爱,这类题材的大量出现只能是此期审美趣味的产物。以蔬果为例,考之画史,北宋《宣和画谱》所记,尽管已列“蔬果门”,但是,“自陈以来至本朝,其名传而画存者,才得六人焉”。南宋的《画继》义载“蔬果药草”一门也只有二人。但到明代,仅《明画录》所载,已有十一人。至清代,尽管无此类专项介绍,但大多数画花鸟者亦多画此,十分普遍,且已非过去的奇花异卉、名果珍草,多为寻常之物:葱、蒜、姜、辣椒、萝卜、白菜、石间小草、墙上野花,如此等等。这类题材之大盛是在“扬州八怪”时,以后则盛而不衰。“扬州八怪”一般指汪士慎,金农、李、郑燮、李方膺、罗聘,也有并及华新罗、闵贞、高凤翰、边寿民等人的说法。实际上,这“八怪”恐也不一定指定哪八个人,而是包括以上这些人在内的一种艺术现象。他们并非都隶籍扬州,皆以湖海野逸畸零之士。聚集游艺于此。画风面貌也不尽相同,但都不守成法,标新立异,豪迈自放,各自都有很强烈的艺术个性,也因此遭到正统派之讥讽。但他们开创了一代新风,时人争师法之,颇有改变清代绘画发展之势。在创作方法上,扬州八怪特别注重画面的意境,无论大写意,还是小写意,均十分注重“画意”与“造意”,注重意对于神形的主导作用和能动作用。他们讲究真性情,强调自我,“目无古人,不求形似,出乎町畦之外也”。为臻此境,在形式上,八怪十分注重笔墨的挥写,置陈布势,运筹帷幄,胸有成竹,处理精当到家,无懈可击。在立意上也别开生面,他们在描绘表象事物的同时,注重挖掘形象所赋予的特殊内涵,从而使绘画更有深度,男有生气。仅就绘画本身而言,八怪作画尚写,阔笔写意画法尤为多家钟情。他们笔墨纵逸,不拘绳墨,大量吸收草书笔法,渗入金石意味,从而使画面气势逼人;同时,又十分讲求用墨,十分注重追求墨韵墨致。他们擅于以意运笔,以笔墨在有意无意之间运动,完成似与不似之间的形象。而清代中期,碑学的兴起,为八怪艺术提供了启示,他们普遍接受“画法关通书法律”的认识,以书入画显得更为自觉。扬州八怪集诗书画印于一体,并结合艺术的文学化与书法性使他们的绘画增添了许多内在因素和欣赏内容,向绘画的本体化方向又迈前了一步,从而使他们的绘画永放光彩。可以说,清代中后期的花鸟画坛是“扬州八怪”的天下。其他,如工细的院体花鸟画派已趋末流。自道光至同治六十多年间,花鸟画的盛世已过。南田一派,少有习法,较为闺阁中人所喜爱。写意一派，日渐风行,成上追陆包山、周之冕,或近师“扬州八怪”等,其佼佼者有赵之琛、张熊等。南方则以居巢、居廉兄弟为代表,注重造型准确,善用粉彩,明快清丽,颇有西洋水彩画的风味,开近代“岭南派”之先河。同治、光绪之时,花鸟画坛大有振兴之势。这与“海上画派”兴起有关。19世纪后半叶,上海开埠以后,各种资本大量流入,商品经济获得前所未有的繁荣,再加上新兴的民族资产阶级、买办资产阶级以及普通的市民阶层对书画艺术的喜好,书画商品化进一步加剧,各地卖字鬻画的艺术家纷纷奔向这个“十里洋场”谋取比其它地方更多的收入。海派各家大多不是土生土长的上海人,无不远从各地踽踽而来,各派各流均有,他们在这里争奇斗艳,各胜其长,各显其能,受当时上海这座十里洋场的近代工商业城市文化氛围之影响,也形成他们共同的特点,求变化,喜创新,生气勃勃,不守成规,打破了嘉、道以来画坛一度寂冷落的局面,一时间名家辈出。其中最有名望者有“三任”(任熊、任薰、任颐)、赵之谦、虚谷、蒲华、吴昌硕等等。他们多取法徐青藤、陈白阳,又参以八大、石涛之意,,近取“扬州八怪”,从中翻出自己的面目,生机盎然,颇多新意。据杨逸《海上墨林》记载,上海画坛一派繁荣,他们根据买画者的需要,以新颖的绘画技法和审美趣味锐意求进,大胆革新,彼此影响,互为风气,创造出清新恬淡的画风,形成一个极具影响的绘画派别,即“海上画派”,简称“海派”,为中国绘画史写下了新的一一页。以职业化和商品化为前提的绘画创作,其题材内容和审美趣味,必须适应社会需要。海派画家为了考虑绘画的销售,必须迎合上海商埠商人及市民阶层的要求,在风格和情调上呈现出大众化、平民化、世俗化的趋势,相对于清代中期的“扬州八怪”也更胜一筹。这主要反映在海派画家的题材选择和表现这种形式载体的方法,以及所赋予的气韵上。自从“扬州八怪”打破了传统的雅与俗,职业画家与文人画家的界限以来,海派画家更加注重现实。他们生活于这个现实的世界里,自然更多地考虑许多现实的世俗问题,他们并不像传统文人那样喜爱憧憬与幻想,阳春白雪式的情思对他们来说已经过时了。他们环顾整个眼前世界,描绘着人们所喜闻乐见的事物,抒发着平凡的大众趣味,因而受到普遍的欢迎。自从“扬州八怪”衰落以后,花鸟画沉寂了一百多年,但花鸟画自有其特殊的魅力,生动活泼的自然形象以及朴素大方的思想情感为人所钟爱。而上海以自身的得天独厚的条件又使花鸟画重现生机,重放光彩。这早在海派的开创时期就已初见端倪,在海派盛期以后更以花鸟画独霸天下。就绘画风格而言,以“碑”入画、以“印”入画是海派盛期绘画的重要特点之一。尽管在此之前,古代画人对此也作过初步的尝试,并取得了一定的成就,扬州八怪就以碑版治印,以碑印入画,但这只是最初的尝试,并未形成气候。实现诗、书、画、印四者的有机结合,当推海派画家。他们承八怪之余绪,把八怪们开创的事业发扬广大,其中最具影响力的首推赵之谦与吴昌硕。在他们那里,治印、写字、作画的界限已基本模糊,篆刻、书法、绘画是相同的艺术,他们把三者融于一体,得心应手,就像把文学观念、书法意趣自觉地融会在绘画中一样,使这种诗、书、画、印相结合的综合艺术性质得以完满地实现。色彩绚丽浓艳,当是海派绘画的主要特色之一。海派诸家十分注重色彩,其成就超过了以往的各家各派,影响深远。赵之谦吸收民间艺术中的色彩,用色浓艳丰富;任伯年的色彩更为鲜丽,他除了传统的朱砂、胭脂、硃磦之外,又大胆引入了西洋红,画枫叶、桃花等。他的画中,还出现了红与绿的大胆对比,色彩的多层次映衬,画面呈现辉煌艳丽的色彩。他直接以鲜艳的色彩配合,以放逸的笔法,使大写意花卉中没骨色彩花卉的画法得以创造性的发展;而吴昌硕对色的感受极敏锐,用色强烈刺激,打破了前人的陈规,喜用西洋红,有时画花大胆地把红色(或大红)堆上去,画叶又用很浓的绿、黄及焦墨,常以红、黄、绿诸色调入赭墨,在冲突中取得谐和,因而画面上的色彩显得特别丰富,突出而浑厚,对比鲜明,“一改当时画坛上柔丽平薄的形式主义画风和胭脂粉气的俗套。”的确,海派在色彩的运用上有史以来达到了顶峰,因而成了海派绘画的特色之一。清代,花鸟势力渐趋浩大。梅兰竹菊。蔬菜草虫,各有名家高手,并且在艺术上有所创新,其成就不亚于明代,甚至还有所突破。清初六家之一恽寿平是当时影响最大的一位。恽寿平学北宋徐崇嗣一派,擅长没骨写生,工整秀丽,气韵雅逸,颇有书卷气,!当时名震四方,学者如云,史称“常州派”,成为清初花鸟画的主流,马元驭、张子畏等都是“常州派”的主将。而北京宫廷,院体花鸟画致精密,赋色艳丽,注重写生,产生了一批卓有成就的大家,如蒋廷锡、邹一桂等,推动了清初的院体花鸟画的发展。事实上,清代,人文思潮、个性解放与自我表现倾向的出现。在文学艺术中形成一种风气,而由于这批文人离经叛道,大反传统的思想性质,内心情感的郁积愤懑,对社会的抗争情绪,使他们与封建正统意识相抵触、相抗衡,这种思想情感必然成为奇情怪绪,表现于艺术之中便出现异乎常人常理的形象。主张任情而发的袁中权早就说过,只有人人从自己心灵中搜寻真情而各呈其变,各尽其奇,才能有一些真面目溢露于楮墨之间。这种风气一直弥漫于整个清代文坛和艺苑。明末清初,传统文艺界出现了以前少见的以奇、怪、丑为美的美学观,傅山“宁丑毋媚”的主张更是直截了当,惊世骇俗。到“四僧”之时,追求丑、奇、怪、乱的审美风气更加普遍。方薰在论及画风之变时,就说过大都江西、闽中好奇骋怪,笔墨霸悍”,“江西”、“闽中”为明末清初之画派,以怪奇、雄放为特色。清代,特别是中后期的花鸟画家也普遍追求雄肄狂放、豪强纵姿、乱奇怪异的风格。当然,这种“怪味异趣”的表现是多方面的,既表现在取材、立意、审美趣味的表达上,也体现在对传统择取和创作方法汰选的过程