宋画集成的世界一流大学大都会博物馆藏《吕洞宾过岳阳楼》图研究 (上)

宋画集成的世界一流大学大都会博物馆藏《吕洞宾过岳阳楼》图研究(上)

图23。825。1cm，丝绸彩绘团拱形件（见图1）。照片主要是洞穴在岳阳楼外的飞行场景，主要是为了纪念这座建筑。岳阳楼耸立在湖南省岳阳市西门城头,紧靠洞庭湖畔,三国东吴所建,与江西南昌的滕王阁、湖北武汉的黄鹤楼并称为江南三大名楼。有关岳阳楼的文学故事与历史典故很多,吕洞宾与岳阳楼的传说故事更是流传广泛,多种艺术形式都有表现。一、关于采集、放射线是否被建议的故事据《岳阳风土记》等古籍记载,吕洞宾经常光临岳阳。现在流传的吕洞宾与岳阳楼的传说故事主要是“吕洞宾三醉岳阳楼”,这则传说有两个版本,一是“三醉黄酒”,二是“三度城南柳”。1.大醉:赵玉文,老坚持第一醉:吕洞宾下凡,途经岳阳,不禁被一阵阵酒香所吸引,于是化作一老农,来到岳阳楼边,进了一家酒肆一边饱览洞庭风光,一边聆听渔歌互答,不觉间,喝了个酩酊大醉。第二醉:吕洞宾在天庭时日较久,琼浆玉液对他而言味同嚼蜡,沉思良久,岳州品黄酒的念头一闪而过。于是,独自一人悄然又来到岳阳,大醉而归。第三醉:有一次吕洞宾和他的七位仙友们在一起谈论酒道时,他觉得独乐乐不如众乐乐,于是把岳州盛产美酒的事和此酒之妙告诉了众仙家,大家觉得洞宾身为酒仙,此言绝不为虚,遂一同前往岳州,登临岳阳楼,品尝岳州黄酒,众仙皆醉,各显神通,吟歌作诗,游于洞庭湖,随着岁月之变迁,“八仙游湖”也就演绎成了“八仙过海”的故事。2.《唐晋刘氏画》版本元代马致远所作杂剧《岳阳楼》(又名《吕洞宾三醉岳阳楼》)讲述的故事大意如下:吕洞宾望气得知岳阳郡中将有神仙得到度化,便来到岳阳楼,以一锭墨换酒喝,醉后便睡。楼下有一千年老柳树已成精,杜康庙前有一株白梅花也已成精。梅精在岳阳楼上作祟,柳精前往巡查,唯恐梅精伤人。吕洞宾遇到柳精,劝他出家修道,但柳精苦于自己土木形骸未得人身,不能成道。吕洞宾让他投胎楼下卖茶人家为男,梅精则投胎为女,即为郭马儿与贺腊梅,30年后再来度化。二人长大后结为夫妻,在岳阳楼下开茶坊。吕洞宾两次前来度化,郭马儿并不醒悟。吕洞宾第三次来到岳阳楼,郭马儿已改为卖酒,吕洞宾喝了他的酒,给他一把剑,让他杀妻出家。郭马儿并不舍得杀妻,但带剑回家后,贺腊梅的头颅忽然掉落,郭马儿便将吕洞宾告到官府。吕洞宾却说贺腊梅未死,一唤之后,她果然来了。问官要判郭马儿诬告罪,郭马儿急忙向吕洞宾求救,这时才发现问官原来是另一仙人汉钟离。郭马儿自悟到前生是一株老柳,贺腊梅前生则是一株梅花,二人跟随吕洞宾入道成仙。两个版本中由于第二个版本有一个完整的故事,多种民间文艺有所表现,所以流传较广。版本一中未提到吕洞宾飞升上天的情景,而版本二中提到吕洞宾一次望气、三次度化,一共四次离开岳阳楼。然而本画中并未描绘梅柳二精与吕洞宾共同飞升,似与三度城南柳的传说并不吻合,故此推断本画中所绘场景并非特指某一传说故事,可能是根据宋代范致明所撰《岳阳风土记》等古籍中吕洞宾多次到访岳阳楼的记载,而表现吕洞宾来到岳阳楼品酒后离开飞升并且被百姓发现其神仙身份的场景。亦或是根据“朝游北海暮苍梧,袖里青蛇胆气粗。三醉岳阳人不识,朗吟飞过洞庭湖”一诗所想象的场景。二、平座与屋顶置石《吕洞宾过岳阳楼》图中有两座建筑形象,一为主体岳阳楼,二为远景有四角攒尖亭。图中所绘岳阳楼为一三开间双层楼阁,下层覆盖以腰檐,上施平座,上层为重檐歇山顶。腰檐下铺作不可见。平座下铺作排列位置随意,除去两端转角铺作外共有七朵斗拱,难以分辨出明显对应柱子的柱头铺作。重檐之间的铺作除去两端转角铺作之外共有十朵斗拱,只有左数第三朵斗拱看似对应下方檐柱,可以认为该层铺作同样为示意而作。屋檐施筒瓦,博风板上装饰有悬鱼惹草,平座之上施勾栏和擎檐柱。下层建在石质或砖质台基之上,前有副阶。台基前部施一较长礓碴坡道。在画面右侧围墙之后的一排树丛掩映下显露出一座四角攒尖顶的亭子。四角攒尖为亭子的最简单的屋顶形制。岳阳楼作为画面的主体占据了很大的位置,主要分析如下。1.宋建筑接处的造型鸱吻是屋顶正脊两端的装饰构件,大约起源于晋代。早期鸱吻的形式是类似鱼尾巴的形式,称作“鸱尾”。晚唐时期鸱尾由原来的鱼尾演变成了兽头形,张大口正吞着屋脊,尾巴比较短并卷起上翘,改称为“鸱吻”。宋代时虽然仍作“鸱吻”形,但多称作“鸱尾”。画中岳阳楼的鸱吻、垂兽和戗兽都是一个造型较为写实龙头形状,龙嘴朝向屋脊外侧,上下颚张开,双角呈弧线前弯,还有短小的颈部。整体造型突出于屋顶结构之外,十分张扬突兀(见图2)。这种造型的脊兽目前实物较少,图3列出了目前现存的部分宋代建筑鸱吻。由图3可见宋代鸱吻实物全部是头部冲向正脊、尾部高高翘起的造型,基本符合文献描述,没有见到如《吕洞宾过岳阳楼》图中所画的岳阳楼鸱吻的造型,然而这种造型的脊兽在画作中确有出现。图4罗列了笔者所见目前可以确定为宋代界画中正脊鸱吻与《吕洞宾过岳阳楼》中鸱吻形象相似的部分画作,大约占所有绘有屋脊的宋代界画数量的三分之二。还有少量如郭忠恕《明皇避暑宫图》正脊鸱吻延续唐代造型的鸱尾(见图5),而戗兽与本画中鸱吻相似的画作,在此不一一列举。从图4可以发现,除了《清明上河图》以外只有南宋画作中才有类似的鸱吻。而《清明上河图》中虽然绝大部分有脊兽的建筑,主要是酒肆等店铺,其鸱吻都是这种写实张扬的造型,但是城楼庑殿顶的鸱吻却是传统造型(见图6)。因此可以推测,这种写实张扬的鸱吻等脊兽兴起于北宋,主要是装饰在一般等级建筑的屋顶,或者是作为高等级建筑的垂兽或戗兽,南宋时期开始流行在各种建筑之上,鸱吻有的也采用这种造型,但由于其不坚固等原因而没有实物留存。2.下多形面坡铺作由于透视或者画家水平的关系,图中岳阳楼的铺作层仅仅可见平座下面和重檐屋顶之间的两个部分。重檐之间的铺作较为模糊(见图7),看似全部为单抄双下昂计心造,这种铺作形式在宋代已经出现,《营造法式》中有所记载。下昂形似琴面昂,是宋代常用的形制之一。平座下的斗拱都出现了斜拱(见图8)。斜拱是斗拱发展成熟之后出现的,可以看作是倾斜的华拱。最早是为了适应塔、楼阁等形制的改变而主要应用于转角铺作,现存实物如应县木塔。至辽金时期,北方建筑中斜拱使用已经不再局限于转角铺作,柱头和补间铺作都有使用实例,如大同善化寺大雄宝殿。其明间斗拱与本画中形象类似,均只有斜拱而不见华拱。宋代建筑出斜拱的实例有正定隆兴寺摩尼殿(见图9)。3.现代建筑装饰工艺图中岳阳楼的梁架结构不可见,其柱子为圆柱形红色、灰色两种。宋代柱子装饰主要是依靠彩画,但是11世纪(宋真宗在位左右)以后,彩画主要应用在梁架之上,柱子基本采用通刷红色的装饰方法,使建筑装饰繁简有所对比,强调了屋身的坚实感。然而宋代柱子未见有灰色或黑色的装饰方式,本图中灰色柱子有可能是作者臆想之作。另外,本图中的柱子有的可见柱头有卷杀,符合宋代建筑特色(见图10)。4.勾充色华版图中岳阳楼的平座之上副阶外围设有一周寻杖勾阑,为单勾阑样式,盆唇上施撮项和云头,华版未见钩片造,寻杖、盆唇、地栿在转角处直接插入擎檐柱中(见图11)。5.框与基层组织的高度台基较矮,为普通台基,有压栏石,不见地面石,可以理解为示意之作。礓碴为有密集凸棱的坡道,防滑的同时可行车轮。从本图中人物大小与台基礓碴的比例来看,礓碴高度较低,坡度较缓,应是方便车轮进出(见图12)。然而画中岳阳楼体量较小,似乎不会有车轮进入的空间和必要。6.岳阳楼形制及其建筑特征通过以上分析可以看出,本画中所绘的岳阳楼各部分结构基本与宋代建筑实例以及绘画中的建筑形象相吻合,但是其是否与宋代岳阳楼相吻合仍需比较。关于宋代岳阳楼的真实形象可以借助于宋代界画来判断。目前传为宋画的《岳阳楼图》有两幅,一副传为范宽的画作(见图13),另一幅为1932年《国剧画报》中刊登的画作(见图14)。传为范宽的这幅《岳阳楼图》众说纷纭,何林福认为若为真迹则应当描绘的是北宋庆历之前的岳阳楼,而由于其是山水画而并非严格的界画,对于探讨宋代岳阳楼的形制不足为凭。《国剧画报》中的这幅被何林福确认为宋代画作,描绘的可能是滕子京重修后的岳阳楼形制,然而马晓则认为其属明清形制。再来观察元代夏永所绘《岳阳楼图》可以发现(见图15),元代岳阳楼造型与本画中的岳阳楼形制比较接近。然而其平面近似为正方形,上层空间高大,与本画中岳阳楼形象又存在差距。而明代画家谢时臣的《岳阳楼图》描绘的岳阳楼形象则更加接近本画(见图16),同为平面为长方形的歇山顶楼阁,台基、副阶、平座也十分相似,较为明显的不同之处在于其坐落在高台之上,并非重檐以及鸱吻造型为传统样式。马晓认为谢时臣这幅画中的岳阳楼作为山水画中的建筑,并非严格意义上的界画,所以并未深入研究,但其建筑结构的示意性以及笔墨线条草率之感与本画一致,在此值得注意。中国界画艺术从明代开始进入衰落阶段,表现在画面主题并不是单纯表现建筑物本身,而是逐渐转变为与文人山水画巧妙结合,不再拘泥于对于建筑物严谨的刻画,因此明代界画也衍生出了一种将建筑与园林相结合的表现形式。纵观历代描绘岳阳楼的绘画作品,由于岳阳楼特殊的地理位置,画家一般都将其置于较高地势之上,而且将岳阳楼的背景设置为代表洞庭湖的水面,也即采用一种从高视点俯瞰岳阳楼及其周围环境的角度,这也是有利于突出岳阳楼风景名胜气势的一般方法。然而本画中采用的是一般平视的角度,岳阳楼坐落在一个可以忽略的台基之上,也