莫言《丰乳肥臀》的两重定势与两重性

莫言《丰乳肥臀》的两重定势与两重性

从“互文”的含义来看，一位作家的作品不仅是另一位国内外作家的作品，也是他过去的所有作品的深刻对话的一部分。于是,当我面对《丰乳肥臀》的时候,我意识到这部作品实际上是莫言对他以往营构的故事的一次重写。当然,这决非一般意义上的重写,因为通过这次写作活动,作者无疑对他先前的那种价值取向、审美趣味、写作目的和写作策略进行了一次集中的审视、剔除、敲定和发扬。因此,若要破译《丰乳肥臀》,我们必须同时把视线挪移到它的“前文本”那里;若要解读当下的莫言,我们又必须面对《丰乳肥臀》的独特构成。我的破译与解读便从这样一个逻辑起点上开始。质量与情感的变化:对罪犯改造世界的历史认同与批判在考察莫言的作品之前,让我们首先对人们通常在普泛的意义上使用的“历史”作一区分。我相信,这种区分对于我们理解莫言和他的《丰乳肥臀》将是很有意义的。如果我们把历史理解成一个不断从当下“淡出”的时间过程,那么作为个体的人只是拥有了这个时间过程的某一个瞬间。对于他来说,只有这个瞬间才是真实的,因为这种瞬间历史便是他曾经感知、经历过的现实,其中必然蕴藏着他与现实碰撞、交流并由此而生成的种种体验。而那些没有被他经历、体验、分享过的无数个历史瞬间从本质上说并不属于他,而是属于他人。在经验领域内,他的历史是可以回忆的,他人的历史于他来说却成了无法验证的往事,成了不能追寻的传说;但是在超验意义上,个人又可以凭借想象等方式接通那些已经被凝固成某种种族记忆的堆积物,使他人的历史进入自己的生命结构。为了叙述的方便,我把一个人经历过的历史称为现实历史(取现实经验对其渗透之意),而把一个人无法经历的历史称为记忆历史(取种族记忆对其影响之意)。从这样一个角度来考察莫言《丰乳肥臀》以前的作品,我们首先会发现这两种历史图景分别出现在莫言不同时期的不同文本中,其次还会发现作者在对待这两种历史图景时又分别采取了两种不同的价值定位和情感态度。在《红高粱家族》等作品中,莫言笔下的那个世界是明亮丰满的,存在于这个世界当中的人是自由舒展的;在《透明的红萝卜》、《欢乐》、《天堂蒜苔之歌》、《十三步》等作品中,他笔下的世界则显得灰暗、干涩、卑鄙、肮脏;人又显得扭曲、变态、丑陋、猥琐。于是通过作品,我们发现了两个莫言,一个是缅怀记忆历史时激情荡漾、心潮澎湃、被自己的缅怀感动得热泪盈眶的莫言,一个是直面现实历史始而悒郁忧伤、终而义愤填膺并被自己的直面折磨得怒火中烧、不吐不快的莫言。可以说,在《丰乳肥臀》之前,莫言已形成了这种趋向两极的思维定势和情感定势。为什么会出现这种局面呢?为什么在面对记忆历史与现实历史时作者会如此分配自己的价值取向和情感态度呢?要回答这些问题,我们首先得注意一下莫言所经历过的现实历史。莫言出生于1955年,从他有了记忆开始,他所能面对的民族大历史便已没有了歌舞升平和欢乐祥和,而是大跃进、三年自然灾害、十年文革的纷乱、饥寒与动荡,然后就是伴随着改革开放所出现的种种迷乱、浮躁、欲望的弥漫、野心的膨胀、以及丑打扮成美的招摇过市,恶伪装成善的耀武扬威;而从个人的小历史来看,莫言的回忆文字和许多研究资料都表明,莫言确实经历过一个海明威所言的作家最好的早期训练——“不愉快的童年”(董衡巽92),打他记事起,又“确实没有感到人间有什么爱”(贺立华杨守森401),后来,无爱婚姻的苦恼(刘毅然68-74;张志忠10),四叔之死的刺激(贺立华杨守森31)等等,甚至使作者走向了“疯狂”的边缘(贺立华杨守森425)。于是,在他的现实历史中,积淀的更多是苦难、丑恶、辛酸和不幸,这使他打量世界时带上了一种冷峻、挑剔、阴郁、愤怒、嘲讽的目光,也使他在对这个世界进行判断时拥有了一种否定性的思维方式和情感态度。这样,我们便不难理解在莫言十几年的创作生涯中,为什么始终会浮动着一条批判的主线,而且为什么这批判的矛头基本上都对准了现实历史。对于一个生存于特定时空中的作家来说,可能他最不能拒绝的便是现实经验对他的渗透。当现实经验在他的心灵上刻上了许多“花纹”之后,他便形成了对这个世界的基本看法。固然,我们也时常说作家是在不断变化的,但是,又有什么力量能抹平心灵上的种种花纹呢?因此,当莫言以朦胧、神奇的笔调为读者叙述他童年生活的灰暗、忧伤时,这是批判;当莫言以一个“破坏分子”的身份出现而在他的作品里操亵渎之剑、挥宣泄之刀尽情砍杀时,这仍是批判。尽管表现形式变了,但实质性的内容并没有发生什么变化。然而,莫言的这种否定最终却是走到了极端。不过,当莫言那种恶意的甚至是变态的宣泄受到许多人的指责时,我并没有感到更多的惊讶,因为我觉得只有隐藏着大痛苦大悲哀且压抑得太久之后的人才会“不择手段”地走向偏激——这是完全可以理解的。我担心的是如此宣泄一通后,莫言的心中可能会变得空空荡荡,然后便会出现一种“拔剑四顾心茫然”的失重感和虚脱感。如此一来,就给作者带来了一个如何调整、修复自己的更艰巨的任务。当然,我并不认为由否定性衍生出来的恨、批判、亵渎等等情感态度和价值取向是可以孤立运行的,从实际情况看,当一个人恨着、批判着、否定着的时候,正因为他有所爱、有所高扬、有所捍卫、也有所肯定。但是当莫言把那条否定之线编织成一条粗大的绳索时,肯定之线也就因其纤细而变得若有若无了。面对现实历史的愤激情绪和一个时期内的特殊“编织”兴趣,使他卷起了曾经被高扬过的肯定之旗。事实上,早在1985年《红高粱家族》相继问世时,莫言就曾经编织过一次肯定之线。但是,当我们今天来回顾与审视当时的莫言写作时,与其说这是作者的主动选择,倒不如说是作者经不住寻根思潮的诱惑而对自己正在编织的那条否定之线的被迫中断。这次写作的表面成果是当时大多数论者都注意到的那种肯定性向力(比如酒神精神、生命图腾等等)的诞生,但是对于莫言来说,我以为更有意义的一点是作者通过这次写作发现了一个被小说遗忘了的神奇角落。而发现的意义重大似乎也使作者格外地兴奋和振奋:“我认为一个作家——何止是作家呢——一个人最宝贵的素质就是能不断回忆往昔。往昔就是历史,历史是春天里的冬天,秋天里的夏天,夏天里的春天,冬天里的秋天。[……]”(贺立华杨守森407)。在同一篇文章中,莫言把往昔或历史明确规定在1921-1958年。显然,这段历史对于莫言已悄然逝去不可触摸了,它只是以传说的民间形式和县志的官方记载保留在人们的记忆当中,成了可听可想可查可忆而唯独不可见的古老风景;另一方面,莫言对历史的形象化解释也暗示着作者打捞和处理这段历史的基本立场和态度。于是,不仅记忆历史进入了莫言小说的视野,而且“重构记忆历史”也成了莫言写作大旗上高高飘扬的文字,作者在当时便立下誓言,“准备用十年时间做一场高粱梦”(贺立华杨守森408)。但是,莫言实际上并没有履行自己的诺言。于是我们看到了梦幻中的红高粱变成了现实中的蝗虫、蒜苔、白棉花,记忆历史中的“红高粱家族”又变成了现实历史中的“食草家族”。而在1992年作者宣布红高粱时代早已结束时,甚至还进行了这样的反思:“我越来越强烈地感觉到浪漫和激情是十分奢侈的东西,它不应该属于我”(贺立华杨守森419)。1985年承诺和1992年表白的大相径庭自然是一个很有意思的话题,但是,我更感兴趣的是作者为什么会在红高粱时代进行了那样一次记忆搜索,而寻找理想精神(肯定性力量)与重构记忆历史的联袂出场究竟是一次偶然的巧合还是一种必然的对接?当我指出莫言对现实历史只能做出否定性的价值判断时,这意味着莫言与自己的现实历史构不成一种相互依存的亲和关系。显然,现实历史无法寄寓作者的理想,存放作者的灵魂,放飞作者所向往的那种精神。因此,作者重构记忆历史的冲动背后显然隐含着他对现实历史的深深失望。另一方面,对于一个优秀的作家来说,我以为他在进入写作时首先面临的一个问题是能够为自己的感情冲动寻找到一个艾略特所言的“客观对应物”(王恩衷13)。只有当主题与题材之间产生了某种张力的时候,作家才可能找到完美的表达,所以,失望的现实感受与寻找的心理动机首先为莫言与记忆历史的遇合提供了某种可能。然后,让我们来看看莫言的记忆历史。许多资料表明,莫言是听着在他家乡广为流传的土匪神话和英雄传说长大成人的。从本质上来说,任何故事只要变为神话,那里面便必定存在着人类理想的某种图景,存在着荣格所谓的现代人的灵魂。因此,后来者对神话的虔敬与崇拜实际上暗含着人们对世界应该有的样子的期待,潜藏着人们对寄寓自我灵魂的家园的寻找。所以,当莫言的记忆历史主要以神话方式存在的时候,它显然成了肯定性向力得以生存的最佳寓所。另一方面,这些神话故事在传说的过程中实际上就已经被虚构过了,它们为莫言制造了幻觉;而莫言接受它们时的想象和接受之后的不断温习,则是加固了这种幻觉,使它成了比人的意识经验“更深沉更难忘的经验”(荣格113)。当这种经验成了莫言生命结构中的重要内容时,它便不断地向作家发出召唤,做出邀请,并引导作家本人完成其寻找。在作家主体的寻找与经验客体的召唤中,莫言与自己的记忆历史发生了深刻的遇合。因此,尽管莫言曾经宣称过高密东北乡是使他产生两极对应情绪的地方,但是我以为只有把这两种情绪从空间地理的存放转为时间链条上的分配时,这种说法才显得更合情合理。而在莫言的整个作品中,我们也确实看到了作为“客观对应物”的记忆历史和现实历史分别代表着莫言所向往、所憎恶的两种世界图景,分别为莫言两种截然不同的感情冲动的对象化提供了两个坚实的支撑点。于是,莫言的感情冲动与它的客观对应物之间并不是一种随意的组合,而是体现出了一种物我对应、异质同构的格式塔关系。一旦这种感情冲动与客观对应物之间发生了某种错位,莫言便会出现一种尴尬的表达。如果从这个意义上来审视他的《白棉花》,其失误的原因关键还不在于它对《红高粱》的模仿,而在于如前所言的那种错位。在以上的分析中,我从莫言以前的作品中抽象出了作者写作的两极图式。携带着这样一个“前理解”(pre-understanding),让我们走进莫言的《丰乳肥臀》。从历史舞台到英雄时代虽然在莫言的以往写作中已经呈现出了这种趋向两极的思维定势和情感定势,但是具体到某一部(篇)作品,作者却基本上或是对记忆历史的再造,或是对现实历史的还原,于是投射于作品之中的也基本上是一种情感态度和价值判断。只是到了《丰乳肥臀》,作者才有了包含两种历史的时间跨度和容量,从而也才有了使这两种历史相互映衬、对比,使自己的两种情感态度和价值判断相互催生、凸现的可能。因此,尽管从运行不息的时间轴线上,我们可以得出这样的结论:《丰乳肥臀》是作者对20世纪中国历史进程所进行的一次意味深长的重新叙述;但是,从莫言的写作策略上看,我更倾向于使这条连续的时间轴线一分为二,而把莫言的这次举动看作是他对自己记忆历史的庄严重构和对现实历史的滑稽模仿(parody)。于是,《丰乳肥臀》便成了他以往两极思维定势与情感定势合理延伸的载体。为了更好地把握莫言的两极图式,让我们先从莫言笔下的人物谈起。仔细分析,我们会发现《丰乳肥臀》中有两种不同类型的人物:一种是英雄型的人物,一种是小丑型的人物。尽管在对具体的人物塑造中作者遵循的是“美恶并举”的二重组合原则,但是,由于这两类人物分别是被作者表现记忆历史时的“幻觉经验”和再现现实历史时的“意识经验”这两架性能不同的机器生产出来的,所以,在他们身上也就分别寄寓了作者不同的审美或审丑理想。于是,在《丰乳肥臀》所呈现的20世纪上半时期的历史舞台上,我们所看到的是一个个英雄的相继出场,这应该是一串长长的名单:司马大牙、上官斗、鲁五乱子、余大巴掌、马洛亚牧师、上官鲁氏(母亲)、司马库、沙月亮、蒋立人、鸟儿韩、来弟、招弟、领弟、想弟、盼弟……这些人物不论其政治归属和性别如何,差不多都戴着英雄的面具,创造着英雄的故事。他们有的是因为在抵抗异族侵略的战斗中用生命和鲜血制造了一种集体的英雄神话(如司马大牙与上官斗和德国人的屎尿大战),有的是因为个人的特殊遭遇而以自己的特殊行为使自己平淡的人生具有了英雄色彩的瞬间辉煌(如马洛亚之死),而当上官家的几个大女儿全部都哭着喊着向沙月亮、司马库等人主动出击的时候,她们并不在乎她们占领的是老婆的正房还是姨太太的偏室,她们在本质上被唤起的还是美人爱英雄的古典冲动,于是这种冲动和实现这种冲动的举动也构成了她们的英雄壮举。然而,随着司马库之死,也宣告了英雄时代的结束。在《丰乳肥臀》中,莫言只用了半个世纪的时间似乎便讲述完了弗莱所归纳的花费了西方文学15个世纪所叙述的故事——英雄的诞生和复活、成长与胜利、末路与死亡。在没有英雄的“冬天”里,世界开始趋于荒诞;在英雄相继谢幕的历史舞台上,一个个的小丑开始登场亮相,他们是断腿孙不言、马瑞莲(“后”上官盼弟)、龙青萍、郭平恩、巫云雨、独角鲁汪金枝、独乳老金、鲁胜利、司马粮、鹦鹉韩、耿莲莲、汪银枝、秦吾金……,这又是一串长长的名单。尽管他们当中有些曾是英雄,或是英雄的后裔,尽管他们携带着不同的生活履历、文化背景和欲望结构,但是他们的身上已全部褪尽了英雄的光泽,他们的整体行动或局部动作已经构成了对英雄行为的反动。于是,莫言以嘲笑的目光、反讽的叙述把他们全部安排在了“小丑”的角色位置上;于是,历史舞台上演出的正剧、悲剧终于被喜剧、闹剧合理地取代了。为什么在《丰乳肥臀》中会出现这样一种情景呢?在我看来,此种情景的形成一方面是因为20世纪中国历史进程的逻辑演进本身就为莫言提供了一种两极图景,一方面也是因为莫言在对这段历史进行判断时依然运用的是他以往形成的“种的退化”1的思想武器。由于这两个原因,莫言笔下的人物在从英雄到小丑的角色转换中便具有了一种逻辑的真实性和合理性。无论在以往的作品中还是在《丰乳肥臀》里,我们都会注意到莫言总是让他笔下的英雄和战争联系在了一起,这一方面说明了如前所述的幻觉经验对莫言的巨大诱惑性,一方面也说明了“时势造英雄”、“乱世出枭雄”这类古老的概括所具有的深刻合理性。因为对于英雄来说,与其说产生英雄的环境或背景至关重要,毋宁说英雄便是特定环境所创造出来的产物,而战争正是这样一种特定环境,所以战争便成了孕育英雄的温床。为了更好地解释这一现象,我想继续引用以往多数论者论及莫言时所引用的尼采的那段话来加以说明:“我至今不知道另外还有什么方法,能像伟大的战争那样有力地、可靠地给正在衰弱下去的民族灌输那么粗犷的攻城掠地的精力,那么深沉的、无情无义的憎恨,那种杀人不眨眼的冷静,那种周密组织大举消灭敌人的狂热,那种对待巨大损失,对待自己的生死、亲人的存亡毫不动心的骄傲气概,那种震耳欲聋的灵魂激荡”(转引自张志忠129)。显然,战争是对人的生命常态的一种突然改变。人由于被抛入到了一个巨大的个人无法把握和选择的偶然环境中而时时面临着马斯洛所谓的“高峰体验”。在这种力量强有力的刺激下,人的生命能量勃发了,人的精神境界提升了,人的道德水准增值了,而处于昏睡状态的羞耻感、尊严感、荣誉感、生命图腾感等等也全部苏醒。在这样一种总体氛围中,任何一个普通的人都具有了成为英雄的前提条件。然而,如果仅仅在这样一个层面上为司马库们定位似乎还显得简单了些。因为司马库们依然是余占鳌那种“最英雄好汉最王八蛋”式的英雄,这意味着英雄身上不仅存在着邪恶的人之兽性,而且由于战争,这兽性还被合理地放大了。但是,为什么这兽性不但不会受到谴责反而成了英雄身上的一种宝贵元素从而使英雄更显出了某种英雄本色呢?在我看来,首先还是因为战争,战争总体的“唤起兽性、抹杀人性”(莫言,“‘农民意识’”40),为作为个体的人的兽性宣泄涂上了一层保护色。同时,战争的游戏规则又是建立在胜者为王败者寇的基础上的,这一规则强调的是目的的唯一性,暗示和肯定的是为实现这一目的所采取的任何手段的合理性,如此一来,人的兽性宣泄又有了一个安全、排场的理由。其次便是因为他们是英雄,英雄的角色扮演使他们具有了对人类的普遍准则进行犯规的权利,并享有了普通人所无法享有的豁免权。第三是因为英雄与“恶人”往往又有着千丝万缕的联系。一方面英雄要从兽性之恶中汲取某种狂野、剽悍之气以使他们显得孔武有力,一方面兽性之恶又总是被英雄正气所框范和降服,使它不至于沦落为美学之丑。第四是因为他们个人的恶也揉进了民族的利益(善)之中,从而使恶超越了伦理层面而具有了审美意义。因此,对于沙月亮、司马库、蒋立人他们来说,重要的也许还不是他们之间道高一尺、魔高一丈的争斗,重要的是面对异族侵略,他们一直是或曾经是以民族英雄的身份出现的。由此看来,司马库们之所以能成为英雄,主要还是因为战争成全了他们。同时,由于莫言在观照历史时早就有了“在战争当中,不管是正义的一方,还是非正义的一方都是大悲剧”(莫言,“‘农民意识’”40)的思想,由于这种指导思想带来的是创作中对其个人、政治、政党、阶级等属性的淡化,所以,英雄的本性便被合情合理地放大和凸现出来了,而“正史”中的政治力量之间的交锋也就演变成了“野史”中的英雄之间的较量。较量的结果自然是以司马库的失败而告终的,但是,站在今天的历史制高点上回顾历史,司马库之死与其说是罪恶累累的“人民公敌”之死,毋宁说是叱咤风云的一代枭雄之死。因此,死亡对于他来说不仅体现了历史的逻辑合理性,更重要的是体现了个人的巨大悲剧性。而这种悖论又隐含着英雄与战争之间的深刻矛盾:战争造就了英雄,战争的法则又造就了英雄的末路;个人在战争中对于自己人生道路的偶然选择决定了个人不能对历史担负责任,但历史最终追问的是战争中个人选择的正确性,并要求他们对自己不正确的选择承担责任。然而,随着战争的结束,造就英雄的环境也开始消失了。世界也由战争时代的无序转换成了和平年代的有序。从一般的意义上说,和平时代的到来意味着人的兽性的平息与归位,但是中国的特殊历史进程却又一方面把某些人的兽性纳入到了“意识形态国家机器”2的操作之中,使其具有了某种冠冕堂皇的合法性和欺骗性;一方面又把某些人的血性和野性置于了“意识形态国家机器”的严厉监管之下,使其萎缩变形甚至丧失了冲动勃发的能力。因此,在《丰乳肥臀》中,我们看到孙不言的兽欲发泄是以其满胸的勋章作为资本的,勋章仿佛使他的性虐待具有了神圣不可侵犯的理由;而郭平恩、巫云雨等人的兽性冲动又是以“文革”的集体狂欢为其保护色的,集体狂欢为他们的施虐比赛提供了一个公开表演而又不受谴责的背景。但是对于上官金童来说,他的残存的英雄冲动只是在想象界才显得汪洋恣肆,他敢于做的只是自己编导独自享用的白日梦;在现实界,他唯一的英雄壮举是奸过一次尸,更多的时候,他则成了“一只被阉割过的绵羊”。当意识形态统治日渐淡薄的时候,我们的历史也开始进入米兰·昆德拉所谓的“意象形态”(111-15)的操纵阶段。这便是司马粮、鹦鹉韩们所生活的环境。这种环境批量生产出的是类型化、平面化的人物,但是时代却把他们打扮成了独领风骚的文化英雄。作为英雄的后裔,他们固然继承了他们父辈们的欲望和野性,但是却永远丢失了父辈们的灵魂。于是在鹦鹉韩那里,他的欲望成了失去所指又不断膨胀的能指符号,他的营建东方鸟类中心的“壮举”欢快地消解了鸟儿韩的痛苦阅历的意义;而在司马粮那里,他的野性则是简化成了上乘的床上功夫,并且以出色的表演完成了对司马库的滑稽模仿。或许,在消费时代,追寻意义已属多余,制造当下“欢乐”才是唯一的目的和主题。司马粮们经过了多年等待之后,终于迎来了属于自己的盛大节日。通过以上分析,我们看到莫言无论面对他现实历史的哪个阶段,都无法使其笔下的人物成为英雄。当然,不能成为英雄的人物并不意味着他们必然会变为小丑,只有当环境本身成了解构崇高、生产荒诞的温床时,只有当人被环境扭曲却又以这扭曲为荣时,只有当人性之恶不能成为恩格斯所谓的“历史发展的杠杆”(马克思恩格斯233;vol.4)而是成了空洞而自炫的表演和展览,不能对象化地渗透于某种环境的博大壮阔而只能平面化地铺展于某种背景的丑陋与灰暗时,小丑才会诞生而且还会长势喜人。于是在《丰乳肥臀》中,我们既看到了风清骨俊的英雄,又看到了形神暗淡的小丑。同时,我们还可以确定无疑地说,前者是战争机器制造出来的浮雕,而后者却是意识形态和意象形态机器生产出来的漫画。反讽性环境与人物间的关系事实上,当莫言以两极思维模式和情感判断分别对记忆历史和现实历史作出审美、审丑的观照时,《丰乳肥臀》中已经蕴含了两种不同的美学风格:一者趋向了崇高,一者趋向了滑稽或荒诞。为了更好地解释这两种风格,我觉得有必要对小说中的环境进一步加以鉴定。当我在前面的分析中指出英雄和小丑分别是两种不同的环境造就的结果时,主要还是依据历史的逻辑演进所形成的客观环境得出来的结论。如果从现象学的观点看,小说中的环境除了应该是客观环境的形象再现外,还更应该是作者主观意向投射的产物。这意味着环境的形成固然有其客观的事实依据,但更重要的是它须经过作家的主观选择和情绪渗透,因为只有后者才能使环境本身藏住某种意蕴,然后才能使人物在与环境的交往中形成某种特定的关系,制造某种特殊的效果。如此来审视《丰乳肥臀》,我们便会发现作品中存在着两种叙事学所谓的基本环境:象征性环境与反讽性环境。3这应该是作家的有意设置,同时这种设置又暗合了中国历史进程当中的环境转换。既然《丰乳肥臀》中存在着作家有意设置的两种环境,那么,这两种环境与两种美学风格又存在着怎样的联系呢?思考莫言笔下的象征性环境,我们首先发现它的客观依据是战争环境下的“大混乱或极狂野、极不规则的无秩序”,这种环境本身便孕育了某种崇高感(康德85)。其次又会发现这种环境是极富于暗示意义的,游走于这一环境的人物和发生于这一环境的事件很可能演变成某种神话或寓言故事,面对这种神话式的寓言或寓言式的神话,我们所能动用的情感态度只能是艳羡、惊叹和仰慕,它们反衬出我们的渺小,逼迫出我们的自卑,并呼唤出我们渴望崇高的力量和勇气。第三,象征性环境约请出场的是生命向力处于勃发和上升状态的人物,在此基础上,人物与环境构成了一种相互衬托、相互凸现、相互提升的和谐关系,这种关系最终成了崇高诞生的基础。如果说象征性环境暗含的意蕴以及这种环境与人物的关系构成很容易导致崇高的产生,那么,反讽性环境与人物之间却呈现出了一种较为复杂的关系。按照西方学者的经典解释,反讽是“一种用来传达与文字表面意义迥然不同(而且通常相反)的内在含义的说话方式”,它大致可分为两类:情境反讽和言语反讽。“反讽成功与否取决于怎样处理语言或事件与其上下文或环境之间的距离”(福勒144)。从这种规定和区分上看,我觉得莫言的反讽主要是情境反讽,当然这其中也渗透了作者言在此而意在彼的叙述策略。当莫言把反讽的意向投射于他笔下的环境时,我们发现这种环境首先被作者夸张、变形的叙述方式给漫画化了,它展示了丑并且暗含了作者对它的嘲笑和否定,在此意义上产生了滑稽;另一方面,丑恶的表演、狂欢、自以为是和欣欣向荣以及既可以制造悲剧又可以不为这制造担负责任等等,使我们或者嘲笑不动,或者在嘲笑了某个人物之后,“突然意识到我们也处在与他相同的困境之中,所以我们一直在嘲讽自己”(王玮182),在此意义上,又产生了荒诞。而当生命向力处于下降状态的人物与这种环境构成一种同谋的关系时,这是滑稽;当生命向力处于上升状态或者仅仅想保留住人类的某种良知、羞耻和尊严的人物介入这个环境时,他与环境构成的将是一种紧张、冲突、不和谐的关系,他在这种环境里必然进退维谷、左右为难,这是尴尬,同时也是深刻的荒诞。如果从这一角度来思考构成作品本文的一系列事件(它们是屎尿大战事件,小说开头的母亲生产事件,第七章母亲先是被迫后是出于报复而制造的九个孩子、七个父亲事件,蛟龙河阻击战事件,马洛亚洗礼事件,鸟仙事件,鸟儿韩与兽对话事件,公审司马库事件,想弟自卖自身事件以及后来她的金银首饰被抢事件,司马凤、司马凰被杀事件,孙不言被杀事件,羊兔交配事件,金童奸尸及判刑事件,馒头/豆饼事件,沙枣花的生死恋事件,避孕套事件,金童摸乳事件,东方鸟类中心事件,金童与汪银枝的结婚/离婚事件……),我们便会发现这些事件有的给人带来的是崇高感,有的则给人带来了滑稽感或荒诞感,究其原因,主要是因为它们分别被置放在了象征性环境和反讽性环境当中。如果我们把几个人物的死亡事件作一比较,然后再来看看上官金童的“活着”,也许这一问题会呈现得更清楚些。当莫言笔下的人物接连出场的时候,我注意到作者让他们在行动中都不同程度地遭遇到了哈姆莱特的那个古老命题:生存还是毁灭。从哲学意义上说,特殊情境中的生死选择以及选择怎样的方式死,既是对人精神向度的一次检阅,又是对人与世界关系的一次拷问。从美学的意义上看,“英勇地死去”或塞林格所谓的“卑贱地活着”(转引自张韧8)或者卑贱地、荒唐地死去,又给人提供了浓烈的悲剧意味或反悲剧、乃至喜剧效果。如此来观照小说中的人物之死或之活,它们便分别被提炼出了不同的意义。首先让我们来看看马洛亚之死。对一个上帝的使者来说,兵们对母亲的强暴已是不可饶恕的罪恶,面对奇耻大辱苟活下去将是更大的罪恶,因此,当母亲被强暴从而人类的理性和尊严以及马洛亚深信不已的信仰也被强暴了的时候,马洛亚便在瞬间完成了他的自杀选择,他以悲壮的死宣告了自己反抗邪恶、捍卫尊严的态度,并用死亡为后人制作了一个古典时代的寓言。鸟仙上官领弟也是以自杀的方式结束自己的生命的。表面看去,鸟仙怪诞的行为恰好构成了对她不合理之死的合理解释:跳崖是一个疯疯颠颠、神经不正常的女人的必然归宿。但是拂去作者罩在鸟仙身上的神秘面纱,我们发现鸟仙之死依然是富有深意的。当现实世界无法治愈留在她心灵上的巨大创痛时,“鸟仙状态”便是超越痛苦的一种方式。因此,尽管自杀于她也许是一次无意识的选择,但是升腾与飞翔却是她潜意识中一直追求的一种境界,她以死的方式完成了她的飞翔,飞翔也为她的死带来了生命涅磐的辉煌瞬间,于是,死在鸟仙那里变成了一个隐喻。司马库没有选择自杀,但是“被杀”却是他的主动选择。如果我们仔细分析一下司马库被规定的独特情境,便会发现摆在他面前的起码有三条路:一条是潜逃。潜逃意味着苟活,但是如此一来便与他“一人做事一人当”的好汉原则发生了抵牾,所以这条路被否定了。第二是自杀。如果仅仅是出于救人的考虑,这条路是可以选择的,但自杀又不符合他的身份,所以这条路也被否定了。剩下的一条便是自首——被人杀。对于司马库来说,只有这样死才既能捍卫了内心的原则,又能使它成为体面的死亡。因此选择死和怎样死实际上是司马库为自己书写的英雄杰作安排的一个必要章节,所以,他自首之前先洗脸,临刑之前要修面,面对枪口还要由衷地高呼“口号”。他发自肺腑而又不无洒脱地表演了一番,并最终使那个执行死刑的场面由观众的盛大节日也变成了自己的盛大节日。而当人民政府以正义的枪声宣告了自己的胜利时,司马库也宣告了自己的胜利——这是酒神精神的胜利,甚至是本能欲望“力比多”的胜利,莫言把司马库之死制作成了一个最精彩的神话。在马洛亚、上官领弟、司马库等人的死亡事件中,我们看到死亡首先是主体的自我选择,死亡因其背后强大的主体力量、人格背景和道德原则的支撑而显示了它的庄严、静穆、隆重和伟大,而当死亡汇入了某种英雄气概的时候,悲剧感和崇高感便油然而生了,我们从这些死亡中获得的是一种悲剧快感——这是生命暂时抑制之后的突然扩张,是对伟大心灵回声的屏息倾听,是对人类价值感和尊严感的瞬间顿悟。但是所有这一切的发生又都是建立在象征性语境和象征性环境以及由此催生的读者阅读时的古典审美心态之上的。没有了这些基础性设施,辉煌的意境马上会变得支离破碎、风雨飘摇。如果说在象征性环境中死亡事件是由悲剧感和崇高感烘托出来的“大”,那么死亡在反讽性环境中则是呈现出了一种“小”。这“小”的形成主要应该是因为人由“大写的人”而变成了“小写的人”,人失去了把握自己命运的能力。因此,死亡或者成了一种偶然性的突发事件,其中无法渗透进主体力量的必然选择;或者即使经过了主体选择,其死亡动机和被规定的死亡情境又显示出死亡的荒谬可笑。于是,上官来弟死了,尽管可以把她的偷情看成是象征性环境中滋生出来的英雄壮举,过失杀人的潜在含义是对一个小丑的合理惩罚,而不嫁祸于人的高风亮节又体现着司马库的流风遗韵,但是,坏女人和杀死英雄的反革命罪行却构成了她死亡的现实情境,巨大的悖论化解了她死亡的崇高意义,而把她的死规定在了偷情与杀人的渺小之中;上官想弟死了,然而反讽性环境却轻而易举地解构了她早年自卖自身以及和“一万个男人睡过觉”而攒钱养家的全部意义,并把她的死规定在了卑贱与丑陋的“咎由自取”之中;上官求弟(乔其莎)也死了,虽然在她死的背后蕴含了深刻的悲剧意味,但她毕竟是以抛弃尊严与羞耻(大)为代价以换取馒头和豆饼(小)而撑死的。经过了这种反讽性的意义渗透,悲剧即刻转化成了荒诞。于是我们看到上述的死亡事件并没有构成古典意义的悲剧,而是演变成了现代意义的反悲剧,所以,崇高的伟大与庄严也就变成了荒诞的卑微与渺小。而当她们“卑贱地死去”的时候,她们就象卡夫卡《审判》中的K一样,把死亡留给了自己,却把耻辱永远留给了人间(237)。仿佛就是为了对比,作者也把两起自杀事件置放于他的反讽性环境之中,然而,这又是怎样的自杀呢?龙青萍的自杀是因为她悲哀自己半老徐娘了还是个处女,沙枣花的自杀是因为司马粮先是竟敢怀疑徐娘半老的她不是处女继而又竟敢不在乎她是不是处女。就她们个人的经历而言,“处女问题”对于她们来说是重要的,为此殉死也是富有悲剧性的,但是从她们如此“小”的自杀动机和自杀事件所面对的反讽性环境来看,这种悲剧性的死亡便立刻显示出了它的荒唐与滑稽。尤其是在司马粮时代,当“生存还是毁灭”这个值得思考的古典问题已被“脱光还是不脱光”(Topeelornottopeel,thatisthequestion)这个值得考虑的现代问题(朱狄515)而取代的时候,沙枣花的古典情结便没有了着落,选择毁灭又落入了一片虚无之中。于是个人与环境,理想与现实之间的错位、矛盾不仅制造了沙枣花之死的滑稽效果,而且也增添了这种自我选择的荒诞色彩。死亡事件为我们提供了一个观察滑稽与荒诞的特殊窗口,若要体味人物与环境所构成的那种乖谬而尴尬的关系并进而体味滑稽与荒诞的深刻含义,上官金童的“活着”似乎是一个更佳的角度。在司马库被执行死刑的时候,我注意到莫言让小说中的母亲说了几句颇有哲理又意味深长的话:“在十几年里,上官家的人,像韭菜一样,一茬茬的死,一茬茬的发,有生就有死,死容易,活难,越难越要活。越不怕死越要挣扎着活。”——这是母亲的生死观。母亲否定了死是为了给上官金童们的活着撑腰打气,并希望他们能在坚韧地活着的过程中活出模样、活出崇高。上官金童倒是没有辜负母亲的希望挣扎着活下来了,但不幸的是他只是活出了一个灰色的莫名其妙的人生。究其不幸,其中固然有个人心理缺陷方面的原因——比如,这个患有“恋乳厌食症”的大男人生性懦弱、胆小,没有完成心理断乳的不成熟心态使他对社会怀有一种天生的恐惧感,但更重要的是他被规定在了一个反讽性的环境中。在一个粗糙的、蛮横的、荒谬的、理性方法难以解释的世界里,他敏感而脆弱的心灵得不到社会之手的温情抚慰,他残存的良知与血性又无法对象化于一个适宜的空间,他的情感与行动又与他存在的世界发生了对立与隔膜,于是他便成了加谬所说的那种“陌生人”,“成了一个无法召回的流放者”(伍蠡甫357),唯一能恢复“他被剥夺了的对于失去的家乡的记忆”的方式是吮乳和摸乳,然而这一幼儿/古典动作如果一开始还能放射出某种神性的光辉并能与灵魂的寻找与拯救之类的庄严命题挂钩牵连的话,那么后来经过了司马粮的策划,则是落入了某种“后现代”的诡计之中,成了一种色情游戏,成了与司马粮床上功夫相得益彰相互注释的画面,在被操作中,上官金童不知不觉而又愉快地完成了自己的堕落。因此,对于上官金童来说,他经历了这么两个人生阶段,第一阶段是卑贱地活着的阶段,这时候他是以“反英雄”的面目出现的,他的行为与情感在与反讽性环境的碰撞中产生了荒诞;第二个阶段是“欢乐”(同时也是更深一层意义上的卑贱)地活着的阶段,这时候他主动或被动地成了司马粮、耿莲莲的同谋,于是他也就成了小丑队伍中的一员。他的行