香港电影市场的现状与前景

香港电影市场的现状与前景

香港电影的“背景”2009年暑假，香港《麦当先》系列动画电影第4版在大陆上发行。这部电影讲述了麦当先从麦太多开始的故事。尽管麦太创业失败,但这部电影却收获了票房佳绩。自2003年大陆与香港签署CEPA(《内地与香港关于建立更紧密经贸关系安排》)以后,香港电影人就和麦兜一样开始“北进之旅”,香港合拍片也成为2002年进入高速增长的中国内地电影市场的重要组成部分。最初阶段,香港电影人多拍摄《英雄》式的武侠大片,如《七剑》(徐克,2005)、《神话》(唐季礼、成龙,2005)、《墨攻》(张之亮,2005)、《投名状》(陈可辛,2007)、《赤壁》(吴宇森,2008/2009)等。近年来,香港电影人逐渐找到了几种与内地电影市场“接轨”的模式。第一种:以李连杰的《霍元甲》(2006)、甄子丹的《叶问》系列为代表的功夫片;第二种:以《十月围城》(陈德森,2009)、《大兵小将》(丁晟,2010)等为代表的历史片;第三种:以《狄仁杰之通天帝国》(徐克,2010)、《剑雨》(苏照彬,2010)等为代表的神怪武侠片1。这些带有香港特色的电影不仅获得了票房与口碑的双赢,而且找到一种与内地主流影院观众相契合的叙述策略。新世纪以来,在中国电影体制进一步放开和国产大片的带动下,中国电影产业开始走出上世纪80年代以来到新世纪之初的低迷状态,进入高速增长的阶段(从2003年10亿票房到2010年超过100亿票房)。但是《英雄》式的古装大片却陷入“叫座不叫好”的状态,这种高投资、高回报的“视觉盛宴”无法获得以都市白领、中产阶级为主体的影院观众的认可。如果说,这些古装大片中作为奇观风景与所讲述的被权力阉割的主体位置之间,无法建立起有效的观看关系,1即没有能够给中产阶级观众预留观看位置,2那么近几年来包括上述的几类香港电影内在的主流商业大片的成功在于找到了安置中产阶级主体的方法,下面我就从三个方面来分析这些成功“北上”的香港电影所采取的叙述策略。一、功夫片的流行与强化近几年来,以近代拳脚武师为主角的香港功夫片再次借着新世纪以来古装武侠大片的热潮登临内地,自2006年李连杰主演的《霍元甲》以来,甄子丹主演的《叶问》(2008)、《叶问2:宗师传奇》(2010)和《精武风云·陈真》(2010)成为代表作。3成熟而理性的中产阶级观众对这种大败日本或西洋武士的滥情价的民族情绪保持应有的警惕,认为这种打败外国的擂台游戏是一种阿Q式的精神胜利法,更有人一眼就看出了这种“雪耻型民族主义”是义和团精神的阴魂不散。5但是“民族主义”的污名并没有阻碍这些影片获得票房成功,为什么这些影片会获得对“民族主义”保持警醒的影院观众认同呢?如果说香港功夫片自上世纪70年代因李小龙的出现而掀起第一轮热潮,90年代李连杰的黄飞鸿系列掀起第二次热潮,那么最近这一波功夫片热又充当着什么样的文化功能呢?第一波功夫片热潮出现在上世纪70年代初期的香港,先是邵氏公司的新武侠片热(1966年胡金铨导演《大醉侠》、1967年张彻执导《独臂刀》等),后是嘉禾公司与李小龙合作掀起功夫片热(1971年《唐山大兄》、1972年《精武门》和《猛龙过江》等)。李小龙电影确立了功夫片的基本叙述方式,就是通过讲述海外华人或者殖民地华人遭遇屈辱而反抗的故事,反抗主体是拥有中国功夫的个人主义英雄。这些忍辱负重、反抗列强的民族英雄之所以会出现在六七十年代的香港,与上世纪60年代末期香港社会内部的动荡有关。这些身处殖民地反抗殖民者的“中华英雄”成为弥合香港社会分裂的主体想象,这些民族英雄恰好出现在冷战间隙香港这个殖民地空间中,“中国人”被作为一种超越了冷战/内战分裂的统合力量。与此同时,这种民族身份又密切联系着上世纪70年代香港经济高速起飞,国人由落后的东亚病夫变成亚洲“四小龙”的历史。这些民族英雄被内地观众所熟知则借助上世纪80年代引进内地的香港电视剧《霍元甲》等。这种民族主义表述扣合转折时期的中国重新把自我想象为“落后就要挨打”的近代中国身份,充盈近代悲情成为支撑现代化的内在动力。从功夫片在香港、内地的流行、接受和认同,可以看出对于晚发现代化国家来说,一种反抗殖民者的民族主义悲情动员与其说是煽动仇恨的排外情绪,不如说更是一种对现代化的强烈诉求,反抗及打败殖民者与成为现代化强国是并行不悖的。也就是说这些击败列强的民族英雄在凸显中国武术、中山装、强壮的身体等民族符号的同时又有着成为强者的内在动力。正如在这些影片中经常被作为列强代表的是“日本武士”,这一在近代唯一有幸“脱亚入欧”的亚洲国家恰好是通过反抗殖民者而成为殖民者的,因此,打败西洋拳手或东洋武士并不意味着对这种侵略者逻辑的批判,反而有可能会更加认同胜利者的逻辑。相比第一波功夫片主要在东西二元结构中寻找位置,上世纪90年代初期在香港出现的第二波功夫片热则往往建构一种官府、民间与洋人的三重空间,这与临近九七大限的香港人在内地—官府(大陆与晚清政府的隐喻来自于一种冷战想象)与洋人之间把自己放置在一种民间的位置有关,既可以反抗洋人,又可以与腐败的清政府相区别。新一轮功夫片热虽然也延续了《精武门》、《精武英雄》中受辱与复仇的情节套路中“为生活我可以忍,但侮辱中国武术就不行”,但是这些打败洋人的英雄更强调一种“贵在中和不争之争”以及相互尊重和宽容的理念。2006年李连杰告别在好莱坞电影中充当配角和反面角色的命运回归到自己曾经拥有的“功夫皇帝”的位置。这部中国大陆、香港、好莱坞联合拍摄的《霍元甲》把打败西洋拳师并被东洋武士毒死的悲情民族英雄的故事改写为一个“浪子回头金不换”的故事,一个年少气盛的、只追求“津门第一”的好胜者,变成了懂得“仇恨只会生出更多的仇恨”和“世上的武术确实没有高低之分,只有习武的人才有强弱之别,通过竞技我们可以发现和认识一个真正的自己,因为我们真正的对手可能就是我们自己”的“以武会友”精神的东方智者。霍元甲不再仅仅是一个通过擂台胜利来挽回民族尊严的中国人,而是一个认识到“不同的人有不同的选择”、“活着从来都不是一个人的事”的有责任感的英雄。而得以使民族英雄脱胎换骨的方式就是把自我放逐到一处美丽的世外桃源,一处没有争斗的祥和的田园生活,这种被乡愁化的前现代乡土空间成为洗涤充满现代功名利禄之心的清新剂。如果说李连杰版的霍元甲从一个民族主义悲情英雄变身包容对手的有责任感的男人,那么2008年的《叶问》和2010年的《叶问2:宗师传奇》中的叶问,更是一个与世无争的、重视家庭价值的好男人。与霍元甲和陈真式的民族英雄不同,叶问一出场就是一位拥有中产阶级核心家庭观念的乡绅,而且凭借殷实的家产过着衣食无忧的生活,对于叶问来说“最重要的是一家人在一起”(或者借老婆所述“我不管外面的世界怎么样,我只知道我现在很幸福”)。这些封闭在家庭空间内部的人物,窗外的“风云”只要不闯进家里,就可以“假装”什么都没有发生。叶问之所以会参与比武也是因为日军侵华使叶问从中产阶级的位置上跌落到社会底层,正是这种阶级位置的反转使得叶问从“佛山叶问”变成了“我只不过是一个中国人”。在《叶问2:宗师传奇》中,叶问参加“华洋拳赛”并不是为了区分胜负,胜利后的叶问面对西方观众,说出了与霍元甲同样的话:“今天的胜负,我不是想证明我们中国的武术比西洋拳更加优胜,我只是想说,人的地位虽然有高低之分,但是人格不应该有贵贱之别,我很希望从这一刻开始,我们大家可以学会懂得怎样去互相尊重。”这样一种“贵在中和不争之争”的宽容逻辑,已经不只是成为胜利者,更成为一种“和平崛起”的谦逊姿态。在这种宽容对手的过程中,不期然地实现了一种中国人内部的整合。相比之前的功夫片,这些功夫片创造了一个没有坏人、叛徒和汉奸的中国人群像,正如《叶问》系列中,没有一个中国人是坏人,即使第一部中国翻译也认为“我不是走狗,我是一个中国人”,而《精武风云·陈真》中无论是上海大亨,还是替外国人办事的探长,以及底层华工、青年学生、媒体人等都围绕在“陈真”周围。如果说在上世纪80年代这些民族英雄呼应着走向现代化的诉求,那么在经历经济高速增长、内部阶级分化严重的当下,这些带有民族资产阶级身份的英雄成为一种穿越阶级区隔、实现阶层和解的中介。正如出身富家的霍元甲、叶问,即使在落魄之时,也总有实业家的朋友作为后盾。有趣的是,在《叶问》系列里与儒家、谦谦君子的叶问形成了鲜明对比的是,作为乡下流民的金山找(北方人、底层、农民)却是地痞、无赖和山贼的代表。在这种“中国人”的询唤之下,叶问获得包括金山找在内的底层人们的支持,而“超级陈真”也带领海外华工完成对日军总部的偷袭。在这个意义上,这些带有民族资产阶级身份的英雄所实现的功能在于把社会各个阶级整合为共同的民族身份,这也正是“超级陈真”,不仅武艺高强,而且他的多重身份得以穿越多个社会空间和阶级区隔。也就是说在这个被民族主义化的空间中,实现的是在民族国家经历现代化过程中所发生的异常剧烈的阶级分化的一种想象性和解,正如危机时代民族主义总能把内部矛盾转移为一种外部敌人的威胁。二、《二十七日》:为革命而投资的故事如果说2009年十月份上映的《建国大业》成为主旋律商业化的成功范例,那么2009年岁末放映的《十月围城》则是商业片主旋律化的标杆,或者说港片主旋律化的典范。国家广电总局在“2010年新年电影招待会”上特意为驻外使节放映了这部“年度最佳”电影。不仅如此,这部电影被认为是“老百姓自己的《建国大业》”、是“草根的奋战,庶民的胜利”。4在网友的评价中,《建国大业》虽然取得了更为骄人的票房成绩(4.2亿),但依然可以指认出其作为意识形态宣传片的身份(因其出资方是国有企业中影集团),7而《十月围城》则不然,许多观众认为这是一部由衷被感动的影片。这样一部讲述民间义士舍命保护革命先驱/民国之父的电影,其意识形态效应如此成功,在于意识形态讲述中,将意识形态特征彻底隐藏。不少看过电影的网友坦言,自己应该多了解中国的近代史,应该像影片中替孙中山牺牲的爱国青年李重光那样“一闭上眼就想起中国的明天”。孙中山关于“欲求文明之幸福,不得不经文明之痛苦,而这痛苦,就叫做革命!”的“画外音”不仅是近30年来少有的如此正面地讲述“革命”的故事,而且相比1980年代以来革命历史故事往往采用人性化、日常化的策略以回应革命压抑人性、革命消除日常生活的指责,这部电影却酣畅淋漓、毫无避讳地呈现了革命过程中的血污与暴力。面对那些完全不知道革命何意的贩夫走卒们在银幕上一个个地惨死,这种牺牲和死亡并没有被网络及媒体上具有自由主义倾向的人们指认为是一种“革命惹的祸”,反而觉得他们死得其所、死得有价值,这恐怕是不多见的现象。在这样一个去政治化/去革命化的年代里,为什么这些以小资、中产、白领为主体的都市影院观众可以接受这种比主旋律更主旋律的为了革命而牺牲自我的故事呢?尽管在香港电影史中也不乏讲述革命党的故事,但是这部《十月围城》的出现有着更为切近的背景。监制陈可辛坦言“《投名状》和《集结号》的成功,使他对内地电影市场的看法改变很多。《投名状》让他发现了内地观众对大片的消费能力,而《集结号》让他感觉到,原来主旋律也可以拍得这么好看”。5陈可辛多次谈到冯小刚的《集结号》给他带来的“市场信息”,他从《集结号》中得出一种“爱国加人性”的主旋律模式。《集结号》的成功不在于重述了革命英雄人物的故事,也没有使用上世纪八九十年代常用的人性化、日常化的方式来书写英雄、模范及领袖的策略,恰如《集结号》海报中的一句话:“每一个牺牲都是永垂不朽的”,这部电影与其说讲述的是为革命牺牲的故事,不如说更是使这些无名的牺牲者重新获得历史铭记的故事。影片结尾处,这些被遗忘的牺牲者,终于获得了墓志铭式的命名和烈士身份。从某种意义上来说,《十月围城》也讲述了“每一个牺牲都是永垂不朽的”故事。在每个义士死去之时,都用定格和打上生卒年月的方式实现一种墓志铭的效果,使得每个人的牺牲不仅是值得的,而且更是被历史和影像永远铭刻的。不仅仅如此,影片结尾处,在那张“凝视”的脸庞上革命领袖为这些赴死的义士留下了眼泪。这部影片的内在裂隙在于李玉堂招募的这些保卫孙中山的义士并非革命的主体,6除了李重光作为接受西学的青年是为了“中国的明天”之外,就连李玉堂某种程度上也是为了完成好友陈少白的临终嘱托,其他人连要护卫的人都不知道。他们以非革命的方式被动员完成这次保护任务,每个人都怀着不同的个人动机(方红是为父报仇、王复明是施展少林功夫、阿四是为了老板、沈重阳则是为了女儿和前妻、刘公子则是为了乱伦之爱)。但是每个人都从这次行动中找到了生命和人生的价值,在他们临终回眸中都看到了幸福的幻想。在这里,革命与去革命的张力找到了恰好的结合点,革命这个能指可以包容每个人的幸福、私情于其中。因此,这种“香港主旋律”、“民营主旋律”、“商业主旋律”的模式,与其说抛弃了“每一个人的生命都很重要”的人性表述,不如说把这种自由主义的表述与对革命的合法性“耦合”在一起,或者说这种表述实现了人性与革命、自由主义态度与牺牲精神等内在裂隙的弥合。7此外,《十月围城》使用了“画外音”的方式来弥合这种“革命”的崇高客体与非革命主体之间的裂隙。在孙中山来港前一天,阿纯在河边给阿四读孙文的《伦敦蒙难记》。随着阿纯的读书声逐渐叠加上孙中山的画外音,直到最终被孙中山的独白所取代。这段长长的自白记述了孙中山弃医从政的转变以及革命的意义在于“救中国的亿万大众”、“为了千千万万的百姓不再水深火热,为了千千万万个家庭不再背井离乡”,画面中依次呈现的是水中嬉戏的车夫、香港街头的芸芸众生、剃头的王复明、越狱的陈少白以及空荡戏院中的方红和挥舞铁扇的刘郁白。在这种声音对图画的强制解读中,革命与这些义士建立了某种关联,因为他们也是革命所要救助的千千万万的大众。画外音以如此“强制”、“暴力”的方式为这些画面赋予了“革命”意义。当阿四死去之时,孙中山的画外音再次响起,声音如同无处不在的上帝之手抚摸过陈少白、李重光和李玉堂,随后画面切换到密室内,画外音终于找到了“声源”所在,并转化为一种“画中音”:“欲求文明之幸福,不得不经文明之痛苦,而这痛苦,就叫做革命”,这一刻也是声音与画面完全缝合之时。密室内外的空间被打破,凭借着这种声音的延续建构出一种密室空间与室外空间的“心心相惜”,借助于这种画外音把这些革命之外的主体命名或谱写为一种革命行动。如果把《十月围城》作为“香港主旋律”的成功之作,那么2010年成龙的新作《大兵小将》也获得了巨大成功。这部电影中只要活着拥有“五亩良田就挺好的”逃兵/小人物在影片结尾时也要为梁国献身,这些电影处理了80年代以来大陆政治文化思想的意识形态悖论,就是如何在一种去政治化的语境中重建一种政治性。在这个意义上,以《十月围城》为代表的新主流电影在去政治化地讲述革命历史故事的同时,也试图重建一种信仰、理想等超越性价值的信念,不再是或不完全是对上世纪50-70年代控诉式书写,而是让更为广泛的社会群体接受一种有意义或值得肯定的生活价值。三、从电影《神探持续》中看反殖者的归属2010年国庆节有两部神怪武侠片《狄仁杰之通天帝国》和《剑雨》前后放映,是2005年《七剑》、2006年《夜宴》以来已经有些式微的古装武侠片再次“卷土重来”。如果联系到2000年李安执导《卧虎藏龙》、随后2002年张艺谋拍摄《英雄》而掀起武侠片的热潮,那么作为当下“中国大片”重要题材的武侠片已经流行了有十年之久。相比《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》、《投名状》等古装大片在讲述反抗者如何放弃反抗认同于最高权力的故事,《狄仁杰之通天帝国》和《剑雨》则采取了不同的叙述策略。在徐克版的“狄仁杰”故事之前,近年来已经有好几部以“神探狄仁杰”为主题的热播电视剧。8在这些历史侦探悬疑剧中,狄仁杰是神通广大、足智多谋的侦探和断案高手。故事情节多围绕着狄仁杰一次次破获颠覆武则天统治的反叛者来展开。面对多疑的李唐王朝的篡位者武则天,狄仁杰的态度是既要辅佐武则天这一当朝天子,又要保护李世宗室不受反叛者挑拨。狄仁杰对于武则天的维护在于,任何反叛都是无效的、必然失败的、非正义的,只能带来更多的生灵涂炭、国家内乱和黎民百姓的无辜牺牲。所以作为“唐室砥柱”的狄仁杰要不断地说服那里试图恢复李唐王朝的大臣们放弃反叛,以免引起天大大乱,这只能比武则天的专断统治更为可怕。对于现实秩序和统治的维系,成为狄仁杰这一暧昧的“忠臣”最大的任务。这种对于现实秩序或权力的毋庸置疑的认同,与电影《英雄》中刺客无名“主动”放弃刺杀秦王、认同于只有秦王的统治才能带来天下太平的逻辑是相似的。9有趣的是,狄仁杰的这种权力想象不仅吻合于当下中国“稳定压倒一切”的权力秩序,而且也是9·11以来美国打击恐怖主义的基本逻辑。在这个意义上,狄仁杰的破案也可以解读为一种周武帝国的反恐行动。《狄仁杰之通天帝国》延续了这种反恐时代的狄仁杰书写。借助电脑技术,武则天统治下