弘山宗与李叔同

弘山宗与李叔同

冷岩云和独特的银崖花。昨夜天风扫石床,寥寥坐对三生月。——《古尊宿》卷41文悦《寄福严禅师》散尽浮云落尽花,到头明月是天涯。天垂六幕千山外,何处清风不旧家?——《古尊宿》卷41文悦《寄道友》禅人别我访南宗,吴楚山川去几重。莫谓临歧无可赠,万年松在祝融峰。——《古尊宿》卷41文悦《送文禅者》(p.69)笔者认为文悦禅师这三首佳构非常恰切地概括了弘一大师书法艺术的三个阶段。弘一大师(1880—1942),俗姓李,字叔同,亦作漱筒、瘦桐、舒统、庶同等。出家后,法名演音,号弘一,别号甚多,其中包括大心凡夫、二一老人、一味、入玄等二百余个,大师在家与出家之名号虽多,要之在家以李叔同之名、出家以弘一之法号为世所通称(p.2)。他是一位多才多艺、学识渊博、触处成妙、缁素共仰的天才。著名的弘一法师研究专家柯文辉先生称其为“人中绝品,不可重复”。信然!一方面他以其超人的智慧和绝世的风华在作诗、填词、撰文、谱曲、京剧、话剧、绘画(国画、油画、素描、水彩等)、书法、篆刻等诸多领域开一代风气之先,在俗时因其创造了诸多中国“第一”而蜚声海内外,被文艺界公认为中国近现代文化艺术的先驱和巨匠,这些“第一”在中国近现代文化艺术史上影响之深之广之巨难以言说,如由其发起于1906年底,在日本东京成立了中国第一个话剧团体“春柳社”并在由中国人演的第一个话剧《茶花女遗事》中成功地扮演了女主角玛格丽特;独立编写了中国第一份音乐刊物《音乐小杂志》;中国第一个既作词又作曲的音乐家中国第一个绘制报纸广告画的人;在中国第一个将人体写生引入素描教学……另一方面在艺术教育上,他勤勉有加,硕果累累,影响深远,桑榆功巨,培养出了如美术家丰子恺、潘天寿,音乐家刘质平、吴梦非,作家曹聚仁等“人中精品”。创作了包括《送别》在内的大量的脍炙人口的歌曲,从某种意义上说,《送别》几乎成了李叔同的代名词。尤其值得关注的是他遁入空门后度过了弘法利生,精研戒律24年的僧侣生涯。他远离了锦衣玉食、一掷千金的物质享乐,淡泊了粉墨登场,丹青寄怀的精神愉悦,在古寺钟声之中,在青灯黄卷之下披阅佛典,阐宏发微,在崇山峻岭之间,在人迹罕至之处默坐静思,感怀体悟,以华严为境,以四分律为行,借助儒道为辅,导归净土为果,身体力行,精勤不懈,终于成就为南山律宗第十一代世祖。真可谓“高山仰止,难望项背”。前贤均将其人生及艺术分为两个阶段,即以1918年阴历7月13日为分界线的前期(绚烂之极)和后期(归于平淡),此两分法自有其个中原由,但细察其变,我认为其人生及艺术应分为绚烂(1918年以前)、平淡(1918-1932年以前)和绚烂之极(1932-1942年)三个时期。弘一大师的书法是其人生的一面“镜子”,是其人生的缩影、心灵的写照,故笔者将其人生及书法艺术分为三段论,具体阐述如下:第一阶段(1918年以前)是“游于诸艺”和“倾心教育”的时期,应概括为“绚烂”而不是“绚烂之极”。如果称其为“绚烂之极”,那么无论与其自身还是与同时代、同门类的艺术家相比应具有足够的高度、深度和广度。让我们来作一下具体的分析,综观弘一大师一生所取得的成就,主要体现在佛法和书法两个方面,在佛教上他被尊为重兴南山律宗的第十一代世祖,在书法上他被公认为中国20世纪最伟大的十位书法家之一。而在此阶段,他在这两个方面的表现并无可观的佳绩,书法上个人风格并不突出,远未达到书法史上独一无二的境界。对于佛法更是知行甚浅,充其量不过颇有佛缘而已。至于他以超人的机敏和卓越的智慧所创造的若干个中国“第一”,我们承认其开创艺术新世界的荜路蓝缕之功,我们钦佩其“敢为天下先”的首创精神即眩目其智者的“亮度”,但冷静观之,如果将其置身于20世纪的中国艺苑,在油画方面他显然不如徐悲鸿兼融中西的超凡能力;在篆刻方面他显然不如吴昌硕开宗立派的骄人成绩;在京剧方面他显然不如梅兰芳那么令人崇拜;在话剧方面显然不如欧阳予倩使人叹服;在音乐方面显然不如冼星海那么让人难以忘怀……与此阶段人生经历相辉映,其书法倾心六朝,风格表现为雄强洒脱,这一时期的作品主要集中于《李息翁临古法书》一书中,其中以“演坛”、“灵化”、“金石大寿、欢乐康年”等作品为代表。弘一大师的学书之路为:篆——隶——楷——行——草,主要师承为《石鼓文》、《峄山碑》、《祀三公山碑》、《天发神谶碑》、《石门颂》、《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《始平公造像记》、《北魏司马景和妻墓志》、《松风阁诗卷》、《荆州帖》、《十七帖》等等,其中对其影响最大的是《张猛龙碑》,出家前夕,他将全部碑帖送给了学生,单单留下了《张猛龙碑》,恐非偶然。关于这一阶段的书作,金梅先生曾有十分精彩的论述:“弘一大师的研究者们,都将其‘南海康君是吾师’的自白,仅仅局限于思想情绪方面。以笔者看,那方闲章中实在也有其当时的书法、艺术上的师从倾向在。正是由于他在博采众长的前提下,服膺于康有为书法艺术的见解,热衷于碑学、广收拓片,眼界为之大开。并初步找到了其书艺风格的方向……从思想感情上说,他出家前受北碑中那部分佛菩萨造像记的影响较为明显,从其临古法书集中收录此类作品特多可透出消息。”(p.628)我认为此说一语中的,非常准确地道出了弘一大师此段书作的观念背景,正是在这一观念背景的支撑下,其书作表现为超逸、放纵、线条粗重、点画以方折居多,用笔除中锋之处,很多侧锋翻转,富于质感和力感,结体茂密开张、体势偏扁、章法紧凑,才气纵横,逸宕沉稳。总之,此阶段书风是再现古人风范,功底扎实,为创立“弘体”打下了很好的基础,乃是其书体形成的奠基时期。第二阶段(1918—1932年以前)是弘一大师初接佛光的时期,应概括为“平淡”,这里的“平淡”不是索然寡味的“淡”而是孕育“大味”的前奏和序曲。弘一大师表现美的历程体现为逐步“淡”化的历程,其出家后由于生活环境和信仰的改变,其书作的风格日益表现出宗教所赋予的超脱宁静、不激不厉和恬淡蕴藉。当然风格的转变,并非一朝一夕之事。真正的脱胎换骨需要一个艰难的历程。其表现为一方面他于初入佛门的一段时间内,在写经体上仍追求灵动潇洒的神趣。当代净土大德印光大师见之复信曰:“写经不同于写字屏,取其神趣,不必工整。若写经,宜如进士写策,一笔不容苟简,其体必须依正式体,若座下书札体格,断不可用。”在印祖的点拔下,弘一大师改变了写经的理念和技法,印祖见之又复信曰:“接手书,见其字体工整,可依此写经……夫书经乃欲以凡夫心识,转为如来智慧。比新进士下殿试场,尚需严恭寅畏,无稍怠忽。能如是者,必然即业识心,成如来藏。于选佛场中可得状元。今人书经,任意潦草,非为书经,特借此以习字,兼欲留其笔迹于后世耳。如此书经,非全无益,亦不过为未来得度之因。”(p.134)印祖此二信札为弘一大师写经体格的确立起了至关重要的作用。另一方面,以1929年的对联“天意怜幽草,人间爱晚情”、1930年的对联“会心当处即是,泉水在山乃清”、1931年的对联“今日方知心是佛,前身安见我非僧”等为代表仍有脱胎换骨前的痕迹,他的书法仍有在俗时的特征:线条粗重、有棱有角、点画分明,结体由矮肥而变为正方,骨骼挺劲,放少敛多,跳出北碑影响,乍观之外部之美不如往昔,而淡雅冲和与世无争,虔诚若行流露笔端(p.52)。第三阶段(1932—1942)是“佛光普照”时期,应概括为“绚烂之极”,是“平淡”中的“绚烂”即“淡而大味出”。弘一大师这一时期的书作体现为三种建构即写经类的禅意恬淡美,手札类的禅意空灵美、“悲欣交集”的禅意超越美。其一,写经类书作表现为禅意恬淡美。弘一大师的写经类书作的禅意恬淡美以十六张五尺整宣书就的全文《佛说阿弥陀佛经》为代表。这时的书作已经是“旧貌换新颜”,字形变得狭长,结构、用笔都很疏松,看不到起笔、收笔明显的着力点,十分平淡、冲和。他强调书法通于佛法“是法非思量分别之所能解。”这一阶段写经类书作体现的正是禅意的恬淡美,给人一种宁静致远、洒脱出尘、“羚羊挂角,无迹可寻”的超凡入圣的感觉,终于完成了艺术上的脱胎换骨。弘一大师对他这一阶段的书法曾有明确的阐释:“朽人之字所示者,平淡、恬静、冲逸之致也。”叶圣陶先生对弘一大师的书法风格表现出极大的兴趣,说:“就全幅看,许多字是互相亲和的,好比一堂谦恭温良的君子人,不卑不亢,和颜悦色,在那里从容论道;就一个字看,疏处不嫌其疏,密处不嫌其密,只觉得每一画都落在最恰当的位置,移动一丝一毫不得;再就一笔一笔看,无不给人以充实之感、立体之感,有时有点象小孩子所写的那么天真,但一面是原始的,一面是成熟的,这分明又显然可见。总括以上这些就是所谓蕴籍,毫不矜才使气,意境含蕴在笔墨之外,所以越看越有味。”(见《弘一法师的书法》),笔者认为此说甚当(p.246)。其二,手札类的书作表现为禅意空灵美。慧能因针对神秀的四句偈语吟出了中国佛教文化史上莲香袭人的四句:“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃。”而成为禅宗六祖。千年之后的弘一大师在写给夏沔尊、刘质平的遗嘱中以其卓绝的大智大慧、大慈大悲道出了“君子之交,其淡如水。执象而求,咫尺千里。问余何适,廓而忘言。华枝春满,天心月圆。”空灵,乃是中国美学史上最令人回味的话题之一,姜澄清教授在《书法文化从谈》中明确指出“空灵是中国艺术的最高境界。”我认为只有空之极才能灵之至,弘一大师出家后,把情爱、荣誉都一一消解了,把名利、毁誉都一一淡忘了,可谓空之极,故其能达到灵之至的境界。以上是其书札的空灵美的佛学底蕴,另一方面就书法本体而论,一瓢先生在王羲之《十七帖》的简介中云:“古人所谓法帖者,无非是一些尺牍、诗稿、便条、文论等,初意不在书,故能天机自动,情驰神纵而出于自然,所谓‘不求工而自工也’”。弘一大师的手札正是在其无意于书的状态下完成的,故而其灵性得到淋漓尽致的张扬。纵观古今书家之千古佳构,无不出于有意无意之间,如天下第一行书王羲之的《兰亭序》、天下第二行书颜真卿的《祭侄稿》、天下第三行书苏轼的《黄州寒食诗帖》无一是有意为后人留下临习的范本,而恰恰成为了一流的书法典范,这正如苏轼所云;“书初无意于佳乃佳耳。”当然,其法度之存在又是自然而然的事情。怀素大醉挥毫而就的《自叙帖》在激情澎湃之余法度尚存,王羲之微醉之后书《兰亭》法度宛在,弘一大师精研戒律后的随意之作又岂能无“法”,真可谓:“无法之法,乃为至法”。弘一大师手札类书作不正体现了禅境的空灵之美吗?其三,以“悲欣交集”为代表的禅意超越美。雅思贝尔斯在《苏格拉底、佛陀、孔子、耶稣》中如是说:“为了超越现实而无视现实,这是在毫无超越经验的情况下,都可以完成的形式化活动。逻辑思维帮助我们从有限的约束中解放出来,从而创造了空间。但是只有通过静思,真理才能获得绝对的确定性。对人的意识形态作过分的控制,凭想象招来一者而驱除另一者,这是危险的,有些人在缺乏坚实的基础的情况下竟想成功,他们这么做只会招致毁灭。所谓坚实的基础就是清身洁心。”弘一大师于1942年10月13日圆寂,“悲欣交集”书于10月10日下午,该书作是大师多姿多彩的一生的高度提炼,是对书境、禅境的真正超越,是千百年来最耀眼的一次“涅()”。就其文学本体而言,悲即悲天悯人,他在圆寂前对妙莲法师说道:如果我死时眼中有泪,那不是对人间的留恋,不是对学术、文艺的眷顾,而是对以往所做错事的悔恨。在其出家不久就写出了“草芥不除,时觉眼前生意满,柴扉常掩,莫忘世上苦人多。”的联句,他一生对救苦救难的地藏菩萨十分敬仰,倡导“众生度尽,方证菩提。地狱不空,誓不成佛。”如今地狱不空、群魔乱舞、国家嬴弱、人民疾苦,他怎能不悲?欣的是即将往生西方极乐世界,即将“波罗密多”而获得大解脱、大自在。其次,他弘扬佛法,不遗余力,广播福田,泽被缁素。仅书写“南无阿弥陀佛”佛号及各种条幅、联句就不下一万幅,撰就了《四分律比丘戒相表记》等著作且影响甚巨。再次,弘一出家前在艺术及教育诸方面成绩斐然,弟子遍及江浙,而且有著名画家、作家丰子恺,著