从《望风》到《牵手》新时期电视剧女性形象的嬗变及其文化镜像功能

从《望风》到《牵手》新时期电视剧女性形象的嬗变及其文化镜像功能

以波伏娃为代表的女性作家认为，女性不是“自然形成的”，而是社会和文化的建立。当今中国,作为一种大众化艺术形式的电视剧,在成为民众体验生活、参与社会的重要媒介的过程中,就存在着有意无意地建构女性刻板印象及传播传统性别成见和主流性别认知的倾向。因此,将女性主义视角引入电视剧叙事批评,从社会文化分析的角度来探讨性别框架下的电视剧文本,揭示文本内外隐含的男权话语及“符号暴力”,进而揭示性别、权力与传媒之间的复杂关系,就显得很有必要。本文试图从20世纪90年代以来的电视剧中,选取《渴望》、《牵手》、《蜗居》三部热播的家庭伦理剧,梳理其女性形象的演变历程,以从中了解女性主体意识在电视剧文本中的嬗变,分析媒体在传播性别观念时所蕴涵的价值观念和情感指向,并由此透析其间所传达的时代和社会变迁的信息。一、19第三,“现代神话”运用的价值引导功能1990年底,中国第一部大型室内剧《渴望》播出时的盛况可以说是万人空巷。女主角刘慧芳的善良、隐忍为人所惊叹,她亦成为一个道德标杆,在电视剧播出多年后依然为人所津津乐道。慧芳自始至终是以不愠不火、默默承受一切的姿态出现的,她呈现最多的表情是哭泣、担忧,极少开心的画面,而她那低头走路的神情、偶然间将头发捋到耳后的动作也无不昭示着传统女性的顺从。这不免让人想起鲁迅先生笔下的祥林嫂,在封建礼教和传统道德的压抑下,被磨灭了个性、磨平了性情,早已不知反抗为何物。面对冷漠、蛮横的大姐王亚茹,慧芳也处处忍让,这种软弱的形象正如格雷尔论述的“女太监”,即在男权社会中,每个女人都像太监一样被去势,以此获得女性气质从而得到男性的认可,男权制度下女性的人生境遇不得不让人扼腕叹息。即便对情敌萧竹心,慧芳也从未表现出愤怒,她竟和情敌平心静气地谈论沪生的近况并商量如何帮助沪生。这是男权社会对女性的又一苛刻要求:即使遭遇背叛,女性还是得为男性付出,而女性所受的苦难则由社会的颂扬来弥补。如此,女性所受的悲苦全被神圣化、道德化的光环所遮蔽,表面上是推崇和歌颂,事实上却在强化男权观念,将女性固化到顺从、专一、附属的“他者”地位。大众文化的所有符号体系都具有“神话”的特性,其“魔力”就在于“它已经将现实内外翻转过来,它将本身的历史掏空,并且用自然填充它,它已从事件中移开它们的人性意义,而使它们能意指作用人类的无意义。”(P203)可以说,电视剧这一“现代神话”正是利用其制造表象的独特传播手段,将其所要传达的男权意识形态隐秘而巧妙地予以表达,从而“创造、证实和强化一个特殊的世界观”。除了具备传统道德所弘扬的忍让等特质,慧芳身上还体现出母亲甘心为儿女受苦受累、无私奉献的一面。“女人的劣等性在于她从出生就受到重复生活的局限;而男人则出于过一种他觉得比不断延续纯粹的生存更加重要的生活,而制造出各种理由,使女人处于母性的枷锁中,并使这一处境永远存在下去。”(P203)母性的枷锁在慧芳身上体现得尤为明显,她对养女小芳耗费了大半生的精力,甚至放弃工作全心为小芳治病。在这里,爱、无私、奉献、牺牲等道德要求成为母亲慧芳的代名词,母亲形象成为构建女性性别特征的一个符码,而母性被看作是女性的自然本性,是“性别本质主义”的一种突出表现。强调男女二元对立的“性别本质主义”认为母性源于女性,女性天生更具奉献精神。于是,男性总被归入公共领域,女性则更多地被限定在私人领域,为丈夫、儿女吃苦耐劳、默默奉献。在男权社会中处于弱势的女性在母亲这一光彩照人的头衔下,立即担负起种种困难艰巨的任务。无私奉献和含辛茹苦成为媒介惯用的话语,这表面上是一种称赞,实际上却成为一种舆论力量规约着母亲的行为。在这种高高竖立的母性符码下,女性又一次失去了主体性,成为依托孩子而存在、行为受规范的“母亲”。如此,对母亲崇高形象的塑造和盲目推崇就变成仅以“母性”来界定母亲生命价值的助推器,从而剥夺了“母亲作为一个人的生命丰富性。男权文化中的母亲颂歌,就是以母性遮蔽、剥夺女性其他丰富多样的生命需求,从而使得女性沦为一个没有主体性价值的、仅仅是为满足男性恋母心理需求而存在的工具。”尽管电视剧中的母性光辉震撼人心,但经过选择、剪辑、切割和重新组合,镜头呈现的伟大母亲实际都是人为形塑的“母亲神话”。如人类学家列维·施特劳斯所说,“神话让人们象征性地调节现实世界中遇到的残酷、不公和矛盾。神话的社会功能是把难以理解的文化矛盾解释为自然而不可避免的。”(P69)女性在“母亲神话”的麻痹下变得顺从,男权社会正是借助“这一美丽庄严的话语”来举行“被逐女性的社会接纳仪式”,这“实质乃是父权社会实施的一种控制和驯服心灵的缜密温柔型的权力技术,它不仅将女性的生命囚禁于父权权力机制所指定的位置,而且将对女性感性生命的践踏圣洁化了。”(P8)慧芳集温柔、贤惠、克制、包容、忍让等优秀品质于一体,其形象完全符合男权意识形态对女性的社会需要。这个父权文化建构的自我意识缺失的道德符号,颇受观众的喜爱和推崇,在当时,“娶妻当娶刘慧芳”的呼声甚嚣尘上。20世纪90年代初的中国刚刚经历改革开放的浪潮,逐步寻求与世界的接轨,但国门洞开后,在引进国外先进理念的同时,也涌入了拜金主义、个人主义等不符合主流价值观的思想。“在建立社会主义市场经济的过程中,存在着商业文化和消费文化的趋利倾向:一方面削弱了公众对性别歧视现象的敏感和批判能力,另一方面则潜移默化地强化了部分人群男尊女卑、男强女弱、男主女从的传统观念。”在这个国人的思想被东西方文化碰撞产生的矛盾所裹挟,左冲右突而不得镇定之时,慧芳的形象正符合人们呼唤传统道德的诉求,人们渴望社会重拾温情,人性重归质朴,道德重塑权威。尤其是经历了20世纪80年代末改革之势的冲击和政治风潮的阵痛后,人们普遍渴望母性的温暖和安抚,男性更是集体向往温柔善良、宽容忍让的传统女性。慧芳的形象正反映了当时的社会背景下男性的心理期待,其奉献式的素朴人生、温良恭俭让的传统性情多方位地满足了男性的心理需求,意识形态的询唤与抚慰功能在此得到了淋漓尽致的发挥与表演。剧中文革至1980年代的时代背景为慧芳这一人物性格的塑造提供了逻辑支撑,也为给观众树立道德楷模提供了良好契机。《渴望》的热播正是对20世纪90年代初的社会现实状况的重述,慧芳的形象体现了当时强势男权文化的影响,同时也反映了人们对传统文化的热忱憧憬和对道德理想的热切呼吁。1995年第四次世界妇女大会在中国北京召开,“女性主义”这股20世纪最具冲击力的理论思潮开始波及中国政治、思想、文化等各个领域,也为世纪末电视剧女性形象的塑造提供了新的视角与思想空间,电视剧女性形象的建构也随之有所改变。二、19“女性”形象的塑造1999年播出的电视剧《牵手》在当时曾引起强烈反响,该剧再现了当代中国众多家庭婚姻生活的现实,让观众在品读戏剧人生的同时也舔舐了自己的伤口。剧中的夏晓雪是一位受过高等教育的知识女性,在婚后却日渐陷入平庸,婚姻也出现了危机。作为知识女性的代表,晓雪虽有发展事业的能力,但在婚后却自愿放弃事业一心经营家庭,而离婚后的晓雪又重新走出“家”的牢笼,不再固守传统女性依附家庭的角色,重塑自我。不难看出,晓雪是一个既有独立自主的现代意识,又摆脱不了“贤妻良母”的传统意识的女性,在婚姻与事业的双重抉择中陷入了角色的紧张与冲突。在对男女主角离婚原因的剖析中,创作者曾借剧中人物之口数次表达其见解。例如,妹妹夏晓冰就曾指出姐姐婚变的主要症结,在于其婚后生活太过实际,没有注入新的活力。夏母也曾说,女儿婚后一心扑在家庭和孩子上,除了家庭不再关心其他的事,这是导致她失去自我、失去婚姻的重要原因。从表面来看,该剧是站在女性的角度来审视和反思女性在婚姻与事业的抉择中的得失和不足,是对徘徊于传统与现代间的知识女性的情感观照。但从全剧来看,创作者实际上却还是从男权文化的思维出发来建构女性形象的。王海自己也曾说,“对那些为了婚姻、为了家庭、为了丈夫不顾一切的女人,我要提醒她,你做出了这种选择,你就要有相对应的心态,你要没有相对应的心态,这个婚姻就是一场危险的旅程。就是说这都是你选择的,那么你选择的结果出来了之后,你又不肯接受的话,婚姻就是悲剧了。”她虽是以女性的身份来告诫女性,但其视点仍然是男权中心的,其表达的言外之意就是,婚姻的模式、成败都取决于女性的悟性,男性是没有任何责任的,而这种创作视角在剧中时时得以再现。在展现男女主角一步步走向离婚的过程时,晓雪显得有些咄咄逼人甚至蛮不讲理,而男主角钟锐却显得情有可原,似乎离婚以及第三者之所以插足,错全在晓雪一人。有观众就解读出这样的观点来,“丈夫钟锐之所以恋上聪明、青春、富有朝气的王纯,晓雪是有很大责任的。”这样的解读并非毫无道理,因为在该剧的叙事过程中,事实的建构本身就带有一定的意识形态性,而“意识形态是个体和他们真实生存情况的想象关系的再现”(P162)。也就是说,在反映现实的建构过程中,建构事实的主体无疑会运用一定的符号或框架来诠释现实,在这一过程中,被建构的事实也就偏离了原来的现实,而染上一定的意识形态色彩。由于该剧更多地是以男权中心意识形态来建构女性形象的,那么其眼中的女性必然有诸多不是,其建构的事实自然也是为“女性错误,男性情有可原”的观念服务的。剧中的女性形象不仅是从男权思维出发来建构的,也表达了男性对女性的社会期望,是一种男权话语逻辑的重塑。从一个知识女性沦为家庭主妇,进而失去婚姻以后,晓雪如何找回自信、重塑魅力的直接体现就是其外表的变化。从开篇那个不修边幅的邋遢主妇,到剧尾衣着考究的时尚达人,晓雪的外形转变是非常大的,文本叙述的逻辑就是:不美的晓雪遭遇了离婚,而美丽的晓雪则博得了前夫的回心转意。“女性作为文化符号,只是由男性命名创造,按男性经验去规范,且既能满足男性欲望,又有消其恐惧的‘空洞能指’”。在这个美女文化盛行的时代,外在美已成为女性满足男性观看欲望的空洞符号。电视荧屏上的女性多是年轻、漂亮、苗条的,电视正是通过这些美女形象来达到其盈利、娱乐的目的,并满足男性的欲望投射。剧尾的晓雪不仅美丽知性、自信昂扬,并且贤惠有加。按照男性要求塑造的女性形象就像一面旗帜,时刻警示着千千万万的女性应该如何迎合男性的期待。如此一来,男权话语下的理想女性被重新建构,同时父权社会中女性的客体地位也再次得以确认。随着市场经济大潮的继续推进,20世纪90年代的中国女性大多开始走出家门,投入社会事务当中,新的时代境遇使女性有了更强的工作能力,有的还在事业上取得了辉煌成就。但面对工作与家庭的矛盾,很多女性深感社会角色的困惑,她们的独立精神和主体意识并未获得同步发展,于是依旧陷入传统女性的生活窠臼。这些“走出家门的女人们在重新为自己定位时,仍然受着‘家’的种种限制,她们在事业上常常无法与叱咤风云的男人相比,自身的局限及社会的影响,在无形中限定了女性,使她们在冲出家门后,仍是所行不远”。晓雪形象正表征着新时期都市白领女性在选择事业与婚姻时的情感纠葛,以及在传统与现代的抉择间渴望社会突围的矛盾心态。归根结底,晓雪仍是男权社会所规约的性别角色,其婚后的转变反映的也是男性在社会环境变化后产生的新的心理期待,即在严峻的社会生存竞争中饱经沧桑、精疲力竭的男性对一位既能照料家庭、又能经济独立甚至帮扶事业的“贤内助”的美好渴求。晓雪们依然未能逃脱“被观看”、“被书写”的“第二性”的命运。20世纪90年代末电视剧中的女性形象虽较前一时期有所突破,不再是简单化的道德标杆,但仍然未能冲破男权话语的藩篱。21世纪伊始,中国社会转型进一步深化,社会深层结构发生改变,消费主义盛行、大众文化流行等促成了文化的多元化倾向,民众对多元价值观也更趋包容,在此社会语境下,电视剧的女性形象书写也进一步发生了变化。三、20反道德的必要性2009年末,电视剧《蜗居》的热播与禁播一度引起舆论哗然,一个电视剧文本随即演变成年末岁首的“媒介事件”和文化命题。郭海藻是一个完全有自主谋生能力的名牌大学毕业生,却经受不住物欲的诱惑,背叛深爱自己的男友、充当有妇之夫的情妇,被推上了舆论的峰口浪尖。这种背离传统婚恋伦理的现实抉择,在一定程度上映射出在一个物欲崇拜盛行的时代,民众反叛传统道德规范、盲目追逐物质利益的社会心理。改革开放以来的现代化进程在给中国社会带来科技进步与物质发达的同时,并未同步带来道德进步与精神充实。消费主义文化、经济利益至上等社会观念给青少年带来了价值导向上的偏差,不少新生代越来越认同消费文化和享乐主义价值观。他们不再满足于简单的温饱,学生时代希望上名校、穿名牌,毕业了则希望进名企、过奢华的生活。他们缺乏坚定的道德信念,更未经历过父辈的磨难和挫折,而在当下“国家本位”淡化、“个人本位”渐强的社会语境下,面对日益充盈的物欲也就不免倾向于摒弃道德传统甚至丧失殆尽。剧中涉及的购房难问题、贪官奸商勾结抬高房价现象等正是当下社会现实的影射。中国人“居者有其屋”、“安居乐业”的传统观念使得年轻人结婚时买房成为刚性需求,而在异常严峻的就业形势下,年轻人即便找到工作也难以在短时期内获得较高职位和较高收入。面对居高不下的房价,急需购房的80后们倍感艰难和压力,即便勉强付完首付也将就此沦为现代“蜗牛”。剧中的海萍夫妇正属于为房所困的窘迫人群。海藻亲眼见证了姐姐的困窘,她不愿深陷房奴的境地,也不信奉通过个人奋斗来改变人生境况,而是选择了一条能够轻松做房主的捷径。这是在没有经过任何公共行为的情况下,通过私人路径建构的成功逻辑,因而不幸成为一例反道德的典型。海藻一步登天式的人生轨迹无疑给了身处社会边缘的年轻观众一种价值误导,而青年是受大众文化影响最深的社会群体,他们极易认同这种享乐主义价值观及反道德的行为。“腾讯女性”基于《蜗居》进行的网络调查“你想要复制哪份爱情”,截至2010年6月13日,参与调查的121,254名网民,就有33.11%的网民选择了海藻和宋思明的“爱情”,中国传统伦理价值体系在纷繁复杂的社会现实面前遭遇了严重的裂变与颠覆。不仅如此,海藻背叛恋人、沦为情妇、身心陷落的过程也被表现得事出有因,她的行为似乎都是合乎情理、无可奈何的,这种正面再现“二奶”的叙事策略曾颇受人诟病,但同时也反映了一种后现代主义的叙事倾向,即摒弃中心和封闭体系,避免价值绝对,承认异质和多元。虽然海萍更为坚强独立,但剧中并未一味批判海藻、赞扬海萍,而是给了她们各自的选择以较为合理的逻辑背景。也就是说,该剧对女性的定位不再是单纯地以道德和道义来判定,而是给予女性更多的情感观照,体现女性情感变化和发展的过程,体现女性的主体性。撇开这种叙事话语背后隐含的价值观来看,它既体现了当前社会语境下,人们对多种人生取向的理解,社会对多元价值观的包容,也体现了电视剧创作的发展带来的人物形象塑造立体化和还原生活本真的传播特点。《蜗居》是迄今为止第一部敢于把贪官和“二奶”当作主角的电视剧,也是第一部把“职业二奶”描述得楚楚可怜、对其行为在现实的层面上予以合理化描述的电视剧。在这里,我们看到了创作者对这一类女性生存境遇和内心情感的深刻剖析,也看到了创作者对社会现实的深度反思。在这个贫富差距日益分化、道德标准开始动摇的年代,权钱性交易早已不是新鲜话题,深圳等地的高官、富商养“二奶”现象早已为媒体曝光,人们对“二奶”的态度已从开始时的惊异鄙视转变为而今的见惯不怪。凤凰卫视《一虎一席谈》就曾有一期节目专门谈论“二奶”现象,甚至当场就有观众认为,既然有些人有能力养情妇,也有人愿意被养,那就应该使其合理化。时代环境的变迁早已使得传统道德观念无法合理解释社会现实,更难以约束人们的现实行为。海藻轻而易举获得了豪宅、名车与钞票,这一爱情屈服于现实的叙事话语打破了刘慧芳等传统女性对待婚恋从一而终的道德规范与价值指向,体现出女性对待爱情的自主意识有所增强,不再视爱情为生命,也不再无怨无悔、厮守终老,这在一定程度上体现了女性意识的解放与开化,但可悲可叹的是,《蜗居》在彻底解构了一个女孩按照传统方式追逐个人梦想的成功逻辑的同时,不折不扣地走向了另一个极端,即陷入了物化女性、性对象化女性这另一男权话语框架之中。在海藻与宋思明的关系中,性的场面描写是极为普遍的,且有了较为直接的展现,这是前两个时期所没有的。“性欲是消费社会的‘头等大事’,它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西,都公然地被谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性暴露癖。当然同时,性本身也是给人消费的。”(P127)在这个消费主义盛行的时代,传统社会不能出让的道德、爱情、身体、性在消费社会统统被物化为可以等价交换的商品。海藻正是将自己的身体、道德、爱情、性都作为了交换金钱的资本,这种赤裸裸不加修饰的表现,彻底地将女性物化为了男性可以用金钱购买的商品。剧中所体现的爱情观是对传统婚恋伦理的一种突破,也是对社会变革、民众意识变化的一种反映。但在叙述这一变化的过程中,创作者却并未自觉站在社会性别的视角来予以再现。独立的海萍却陷入了赚钱机器、守财奴的境地,而自主的海藻却沦为一个道德败坏、原则匮乏的人。并且,这两位女性依然反映了诸多媒介的刻板印象,如操持家务是女性的义务,温柔的女性就是依赖男性的,独立的女性像母老虎般凶恶等等,现代女性即使日益社会化,但在这个男权世界,女性依旧无法走出客体和“他者”的命运怪圈。这些“刻板成见”再次强化了既有社会秩序对女性的性别陈规。这种“刻板成见”的传播造成了性别偏见的再次印证和强化,其间所裹挟的社会文化传统和价值观念必然给观众带来潜移默化的负面影响。福柯认为:“话语即是权力,权力通过话语而在文化机制中起作用。”(P263)电视作为一种大众媒介,是信息发布源,其掌握的话语权是毋庸置疑的。而电视剧在建构女性形象的过程中,暗示了男性本位的社会规范,遮蔽了两性不平等的社会现实,进而异化为传统性别秩序的代言人,其所建构的女性形象势必妨碍受众对现实生活中女性形象的客观认知。四、《蜗居》—影像书写:社会变迁中的女性形象从上世纪90年代至今,电视剧中的女性书写无疑经历了一个发展演变的过程。从本文所考察的三部热播剧中的女主角形象来看,每一位女性都反映了其所在时期女性生存和发展的普遍境遇,也是当时社会现实的真实写照,但同时,三位女性也都免不了“被看”的命运。“男本位视觉文化的特质是把男性和女性置于‘看/被看’的模式中,这一模式不仅让女性成为男性目光中的审美对象、观赏对象,甚至成为男性欲望的投射对象。更重要的,此模式所蕴涵的男本位观念把自身的价值判断和审美趣味巧妙地内化到女性看待自身的视线中去,即,男性看,女性被看,女性看被男性看的自己。这样,符合男性欣赏标准的女性美就成为社会的女性美标准,并且不断地改造女性的审美观和对自身的认识。”在这一“看”与“被看”的模式中,女性只是满足男性视觉欲望或心理欲望的观看客体,男女的不平等昭然若揭。但由于所处的时期不同,这三位女性呈现出不同的特质。这些形象的特点与其说是她们个人的,还不如说是特定历史时期的文化镜像与精神缩影。1990年底播出的《渴望》中隐忍、善良、传统、保守的刘慧芳,代表的是特定时代背景下人们对传统型妇女的呼唤、对“人间地母”式女性的诉求。20世纪90年代初的中国,资本主义社会的思想观念和文化模式开始渗透进来,民众普遍经历着一场“文化震惊”,思想上产生了一定的混乱,心理上遭受到了一定的冲击。这种对外来文化的不适应使人们转而诉诸于对传统文化的崇拜与宣扬。尤其是在西方女性主义思想开始影响一批女性精英后,既有制度的维护者自然要寻求一种有效途径来防止原有性别秩序遭到破坏。那么,为女性树立一个道德标本和行为模范也就成为一种现实需要。借助慧芳这一传统女性形象,男权维护者们成功地传达了“女性做女人当像刘慧芳,女性还是应该传统、专一才会更受男性欢迎”的价值观念。难怪有妇女工作者认为,“几十年的妇女解放运动,被一部《渴望》给抵消了;刘慧芳身上有太多旧式妇女的印记,她不是现代妇女的典型。”(P125)1999年播出的《牵手》中的夏晓雪代表了在获得教育机会、获得工作权利后却对事业与婚姻充满矛盾感的现代新女性。晓雪受过高等教育、有较强的工作能力,在处事上也不再逆来顺受,但她却认同“男人应该有事业,女人应该有一个有事业的男人”的观点,“她们希望男性成为自己生活的坚固靠山。结婚以后她们希望丈夫比自己有发展,自己甘当‘贤内助’,这种依赖感从家庭延伸到社会,她们认同‘男将女兵’,怯于独当一面。一些女性虽然智力和能力与男性相比毫不逊色,但潜意识中的弱者心态,使她们在事业上缺少拼搏精神和开拓精神,难以出新、创新。”晓雪有很强的独立发展能力,但潜意识中的依赖心理和弱者心态却使她放弃了事业,一头扎进家庭,几乎割断了自己作为个体与社会的联系。即便接受过良好的高等教育,以晓雪为代表的新女性们依旧徘徊在传统与现代之间,她们代表了改革开放后新时期都市女性所具有的进取精神和自我意识的苏醒,同时也挥不去传统文化所赋予女性的依附型心理,这正是这一时期女性形象的时代意义之所在。2009年热播的《蜗居》则反映了在房价暴涨、阶层板结的社会