艺术与文化的关系我看,我被看,我看着我被看视觉文化研究中的当代艺术三例

艺术与文化的关系我看,我被看,我看着我被看视觉文化研究中的当代艺术三例

19世纪，笛卡尔用“我在思考”来表达了对自我主体的肯定。在现代社会，“我想”和“我在思考”可以更好地反映他们的自我主体。作为个人,我们既是观看的主体,也是被观看的客体。我们观看的范围或者说视野,决定了我们思考的深度。一、本卷的“圆形监狱”:监控自我监视人类走向现代社会的重要标志之一是自我意识的觉醒。随着现代社会越来越规范化,人们意识到自己的社会角色不仅仅是观看者,而且是被观看者,甚至是被监视的对象。规范化的监视方式可以从“圆形监狱”模式体现出来。1789年,启蒙时代的英国实用主义哲学家、社会理论家杰里米·本瑟姆发明了一种机构化大楼的模型,在理念上允许一个观察者自上而下地监视机构中的所有人,而下面的人没法看到上面,也无从知晓自己是否被监视。本瑟姆的设计可以运用在医院、学校、工厂、看护所,特别是监狱这类需要监管的地方,因此,这种完美的监视模式通常被称为“圆形监狱”(panopticon)。具体地说,这种新型监狱的设计蓝图是:一个中心建有高塔的圆形建筑,每个犯人都处在不断地被观察、被监视之中。由于高塔顶端放射出明亮刺眼的光芒,监视者是隐蔽的,处在下层的被囚禁者只能在高塔之下和牢房之间活动,无法看到上层的监视者。即便塔顶没有人,被囚禁者也无法得知他们是否被监视着,他们早晚会习惯于这种监控,以至于患上强迫症,即便无人看管,也会不时地自我检视(1)。本瑟姆自己形容圆形监狱是“一种新的、获取心理控制权的心理模式”(2),它透明、严密得无懈可击,使得身在其中的人无处可逃,简直可以说是一个能“从骗子身上榨出诚信的磨坊”(3)。尽管本瑟姆的“圆形监狱”模式在理念上流传甚广,对现代监狱的设计也有过广泛影响,但是由于技术上的难度和非人性化监控的严酷性,“圆形监狱”作为一种建筑设计方案在现实中从没有真正实现过。20世纪以来,最接近圆形监狱的监视模式被认为是用于监控的闭路电视,只是它并没有呈现为建筑结构。建立在福柯的研究基础之上,社会学家不时警告我们圆形监狱模式在当代社会依然存在的可能性,只不过科技使得社会监视模式变得更加隐蔽(6)。比如公共场所的监视录像已经入侵到日常生活之中。互联网也是一种新的观察、监视人们思想和言论的方式。电脑服务器终端能够检测到用户的行动,记录、盗用和监控使用者存储的内容和发出的信息。在当今这个视觉图像主导的数码时代,我们是否会陷入到真正的圆形监狱模式之中而不自知,还是有可能借助高科技逃离圆形监狱模式的严密监视,避免各式各样的视觉陷阱,反抗被监视呢?我们如何逃脱遮蔽的屏障,看到更广阔、更清晰的社会图景,获得更大的视觉自主性,争取更大程度的知情权呢?这是视觉文化研究的目标,也是那些敏感的艺术家不断提出的问题。二、音乐的发生—我看,我看着我被看——塞格尔的情境建构在2012年德国第十三届卡塞尔文献展上,有一件作品令人印象深刻。这是一间黑屋子,当你走进它时,一片漆黑,什么也看不到,只有某种奇妙的声音吸引着你往里面走。开始时,这声音很小,像是鸽子咕咕叫的声音,似乎在说,请进吧。你在哪里?和你一起进来的其他人呢?你看不到。这时黑暗整个吞没了你,你感觉到周围似乎有些动静。你想:难道有人在看着我吗?这是艺术家提诺·塞格尔(TinoSehgal)编排的作品《这样的变奏》(ThisVariation)。这件作品没有出现在展览画册里,连一张图片也没有,却成为文献展最受欢迎的作品之一。不少展览评论说,如果你想看《这样的变奏》,那就做好什么也看不见和受惊吓的准备吧。是的,当你走进那房间时,你会因为黑暗而恐惧。你不知道的是,从你走进来的第一步开始,就有许多双眼睛注视着你。你面对黑暗时的怯懦、你的手足无措逃不出这些眼睛。他们开始和你做游戏,而你浑然不觉。你陷入了黑暗之中,渐渐地看到了阴影,你被阴影包围着,又被阴影的阴影包围着。你还听到了声音,这声音越来越大,似乎是人的喘息声。这时,你的眼睛终于开始适应那个没有窗户的房间,终于看到了他们,他们静止不动,你原本以为是些柱子,或者音响设备,然而,他们突然动起来,有的向你走来,有的向你爬过来,有人向你伸出手……你再次手足无措,甚至感到威胁。这时,你看到了一同进来的人,他们大多逃离,只有很少人留下来。你再向前走,你看到有人在跳舞,有人在歌唱,有个声音用英语对你说:“你是怎么走过来的?”当你适应了这一切,融入到这个情境之中时,你发现这其实是一个自由的聚会。人的呼吸和动作混合着音响组成了一种动人的旋律。你想:在这个现场,我们到底是观众还是演员?是观看者还是被观看者?我们在这里到底扮演着怎样的角色?这时,有一道微光闪动了一下,是一个表演者调整了手中的麦克风,音乐的声音低沉下去。有人开始用英文发表言论:“我们的收入是大生产行为的小后果。”有人不同意:“是大后果。”又有人用德语再讲什么,还有人用法语、西班牙语交谈着什么,就像在酒吧里一样。有人躺在地上,有人贴在墙上喃喃述说着什么,像是在做忏悔。你回到门口,又看到新来的人,他们踟蹰着,像你刚才一样摸索着走进来……《这样的变奏》紧紧地抓住了观众的神经,然而,在卡塞尔文献展厚厚的导览手册上,在排满了参展艺术家的介绍和作品解说词的页面之间,唯独找不到属于塞格尔的那一页。艺术家没有对自己的作品提供任何解释,也没有做任何记录。这个神秘的提诺·塞格尔有着混杂多元的血缘和文化背景,他的父亲是印度人,母亲是德国人,本人出生于伦敦,主要在德国受教育,现生活于柏林。他曾经学习过舞蹈和政治经济学,多层次的文化教育背景使他的作品产生一种复合变调式的吸引力。与常见的艺术作品不同的是,塞格尔采用的材料不是物质,而是人们发出的声音、语言、运动和反应。他的作品类似于舞台剧,却通常在博物馆或画廊展出。它们存在于特定的时空之中,构成了接受者、观众和参与者的共同记忆。用艺术家自己的话说,他以作品“建构情境”(constructedsituations)(7)。《这样的变奏》建构了这样一个情境:观众在近乎全黑的场地里,逐渐适应室内环境、气氛、声音和与场景之间的相互关系,最后融入其中,参与到与二十位演出者共同歌唱、舞蹈、拍手、跳跃和对话的游戏之中,在一种纯粹的声音和空间的情境中,经历着从被人看到看别人、从看不见到看见、从不自知到自知的各种变化,体验着恐惧、摸索、探知、释然、欣喜、激动等种种心理情感,仿佛浓缩了一个人在社会处境中的各种不同的感知。塞格尔把参与到自己作品中的演员称为“阐释者”(interpreters)(8)。这些阐释者来自不同年龄段,具有不同的文化程度和社会背景。艺术作品在观众和阐释者之间构建起情境,而观众也可以随时参与其中,他们的反应和反馈不断给作品带来新的可能性。在这个艺术家精心建构的情境之中,演员和观众不断互换角色,随时可以建立起亲密的关系,但是不同于日常社会活动的是,这里的交流不产生任何利益关系,因此没有压力,不需要任何掩饰和做作。塞格尔的作品不能录像、记录或复制,它不存在于文本和图像之中,而只存在于特定的时空和经历者的记忆中,令人不得不关注在场的感受。早在2006年的第四届柏林当代艺术双年展上,塞格尔就曾经以人体表演《吻》(Kiss)引起艺术界的关注。在空旷的美术馆中,一对男女舞者相互拥抱、亲吻和爱抚。他们摆出各种姿势,逐一模仿艺术史上同类题材的名作造型,诸如罗丹1889年的同名雕塑、布朗库西1908年的同名雕塑、库尔贝19世纪60年代的一系列人体油画、克里姆特的1907—1908年的同名绘画、杰夫·库恩斯(JeffKoons)和她妻子表演性爱的行为艺术作品《天堂制造》(MadeinHeaven,1990—1991)(9)。两位演员穿着日常服装,以很慢的速度不间断地循环表演,并没有被窥视的羞涩,而观众却处于偷窥者被公开了身份的尴尬之中。《吻》仿佛是一首关于情爱的赞美诗,在观看它的这一时刻,来自于我们视知觉的感官体验超越了思想认知。自启蒙主义时代以来,以康德为代表的理性主义者特别肯定个人情感的追求,他们认为通过追求浪漫的情爱可以将个人从宗教和道德、物质化、规范化的各种社会枷锁中释放出来,获取精神的自由。而福柯更进了一步,他把追求性爱自由当作摆脱社会约束和实践自我解放的重要方式(10)。福柯以追求的过程质疑了理性主义者所追求的结果。他曾经说:“我不知道我们是否能够达到成熟。”(11)对于福柯来说,“自由”不仅仅是一种名词,用来形容超越社会和他人加之于我们的限制,而且是一种永无止境的实践。它的目的并非克服束缚和限制,而是不断地检验它们。尽管我们个人有可能挣脱某些束缚,在某个阶段达到某种程度的自由,但还是无法得到完全的解放,因为自由不是一个固定的状态。不同于艺术史上的任何同名作品,塞格尔的《吻》不再试图把那个浪漫的瞬间美化或是定格,而是让它自由地穿插在日常生活之中。两位演员身着便服,动作缓慢,没有过多的激情宣泄,两人之间身体接触的尺度不大,像是20世纪30年代好莱坞电影的再现,或是70年代的“行动”雕塑(12),但是他们的亲密动作所传达的情爱感受却绵延不断。用平凡的表现方式,塞格尔打破了闭锁的、固定的视点,记录了我们在记忆中难以留住的、短暂的、沉浸于浪漫情感之中的身心体验,并且提示着我们,与对自由的追求一样,发自性灵的对爱的追求与生俱来、永无止息。塞格尔把人体艺术、观念、表演和音乐结合起来,超越了一般的表演或舞蹈的范畴。他所建构的“情境”,滑稽、古怪,而又吸引人。在2005年威尼斯双年展上,塞格尔请美术馆的工作人员突然间面对观众舞蹈,并大声唱出“Thisissocontemporary”(这是如此之当代)。在2012年英国泰特现代艺术馆的个展上,他的“阐释者”们和观众一起讨论个人的生活经历。这些作品没有客观对象,也没有物质材料,没有商品流通价值,艺术家希望以人的身体、语言、声音等最基本的生存证明,对抗艺术界日益泛滥的商业化。在双年展机制和投资市场的推动下,近二十年来的当代艺术界空前活跃、富于吸引力,但同时也像经济界一样充斥着通货膨胀的泡沫。和许多有先见之明的艺术家一样,早在20世纪末的经济大滑坡之前,塞格尔似乎就已经预见到:不断升温的当代艺术与过热的投资市场一样,不过是个神话。由于塞格尔的作品非常依赖于媒体的解读和传播,这种策略也招致许多人的怀疑。艺术界人士担心被另类的市场营销策略所利用,而普通观众往往会担心自己成为艺术家设计的复杂游戏中的笑柄。然而,塞格尔的作品至少提出了对现实问题的批评,他将生活中隐形的、不可见的层面曝光,指出了福柯所谓的“可见性的陷阱”(13)。三、绝对黑箱:绝对法律的存隋建国的《一立方米的绝对黑暗》(2012)暴露了一个绝对黑暗的不可见世界。在2012年的广州三年展上,隋建国用钢板制造了一个立方体黑箱子。它夸张地横亘在那里,诱惑着你的视线,而当你好奇地从唯一的小小的圆孔望进去时,却发现什么也看不见,因为这个大铁箱子里面一片漆黑。不由自主地,我们的内心从好奇变成失望,对那个黑匣子产生了敬畏、恐惧甚至憎恶。那个近在咫尺的黝暗之处显得如此深远、如此厚重,它究竟隐藏着怎样的“现实”?那个被禁锢的“现实”似乎永远不得而知,永远被六面钢板牢牢地封锁起来。即便我们的视线得以穿过钢板,进入到它的内部空间,依然无法看到其中的内幕,藏在里面的现实依然不可见,不可知。黑暗不仅可以封锁我们的视线,而且可以阻隔我们对于这个世界的任何感知。我们真的看到“黑暗”本身了吗?诗人顾城曾经说:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”即便我们曾经生活在暗夜,即便我们的天真之眼曾被“黑夜”所欺骗、所熏染,只要有光,哪怕是微弱的,也可以让我们渐渐地感知黑暗的存在,最终对抗黑暗的压抑。站在光明处,艺术家将一片黑暗牢牢地捕捉在这个铁立方里,它,无可探究,也无处逃遁。2011年在上海美术馆展出的《被限制的动力》是《运动的张力》的延伸版。这一个封闭的铁箱子,观众看不见内部的构造,只能通过震耳欲聋的声响来想象、推测有个“不可见”的庞然大物正在里面来回地撞击。铁箱子给人的感觉是:铁幕或者黑箱,强大而又冷酷。而铁箱子里的巨大钢球,象征着禁锢中的挣扎,抑或黑暗本身的蛮力。面对黑箱及其潜藏的力量,我们也许会无所适从、惊惶失措,甚至心生绝望。然而,如果能够看到它,清楚地了解它的存在,我们就有可能以更大的心理力量面对它,甚至与之抗衡。在对“不可见”的探索逻辑下,《一立方米的绝对黑暗》比之前的作品更推进了一步。它把仅有的听觉感知也撤走了,更加彻底地揭示出黑暗本身——那个“不可见”的现实。它提示我们“可见”的有限性和暂时性,同时,也警告我们“不可见”的危险,或者说被蒙蔽的可怕。正如福柯所观察到的:我们的视野总是受到社会权力结构,也就是圆形监狱模式的影响,越是相对集权的社会形态,无论是政治集权还是经济集权,监控模式越严格,社会能见度越低,人越缺乏主体性,视野越狭窄,思维越狭隘,看到的往往是虚幻的骗局(14)。在我们的历史上,有无数的应该记录的事件并没有被记录,有无数的事实被歪曲,有无数不该忘却的记忆被抹杀,有许多“机密的”、“内部的”消息渐渐被公开、被解密,还有各种隐藏的事实从原来的黑洞中凸显出来,令人惊心动魄。这样的事不仅仅发生在某个特殊的历史阶段,而是依然发生着,离我们如此之近。我们究竟可以看见多少?我们被什么所蒙蔽?是谁窥视我们?我们的社会能见度到底有多少?黑暗是无知和愚昧的象征,启蒙的意义在于,给我们的心灵一束光,让我们有足够的智慧洞悉黑暗,探究光明。在一个空旷、封闭、安静、黑暗的展厅里,墙面中心的一束直径约二十厘米的强光,穿越黑暗,射到对面墙上的圆孔里。在这束光里,空气中不易察觉的尘埃都清晰可见,暴露无遗。这是展望的《无所遁形》(2012)(15)。看不见不等于不存在,空气中悬浮的微粒我们未必能够观察到,却无处不在,无时无刻不影响我们的生活,分享着我们的生存空间,就像空气中的PM2.5早已存在,而我们近年来才开始了解它,并且知道它对我们身体的危害,它的存在我们无法忽视。“世间万物都是有形的,或都以形的形式存在。对于形,并非你不想它就不存在,如同收不回你的欲望。消失,沉寂,归隐,寂灭,空灵,都不能彻底消灭形的存在。凡存在过的皆无所遁形。”(16)以时空、自然和文化为题,展望曾经对宏观和微观的、有形和无形之物做过一系列的探索。在《素园造石机——一小时等于一亿年》(2010)中,展望用现代切割技术制造文人崇拜的假山石,模拟自然现象对物质的改造,压缩了传统文化需要积累的时间长度。在《我的宇宙》(2011)中,展望运用高速摄像机从六个角度同时记录了一块石头的爆炸,并把爆炸瞬间复制为不锈钢材料,配合三分钟的慢速播放爆炸过程,使观众感觉仿佛置身于宇宙之中心。它不仅演示了一生二、二生三、三生万物的道家朴素的哲学逻辑,而且展现了物我同在的精神感受。通过对石头的重塑和破坏,艺术家粉碎了在历史、文化中关于“物”的种种迷思和神话,凸显了“物”本身的价值和人自身的存在感。《无所遁形》是艺术家对自然、社会和文化思考的另一种展示方式。当一道光柱贯穿画廊时,它压抑了人的感知,建构了一个极简化的“死寂”。光柱里看似空无一物,实际被无数的尘埃充满。在这束光柱之中,通常被人们忽略的尘埃才是主角,它们以自由、偶然的速度漂浮、聚散。光束中的微尘如同宇宙大爆炸制造出的万物星辰。相对于无边无际的黑暗来说,光所到之处也许只是茫茫大海中的小岛,却照亮了我们所能感知的一切。物质有形或无形存在,并不以我们认知的某一个时间点而消亡。我们自己也一样,并不由外界系统的观照而存在。作为个体,我们可能像尘埃一样显得微不足道,然而,我们的存在构成了整个世界。福柯曾经提出“微观政治”(micropolitical)的概念,他看到:权力不只如我们表面上看到的那样,集中在少数人或是机构中,而是散布于整个社会,它既受制于外部力量,也受制于我们个人思想和行为(17)。因此,“微观政治”是一种重要的变革形式。如果说权力依赖于我们,那么我们每个人作为个体的存在都是重要的,我们有可能通过自身的每一个微小变化,调整乃至改变社会的权力结构。化无形为有形,《无所遁形》把隐藏在黑暗之中的东西揭示给人看。我们观看着,却不是局外人;我们身处其中,却不自知。我们看到庐山真面目了吗?我们的视野是否仅仅是管窥?在网络资讯如此发达的今天,我们是否可以自主地选择所看的信息?如果不能,是谁在充当那个监视我们的“老大哥”(18)?全景监控:规范化社会的象征塞格尔、隋建国和展望分别从自己的角度提出了“看”与“被看”、“可见”与“不可见”问题。他们既不逃避现实,也不冷嘲热讽,而是通过作品与观众的交流,制造在场感,破除感知的幻觉,追求个人感觉的自由,揭穿“观看”和“被看”的真相,演示光明与黑暗的变奏。以理性主义之光战胜社会的黑暗是启蒙主义者的理想。启蒙主义思想家卢梭曾经勾画过一个没有任何阴影的、完美的“透明的社会”,那是“一个没有任何黑暗区域的社会……每一个人,无论其地位如何,都能够洞察整个社会,人的心灵可以沟通,他们的视觉不受任何阻碍,公众的观点相互作用”(19)。而福柯不仅看到了理性之光在社会权力体制中的穿透力,还注意到它的监视力和排斥力给人带来的如芒在背的刺痛。福柯警告我们:理性主义之光有可能被集权体制和专制思想所利用,成为监视民众的利器,用来打造圆形监狱的监视体制,使我们失去了隐私和自由,成为社会监狱的囚禁者。我们只能“被看”,被迫“看”,被监视,被评价,被指责,生活在一致的社会标准下,没有“看什么”、“如何看”的自由(20)。如果说透明社会依然是一个民主社会的理想蓝图,那么这种透明意味着自下而上的监督,而不是自上而下的监视。它依赖于福柯所说的“主体可见性”(21)。我看,我被看,我看着我被看。我