生命的根源性与妙悟活动的内在动力

生命的根源性与妙悟活动的内在动力

在逻辑思维中，理性的力量被评估为分析的动力，知识是促进的。在形象思维中，需要通过情感促进意象的形成。好的东西，而不是内部力量，而是要实现好的东西。当然，不是。妙悟是瞬间直觉的把握,它排斥理性,认为理性的分别会干扰体悟的深入;它也排斥情感,认为明晰的情感倾向会使审美认识搁浅。妙悟活动是在无思无虑无喜无乐的状态下进行的,通过理和情的排除,而恢复灵魂的觉性,恢复生命的活力和智慧。妙悟活动是以人本来具有的生命智慧来观照,生命的本元性就是推动妙悟活动的内在动力因素。这一本元的觉性即中国美学中常说的“悟性”。“悟性”是体,觉悟是用,审美妙悟活动并非先恢复生命的悟性,再以这一悟性去觉悟,审美妙悟就是在悟性的恢复中实现的,即悟性即妙悟,即性即觉。北宋画家韩拙说:“因性之所悟。”明谢榛说:“诗固有定体,人各有悟性。”悟是心之悟,悟境不是在什么样的心灵中都可以出现的,悟只会在那些独特的心灵中才能降临。因此,性是悟之体,悟为性之用,没有这个体就没有这个用;性是悟之因,悟是性之果,没有这个因,就不会有这个果。本文试图用“审美悟性”这一术语来表示所讨论的对象。悟性作为一种审美主体,是一种特殊的审美主体,它在中国美学尤其在艺术理论中广泛的存在是一个事实。在中国哲学中,悟性的恢复被视为人的存在的最终真实,它的呈现是人生所能达到的最高境界,这也是最高的艺术境界创造所需要的母机。在中国美学中,对这个问题没有专门性的讨论,关于它的理论如吉光片羽散见在各类文字中。所以这里只能尽量搜集有关零星的论述,复原其内在的理论系统,对这一理论在中国美学中存在的情况作一粗略的勾勒。一、“元真”是转色成色的思想渊源今天,我们说一个人聪明而有智慧,常常说:“这个人悟性很高。”这是就能力而言的,中国艺术理论中妙悟说中的悟性不仅限于能力,它是一种独特的心灵素养,是心灵修炼中所能达到的最高境界。中国艺术理论中的悟性说有其特殊的内涵,可将其概括为三种样态:(一)悟性是“本来有的样子”;(二)悟性是人“应该有的样子”;(三)悟性是“自己之独特的样子”。在中国艺术理论中,悟性即人的本来面目,是人“本来的样子”,是人的生命本来具有的觉性。若要悟入,必回归本然,这个本然就是人未被污染的真实心灵,也是人的自然之性,悟只有在这样的基础上才能展开。在中国艺术理论的语汇中,有一个重要的词汇:元。此字甲骨文像人首之形,后引申为初始、原初义,《说文》:“元,始也。”由原初义引申出本原、根源,并被赋予抽象的道的意义,即所谓“元本”。艺术理论中,以悟为元,颇有深韵。从初上说,它是开始,是悟的起点,没有这个元,就不可能有真正的悟;从源上说,它是根源,是种子,是智慧的种子,创造的种子,生命的飞跃全赖于这样的种子;从本上说,它是人的性灵的质,也就是人的性,是人心之“天”;从玄上说,元就是玄,这两个字在古汉语中可互通,它是人心灵中最渊奥的存在。综此四点而言,“元”作为描述人体悟心灵的重要语汇,透露出中国人对悟性特点的把握。五代荆浩《笔法记》在评价水墨山水的出现时说:“如水晕墨章,兴吾唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。麹庭与白云尊师,气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测。王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精。虽巧而华,大亏墨彩。项容山人树石顽涩,棱角无踪,用墨独得玄门,用笔全无其骨。然于放逸,不失元真气象。”他认为,山水画带来了一种新的面貌,新的创作方式,就是动“真思”。何谓真思?世俗之论,欲望之想,理智之思,都是假思,都是对对象不真的反映。而真思,是一种贴近生命根源的思,不假思量的思,是真实无妄的思。《笔法记》中所说的“真思”就是悟。荆浩认为,唐代以来新兴山水画大师之所以取得很高成就,就在于他们“俱得其元”,“独得玄(元)门”,发挥生命纵深处的创造精神,由此启动他们卓然的“真思”。真思是由本源的心灵中转出的,是“元之思”。荆浩指出,只有得此“元思”,所作山水画才能“不失元真气象”。“元真气象”意涵有二,一是创化之元,也就是大自然深层的生生不息的精神;一是人心灵中的元真气象。二者是一体的,回归元初,就会在心灵深处与大自然的真实世界照面,契合创化之元。创化之元和心灵中的真元境界是不二的。所以,《笔法记》中提出一个对后代影响深远的观点:“须明物象之原”。其意就是回归心灵的元真悟性,在这一“性”的世界中去体悟造化。石涛所说的“一画”又是另外一种“元”。他提倡“一画”是要建立“性”的觉体。一画从心灵的角度言之,就是强调妙悟,在心灵的源初境界中创造,排除理智欲望传统概念的缠绕。他把一画溯向“混沌”、“鸿蒙”,就是溯向源初视界,以真元之思去创造。石涛的一画是“从于心”的,但不是简单地从于感情知识,而是“根于性”,由“性”而起,才是他的“一画”说最终的落脚。“一画”所要建立的不是心的本体,而是性的本体。石涛说要回到一画,也就是回复人的自在之性。在性中,才能没有机心,没有解释的欲望,像鸟儿那样飞翔,像叶儿那样飘零,这样才能真正实现和山光水色相照面。悟性不仅是“本来有的样子”,而且是“应该有的样子”,古人常用“天”来表达。“元”强调的是悟性的本原性,“天”在本原性之外,又突出悟性的自在性特征。即是说,悟性是人心灵自然而然的存在,是一种自在显现的境界,悟是生命的原样呈现。悟性是在解除人眼光的基础上形成的,它所要破除的主要对象是“我执”。我们说物我关系、心物关系、天人关系,常常不自觉地将人从世界中抽出来,站在世界的对岸来看待世界,用人的眼光打量世界,用人的意识去解释世界,用语言——人所创造的一小打符号去整合世界,当然只能得到世界虚妄的印象。中国艺术理论中强调以“天”去悟,就是从“人”回到“天”,回到世界之中,去扮演应该有的角色。作为悟的“天”就是“应该有的样子”。“天”是人存在的真实样态,“天”是作为人心灵本体的“天”。“天”之心境就是“无”。它否定以人的知识概念去认识世界的方式。在《庄子》和禅宗的语汇中,“得其天”不仅是“得其本”,更是“得其真”。悟性就是认识世界的真实本体。北宋董逌说:“明皇思嘉陵江山水,命吴道玄往图,及索其本,曰:寓之心矣。敢不有一于此也。诏大同殿图本以进。嘉陵江三百里一日而尽,远近可尺寸计也。论者为丘壑成于胸中,既寤(同悟)则发之于画,故物无留迹,景随见生。殆以天合天耶。李广射石,初则没镟饮羽,既则不胜石矣。彼有石见者,以石为碍,盖神定者,一发而得其妙解,过此则人为已。能知此者,可以语吴生之意矣。仲穆于画盖得于此。”(卷一《书燕仲穆山水后去赵无作跋》)这里所云吴道子作画和李广射石,都不能用技来论之,而是天性所悟而得。就吴道子而言,他何以能一日尽嘉陵江三百里之景,那是因为他心灵中有,所以笔下才会汩汩流出;就李广而言,他射石,发于天性,一矢穿石,欲再射则不能。二人都是凭“天性”之资,“以天合天”。所谓“以天合天”,第一个“天”是人心中之“天”,并非是人心中映照的外在“天”的世界,而是说人的心灵达到了“天”的境界。吴道子融进了山水,他就像石涛所说的,他“迹化”于山水,山水都归于吴道子了,他成了山水的代言人,不是以自己的言去代山水之言,而是以山水之言为言,所以他能在贴近嘉陵江的心境中写出嘉陵江。李广也是如此,悟在刹那间,刹那间他解除了要射石的意识,而再射则不能中石不能穿石,乃是因为“彼有石见者,以石为碍”,他失去了他的“天”,他成了自我意识的奴隶,“我执”控制了他的心灵,悟性已经遁然而去了。悟性还是一种自性,是一种“独特的存在样态”。韩拙说:“天之所赋我者性也。”性乃悟之基,然而若“性为物迁”,心为绪使,以乱性之心,面对万象,则无法得出天地之“真”,只能得到天地的虚假影象。作画的关键在于“悟空识性”,识自我之性,回到自己的真实生命。董其昌说:“十世古今,始终不离于当念,当念即永嘉所谓一念者,灵知之自性也。”李伯时说:“自在在心不在相也。”在佛学中,法性,或称为法界、真如、法身,即万法之体,它永恒不变,常住不改。法性是法的本体,法是一至大无外的概念,宇宙间一切有形之相或无形之理都可称为法,或者叫做法相。但一切有形之相和无形之理,都根源于法性,法性不灭,法相随缘流转,性不改而相多迁。唯识论认为,法性有一重要特点,就是自体任持,万相根源于一法之性,必有任持,不舍自性,山林任持山林之自性,方为山林,红叶任持红叶之自性,方为红叶,万法不逾自性,一逾自性,即同他流,红黄间出,自性即失。熊十力先生说:“凡言法者,即明其本身是能自持,而不舍失其自性也。”(P49)悟性就是这样独立的唯一的心灵根基。悟性的三个重要特点,一在得本,一在得真,一在得己。悟性是人的本性、真性、自性,以悟性去妙悟则是本然的判断、真实的判断、独特的判断。探其本而舍其末,取其真而去其妄,尊自性而黜他性,方可搜妙创真,归元得奇。二、妙悟机与神悟是不期然而然的,是偶然的,不可逆料的。这一特点说的是它的随意性,并非任由人的意识摆布,但这并等于说,悟只能是一场难以预料的等待。悟是不期然而然,若期然,则不然;然而不期然,则未必不是必然。中国艺术理论有一比较普遍的观点:只要你恢复生命的悟性,那么妙悟则是可以期望的现实。悟性是因,妙悟是果,有此因必有此果。此即所谓即性即悟。在艺术妙悟活动中,构成内在的推动力又是什么呢?中国美学认为,艺术妙悟的动力就在悟性中。正因为假设我们有这个性,所以我们方有鲜明的倾向性,它是妙悟过程中的唯一的动力。在悟中没有理智的选择性,理智已经退出,如果不退出,也就无法悟,当理智退出以后,维持这一妙悟的就是这一自然的倾向性,它是一种源自生命的深层推动力。中国美学认为,回到本元,回到自性,回到自己性灵之“天”,也就进入“天机自发”的境界。悟性就是这一天机自发境界的深层动力。宋张怀说:“人为万物最灵者也,故人之于画,造于理者,能尽物之妙,昧乎理则失物之真,何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体,机者至神之用。机之一发,万变生焉。惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静,挥一毫,显于万象,则形质动荡,气韵飘然矣。故昧于理者,心为绪使,性为物迁,汩于尘坌,扰于利役,徒为笔墨之所使耳,安得语天地之真哉!”①1这段论述涉及到“机”的概念,在中国美学中,“机”是审美体验中的关键性因素,在西方美学中没有与此相对应的概念。它是中国美学中关于审美心理动力学说的核心概念之一。性是悟之体,机是由此体所转出的用,而妙悟则是这一“机神之用”的结果。“机”是悟性和妙悟这个因果链中的动力因素,是显现悟境的心理空间。“机”既不是“性”,又不是悟,是介于性与悟之间的因素。在这里,中国艺术论没有将此导入心理的分析,还是以哲学的推论为基础,导出“机”的结论。機的本义为弩機,从而引申为发动的意义。《说文》:“主发谓之機。”②2在哲学中,此字又由发动义引申为造化之元的意思。《庄子·至乐》:“万物皆出于機,皆入于機。”成疏:“機者发动,所谓造化也。”《列子·天问》:“皆出于機。”张湛注:“機者,群有之始。”进而,機由造化之機引入人心灵之機,即人心灵中创造的母机,此创造的母机就是从根性上发出的力量。妙悟就是对悟性的复归,也是对人深心中创造能量的提取。所以,機为性之用。乃心之始。在中国哲学和审美理论中,“机”象征着一种神妙莫测的巨大功能。“机”又用为“几”。《说文》:“幾,微也。”“微”就是微妙玲珑,如上引张怀所说的“机神之用”,《二十四诗品》所说的“素处以默,妙机其微”,通过微妙玲珑的感悟过程感悟那个微妙的意旨。在《易传》中机(几)和神具有相同含义。《易传》说:“夫易,圣人之所以极深而研几也。惟深也,故能通天下之志;惟几也,故能成天下之务。”“知几其神乎……几者,动之微。”几通于神,几是动,所谓“几者,动之微”,微妙玄深的动,不可预测的动,神妙无穷的动,体现出天地无穷的变化,再现出阴阳不测的神秘。“机”又常常被冠上“天”字,成为“天机”。此“天机”是“天”之“机”,是自然而然的机缘,天机自发,自然天成,不待他力。所以,由根性发出的妙悟,是自然而然的悟,是“随物应机,不主故常”①3。天机的状态是一自然的状态,全由“天”力,不由“人”力。中国诗人说“万物各天机”,天机并不神秘,就是自然而然的行为,人恢复根性,就去除了理智知识欲望等的羁束,进入到一片天然的状态中。《二十四诗品·冲淡》云:“素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤与飞。犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”悟入根性,如清潭照物,影象昭昭,饮太和之气,得自然真髓,如独鹤轻飞,冥然于物,无所对待,像山风轻拂,似修竹潇潇,落花无言,人淡如菊,自在显现,一片天机。因此,“机”或者是“天机”的另一个特点就是其自发性,自本自根,自发自生。中国艺术理论中,常常将悟机解释为“势”,妙悟的过程就是蓄势的过程,正如上面所说的机的语义与弓箭有关。机本指弩机,由悟性到妙悟的过程,在艺术论中常常被形容为“机发矢直”(《文心雕龙·定势》),恢复到生命之本,也就蓄聚了妙悟万物的势,恢复了悟性,也就获得启动创造母机的能力。箭在弦上,力蕴其中,不容思量,不容他务。明项穆《书法雅言》列“神化”一节,其解释道:“书之为言散也,舒也,意也,如也。欲书必舒散怀抱,至于如意所愿,斯可称神。书不变化,匪足语神也。所谓神化者,岂复有外于规矩哉!规矩入巧,乃名神化,神化也者,即天机自发,气韵生动之谓也。”书法在于抒发怀抱,此怀抱何以酝酿而成,则在于妙悟,而达于神化的境地。达到此神化之境地,就会不动而动,不发而发,其中蓄聚的创造能量喷涌而出,这就是天机自动。机更强调一种机缘,强调相互逗发的境界。机微是深层的契合。机中含有“时机”的意义,即是在特殊的时机中的特殊感悟。这特殊的时机就是瞬间的契合,突然切入到对象之中,不期然相遇。所以在“机”中“遇”,妙悟的结果就是这一审美的“机遇”。机的时机性特征,正是妙悟的一个重要特点。明袁宏道《行素园丛稿引》说:“博学而详说,吾已大其蓄矣,然犹未能会诸心也。久而胸中涣然,若有所释焉,如醉之忽醒,而涨水之思决也。虽然,试诸手犹若掣也。一变而去辞,再变而去理,三变而吾为文之意忽尽,如水之极于淡,而芭蕉之极于空,机境偶触,文忽生焉。”空淡即是妙悟之空性,机境乃是妙悟之际会,如风行水上,涣然而成涟漪。这就是妙悟中的“机遇”。所以,袁宏道这里所说的一变、二变、三变,就是强调妙悟的过程是一种宁静的心灵悟入,悟的过程是悠长的,而悟彻则在于一旦,在于偶然。这个一旦、机遇,是就悟性所发的“时机”,稍纵即逝的时机。三、心源为本、新学术中国水墨画的创始人之一、唐代画家张璪提出“外师造化,中得心源”的著名观点,此一观点在中国绘画乃至整个中国艺术中都产生了深远的影响,它可以说是中国艺术的纲领之一。这是一个与悟性有关的观点。张彦远在述说张璪提出这一观点时说:“初,毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之。异其唯用秃毫,或以手摸绢素,因问璪所受。璪曰:‘外师造化,中得心源。’毕宏于是阁笔。”据《名画记》记载,张璪作画常常“用紫毫秃锋,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成”。张氏这样的作画方式,并非出自一种表演性的欲望,而突显的正是“解衣盘礴”的胸襟,说明张氏作画并非如寻常画家那样,而是荡去一切机巧,追求灵魂的表达。其所画,非技也,乃道也。他是要在这一过程中追求性灵的彻底自由。所以符载在记录这段过程后,说他“得之于玄悟,不得之于糟粕”。由此看来,张璪画学思想的关键词就是“玄悟”,或者说妙悟。而妙悟也是解读其“外师造化,中得心源”的唯一入口。张璪此一画学纲领,并非如有的论者所说的强调主客观或情景结合的问题②4,而强调的正是妙悟的问题。任何心物二分的解读都不合于此一学说。张璪强调的是造化和心源的合一。在心源中观(印)造化,在造化中见(现)心源。“心源”一语来自佛学。在佛学中,心为万法的根源,故曰“心源”。心源也即人心之本,所以心源就是人的根性。是人的“本有”,或者说是“始有”。心源为悟的思想在禅宗中得到进一步的发展。禅宗强调,悟由性起,也就是由心源而起。心源就是悟性。在禅宗中,悟即证得心源;悟必以心源来悟。无悟即无心源,无心源即无悟。心源即禅宗见性之性,也即真如之性、佛性。以心源去悟,就是第一义之悟。禅宗由佛学中的佛性理论引发出心源为本的思想。“悟心容易息心难,息得心源到处闲。斗转星移天欲晓,白云依旧覆青山。”在这首禅宗的偈语中,我们就可以看出,禅宗是以心源为本,而悟心是心源的展开。北宋时杨岐派禅师道完有一次上堂说法,吟出一则似诗非诗的话颇有韵味:“古人见此月,今人见此月,此月镇常存,古今人还别。若人心似月,碧潭光皎洁。决定是心源,此说更无说。咄!”(《五灯会元》卷十八)心源就是在澄明的心境中自然地展开,就是这恒常不变的明月,就是那依旧在青山中缭绕的白云。张璪的“外师造化,中得心源”说的义涵接近于禅宗,这一纲领突出的正是心源为本的思想。它强调以心源去妙悟,艺术创造的根本就在于归复心源,以人的“本来面目”去观照。这本来面目就是最弘深的智慧,而审美认识过程就是发明此一智慧。所以这里的“外师造化”,并非强调观察外在世界,而是要解除人与物之间的判隔,解除物我之间的主客观关系,以心源去观照。心源观照,就是妙悟,就是符载所说的“意冥玄化”。正惟如此,才是“物在灵府,不在耳目”。所以张璪疯狂作画时,遗去机巧,解衣盘礴,超越了感性逻辑,建立了以心源为核心的逻辑,在庄子所说的“听之以气”的境界中去“师造化”,师造化之伟力、造化之真元。这个造化乃是悟中之造化,造化和心源完全合一。造化不在我的心外,心源不出于造化。在艺术理论中,对心源一说阐述比较充分的是北宋绘画理论家郭若虚,他在《图画见闻志》卷一中列《论气韵非师》一节,对“外师造化,中得心源”的学说作了创造性的发明:“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画。故杨氏不能授其师,轮扁不能传其子,系乎得自天机,出于灵府也。且如世之相押字之术,谓之心印。本自心源,想成形迹,迹与心合,是之谓印,爰及万法,缘虑施为,随心所合,皆得名印。”郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的,是将心源和生知联系起来的思想。这里,拟以郭氏此一思想为线索,对心源和生知之间的观点稍加辨析。艺术的飞跃来自于悟性——艺术家的一种独特的禀赋。然悟性由何而起?是先天赋予还是后天习得,是本来具有还是修养所得?在六朝的艺术理论著作中,就有不少论者注意到这个问题,有的论者对妙悟这种超出于常人常规的能力迷惑不解,如庾肩吾在《书品》中评张芝、钟繇和王羲之三家书法时,对他们的成就感叹道:“疑神化之所为,非人世之所学。”是先天赋予的,是天赋的能力,是不可预测的,不可解释的,也不是一般人可以期望的。郭若虚赋予妙悟生知说以新的内容,他的思想具有深刻的影响。稍后于《图画见闻志》成书的《宣和画谱》在评价王维之画时说:“出于天性,不必以画拘,盖生而知之。”南宋邓椿作《画继》,也接受了郭若虚的观点,对文人画极尽推崇。邓氏在《序言》中明确宣示,世上流传绘画的最高品第,都是由妙悟得来。他以为,气韵是天地间的一种独特精神。在妙悟中,这微茫中的“些须精神”流入了画家的心中,才会创作出一流之作品。明董其昌推宗妙悟,也以为:“画家六法,一曰气韵生动,气韵不可学,此在生而知之,自然天授。”郭若虚等提倡妙悟来源于生知,具有丰富的理论内涵。首先,强调生知意在强调妙悟由人的根性发出,也就是张璪“外师造化,中得心源”的另一种表述。郭若虚说:“如其气韵,必在生知。”他以如此肯定的语气,强调气韵只能来自于“生知”。我理解,并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了,而排除后天学习的可能性和必要性。这里论述的重点是能力,并非具体的实践。郭若虚显然更重视心源的问题,他说:“本自心源,想成形迹。”这心源就是人的根性,人心灵深层的智慧。但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来,则要靠悟。因为即使你有“生知”之性,但若无觉悟,则此慧则隐而不露,不可能转化为绘画中的气韵。所以他接着说:“固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。”对根性的觉悟,不能靠机巧,不能靠知识的推证,也不是凭借时间的积累,像“众工”那样,它是一种灵魂的悟得,是对自我内在觉性的毫无滞碍的引发。郭若虚这里特别强调“印”,他说“本自心源,想成形迹,迹与心合,是之谓印,爰及万法,缘虑施为,随心所合,皆得名印。”所谓心印,强调觉悟过程排除一切干扰,恢复灵魂自性,不沾一念,不着一思,洁净无尘,空明无碍,在这样的心境中印认世界。气韵非学出,而是印出,以心源去印,以灵魂的觉性去知,这就是“生知”。非学出,并不代表排斥学,“学至于无学”才是真解。“学”可以培植根