电视剧人物塑造的特点与走向

电视剧人物塑造的特点与走向

在角色设计上，与以往的杂剧、歌剧、银幕电影相比，圆形人物是小平面人物，圆形人物的丰富复杂是上述内容。相形之下，电视剧则另有所衷，热心于人物塑造的中间路线而不是极致，2003年热播的电视剧《刘老根》续集就是如此，因而圆形人物的简约化与扁平人物的精致化就成为电视剧艺术世界内的中心风景之一。一、性格的立体化与深度化所谓圆形人物（RoundCharacter），在英国文艺理论家E·M·福斯特看来，指的是丰富复杂的性格，其丰富复杂甚至可以达到“具有活生生的不可预测的性格”（P500）的地步。这种丰富复杂的性格一体多面，常常充满内在矛盾，有时内在矛盾甚至于会达到不可摆脱或难以名状的程度。中国的贾宝玉、凤姐，外国的哈姆莱特、冉阿让、聂赫留道夫等被公认为圆形人物的代表。长期以来，文艺理论界以圆形人物为上，以人物性格越丰富，作品的艺术水平越高。而所谓的圆形人物简约化，则是指在塑造丰富复杂的性格时，努力使性格的丰富复杂变得有限。这种简约化节制圆形人物丰富复杂性格的无限扩张，减少性格的复杂程度，增加性格的透明化，对圆形人物实施的其实是减法。显而易见，圆形人物的简约化与以文学为代表的主流艺术观是背道而驰的。然而，电视剧处理圆形人物则不追求人物的复杂，而是使圆形人物塑造呈现出圆形人物简约化的趋向。在将圆形人物简约化中，电视剧所持的行为策略主要有二：第一，将圆形人物性格的立体方面与深度层面有限化而非无限化。电视剧《大宅门》中的白景琦应该说是中国文艺人物画廊中不大易见的人物形象。他机智、幽默、胆大、豪爽、仗义、敢爱敢恨、敢作敢当而又孝敬父母。白景琦的性格显然没有平面化。但是，他性格的立体与深度上又是有限的，与宝玉、凤姐相比则简单得多，认真归拢，人物性格尚易把握，性格是有限量的性格丰满。如果比之以语言的文学艺术，电视剧圆形人物简约化的倾向则更为鲜明。为了避免人物概念化与表现人物的人情味，《黑冰》、《黑洞》等电视剧还为反面人物设计了性格的另一面：让毒枭郭小鹏孝敬父母，让走私犯聂明宇忧郁高雅、思想深沉。《围城》现有原著的文字文本与改编文本，但在主要人物的塑造上，文字文本比电视剧文本复杂。方鸿渐、孙柔嘉是《围城》中两个光彩夺目的人物。钱钟书在小说中对方鸿渐的弱点与孙柔嘉长处均较电视剧有多一些的展示。方鸿渐在三闾大学教书的马虎、孙柔嘉婚后在上海对李妈搬弄是非的制止等内容，均被电视剧所舍去，而方鸿渐接受友人帮助远多于他帮助友人的状况、婚后孙柔嘉对丈夫的体贴也为电视剧所淡化。显而易见，上述被舍弃或淡化表明钱钟书对方鸿渐的欣赏与对孙柔嘉的否定都是有限的，小说对方、孙二人的感喟是复杂的，是肯定与否定的错杂交织。而电视剧文本通过省略、淡化或强化内容的选择方案，使方鸿渐成为以肯定性为主的人物，孙柔嘉成为以否定性为主的人物，圆形人物的复杂丰富较之原著大为降低。正是由于有美化方鸿渐与妖魔化孙柔嘉之嫌，电视剧才得以将圆形人物简约化。电视剧《围城》如电视剧《南行记》一样，一向被视作中国电视剧的艺术精品，而艺术精品在人物塑造上的表现则使电视剧圆形人物的简约化走向更为突出。第二，性格的发展以不变为主，以变为辅。变化往往带来丰富与复杂，因此，人物性格的非固定不变就构成圆形人物的一个重要特点。电视剧的圆形人物也不能例外。然而，在对待圆形人物的性格变化时，电视剧不青睐性格的剧变甚至于逆转，而是看好圆形人物的量变。正是因为注重圆形人物性格的非质变，因而电视剧在处理圆形人物性格的变化上就追求改良而厌倦革命，疏远性格变化的大起大落。《大宅门》中的白景琦由少年而青年再中年甚而老年，性格并非没有变化。他少年时淘气、青年时虎气、中年时霸气、老年时硬气、中老年的白景琦逐渐多了份稳健。但是，无论怎么变，他的硬朗、大胆、仗义没有变，他的机智、幽默乃至于孝顺没有丢。他本色未变，仍旧突出，变的只是枝节。同剧的杨九红也是如此。青春时的杨九红泼辣中有温柔，活泼中寓细腻、刚强。不过，随着年龄的增长与人生的加添，她逐渐好斗、乖张、刁钻、刻薄。但是，这些变化不过是她久受损害后对自尊平等的持久渴望、追求的另外表现而已，是长期被压抑后对反抗的释放，人物的本质、基调并未变化。电视剧《激情燃烧的岁月》中的军人石光荣戎马一生，他粗犷、勇敢、宁折不弯，他忠诚、朴素、耿直但又不无武断、粗暴。但他老年时开始体贴妻子、宽待子女，添点孩子气，然而人物性格的核心并未因此改变，人物变的是态度，只是性格的外围。电视剧通过控制圆形人物性格变化的规定性，也达到圆形人物的简约化。二、平滑人物的意境化扁平人物（FlatCharacter）是圆形人物的对立面，指的是围绕人物的某一个单一思想或特性所刻划的人物。它是平面化的人物，人物性格规定简单。关于扁平人物性格的简单，E·M·福斯特在《论小说人物》中曾以英国批判现实主义作家狄更斯的小说为例予以说明。福斯特认为，狄更斯《大卫·科波菲尔》中米考柏太太的性格可以用一句话概括，即米考柏太太的那句口头禅：“我们永远不会抛弃米考柏先生。”（P178）如果说圆形人物的简约化是减法，那么扁平人物的精致化就是加法，因此，所谓扁平人物的精致化，指的就是将人物的一二点性格铺排生发，组成单一性格的特点群，因而精致化的扁平人物的性格特点虽简，但表现却有所丰富，有所波澜。扁平人物在文学与电视剧中的地位不一样。在文字叙事艺术作品中，扁平人物多为小角色，而且常常趋于负面艺术，是作者在创作上不那么成功的表现。而在电视剧中，扁平人物的艺术地位不高，但也不低，有时还可以升为主要人物，因此，扁平人物的精致化就往往成为电视剧所肯定的对象。扁平人物精致化的艺术策略亦主要有二：第一，浸润、放大性格要点，使人物性格趋向细巧。电视剧《情深深雨濛濛》中的雪琴自私虚伪，是个负面人物。电视剧围绕人物性格的要害，通过雪琴出嫁，控制丈夫陆振华，算计傅文佩、陆依萍母女等内容，既刻划了人物的两面三刀、见风驶舵、挑拨离间，又表现了人物刁蛮、尖刻、阴毒，还触及到人物的淫荡。然而，雪琴的种种邪恶，都来自人物的性格核心，从而成为对扁平人物自私虚伪的性格特点的发挥、放大。同时，在浸润、放大性格要点上，电视剧还注重性格相较，通过性格间的对照显出异中同与同中异。电视剧《情深深雨濛濛》中的正面人物依萍、如萍都良善、专情，但依萍于刚强、打拼见本色，而如萍谦忍奉献中也有坚持；何书桓与杜飞同样正直、专一，但前者沉稳中又不乏软弱，后者天真烂漫中则不少清醒。电视剧通过人物间的比照，努力见出人物单一中的相异，简单中的丰富多彩。依人物性格展示的艺术空间看，扁平人物虽然天生单调、呆板，但性格的细致雕琢与人物间的同异互补，也使人物形象多姿多彩，尚能摇曳多姿。第二，注意交代性格来历与随情境变迁相机演绎性格变动。韩国青春电视剧《女主播故事》（又名《夏娃的诱惑》，北京东方视线影视文化公司发行，广社进审字183号）中的徐吟美（音）为扁平人物。她贪欲旺盛、两面三刀、暗算对手、嫁祸于人、损人利己，是个极端自私的品行邪恶者。但是，电视剧没有将人物的性格无根化，而是交代徐吟美家境的轻寒与她早年的不幸。正是家境的轻寒使吟美生未平等，而早年的不幸又使她无法享有常人轻易可获的精神、物质滋润。正是这些，在造成她精神扭曲并以攫取个人现实好处为人生最高要义，从而轻易地抛弃了真正重要的美德。这就使得人物性格少些概念化，多些丰富性。《女主播的故事》还将徐吟美的性格予以逆转性的变化。甄善美（音）的关爱、谦让没有消除吟美的邪恶，钟爱她的男友金佑镇（音）将记录她丑行的录相带毁迹也未换来她改邪归正，但金佑镇为了救她而捐躯则最终震撼了吟美麻木的心灵。她良心发现，幡然悔悟，弃恶从善。电视剧对人物的性格刻画由此出现逆转。由于注意交代性格来历与铺垫性格转变条件，因而扁平人物的性格及其变化就可以自圆，也比较生动，单面的性格也因此有了折度而不再仅仅平坦如砥，扁平人物因此也得以精致化。三、电视传媒的生存规则圆形人物的简约化与扁平人物的精致化，使电视剧的圆形人物与扁平人物之间的艺术距离缩短。通过简约化，圆形人物削减了性格的复杂丰富；通过精致化，扁平人物又增添了性格的容量扩张。较之其它叙事艺术，电视剧的人物塑造由此呈现出中间靠拢的特点。那么，电视剧的人物塑造为什么呈现出中间靠拢的艺术特点呢？换句话说，为什么过去的小说、戏剧乃至于电影没有出现圆形人物简约化与扁平人物精致化的鲜明走向呢？究其根本，这还在于电视剧的生产、传播机制。电视剧的生产与传播有两个要素不可忽视，一是观众，二是广告。在传统艺术的市场中，观众与广告并不统一或不完全统一。无论文字的小说，还是舞台的戏剧，抑或银幕的电影，在它们艺术运行轨道处于如日中天之时，都很少依靠广告收入，对受众的经济依赖也相当有限。在这些艺术的辉煌年代，受众不等于或不完全等于市场，艺术依赖受众但不决定于受众。这些叙事艺术产品的生产、传播，可以得到作者或者官方、有关政治、经济、文化权力阶层比较有力的支持甚至于扶植。因而这些艺术以启蒙、教育、感化、引导的精神功能为主，经济收益考虑较少甚至于不予考虑。但是当下电视剧的生产、传播则不是这样。电视剧的生产、传播需要较大规模的经济投入，世界乃至于中国社会的日趋商业化则使电视剧的生产、传播日益离不开市场的支持，而来自政治、文化界对于电视剧的经济支持则日渐减少，乃至于电视剧在未来被次要化、边缘化并非绝无可能。在这样的一个艺术生存世界中，电视剧的受众就日益与市场合二而一，驱动受众、广告、市场三位一体；受众市场化、市场广告化、受众广告化。这种三位一体为电视剧带来两大作用：一要电视剧好看；二要电视剧获得尽可能多的受众喜爱而不是厌恶，即美国电视剧界的“最少抵制原则”（P5）。于是电视传媒的生存、进化规则，则不能不导致电视剧人物塑造的中间靠拢倾向。显而易见，圆形人物的性格过分丰富、复杂，性格的内在冲突过多、难解难分乃至于不可预测，那么，坐在家庭客厅、床头的受众在不那么容易精神高度专一的接受环境内就很容易糊涂、犯困、提不起精神，就会乘兴而来，败兴而去，让生活在时代节奏日益紧张的受众走入电视剧场接受娱乐、放松的初衷落空。而圆形人物的简约化则削低了艺术接受的门槛，有利于增添受众的热情，扩展受众的数量。同样，如果扁平人物的性格过于粗糙，电视剧则必然生动性、观赏性不足，也难以吸引观众接受，不易形成庞大的受众群体。《情深深雨濛濛》、《女主播的故事》、《还珠格格》一类电视剧不怕扁平人简单，就怕扁平人物粗糙。事实证明，性格简单的扁平人物通过精致化是能够造就万人空巷的奇迹的。受众即市场、市场即广告、广告即金钱，在大众文化发达的今天，不管愿不愿意，娱乐工具以电视为主的时代已经降临，文字、电影都不能不退居次席，成为陪客，而文学期刊广告的艰难，报纸文学副刊处境的尴尬与电影广告进展的迟笨就是这种文化的表征。大众文化的消费性与电视剧人物塑造向中间靠拢的利弊是息息相关的。从积极方面看，首先，电视剧圆形人物的简约化与扁平人物的精致化极大地增添了艺术欣赏的自由空间与亲和力，丰富了艺术的表现力，降低了艺术传播、接受的经济成本，使艺术传播呈现出前所未有的普泛与无所不入。其次，使普通民众的思想情感有较多的表达。长期以来，艺术属于掌握了知识话语权的精英阶层，同时，知识精英阶层往往与掌握政治发言权的主流阶层合二而一，这样，普通民众就缺乏表达自己情绪的合法传播平台。而电视传媒对收视率的臣服，显然已经极大地强化了普通民众通过电视剧来开口发言、宣泄内心与满足现实难以落实梦幻的机会，并进而调节社会矛盾，充当维护社会稳定的减压阀。但是，电视剧如是简约化、精致化带来的问题又是不容忽视的。首先，它容易使艺术创造演变为文化制造，艺术欣赏退而为文化消费、艺术行业更替为文化工业，电视剧的人物塑造也因此带来不少缺憾。《情深深雨濛濛》过于依赖明星效应，依萍的性格也不是如有的学者认为的那样充满自大与自卑的内在焦虑，而是相当简单，由此带来人物塑造上的本末倒置则不能不影响到电视剧作品的思想含量。该剧还出现了一些本不该有的败笔。比如，当杜飞怒砸如意误伤如萍的手指后，杜飞让如萍枕靠自己的肩头。这样的处理不妥。如萍一直未接受杜飞的感情，况且旧中国即使知识青年男女之间也设防较严，因此，电视剧让如萍没肝没肺地依顺杜飞的要求而宛若情侣就莫名其妙。这不能不有悖如萍性格的质的规定,大煞风景。其次，电视剧如是简约化与精致化会麻痹普罗大众对社会不合理现象的反抗。英国的文化研究学派认为阅听人有批判能力,美国学者费斯克(JohnFiske)更是以为阅听人完全有能力将文化产品改制成他们愿意接受的形态。（P103～109）这实际夸大了受众的主动能力。但我们必须看到，受众的所谓反抗既是感性的，又是相当有限的。万方的《空镜子》的小说原作充满宿命感，表现的是作家对中国女性命运的不满与无奈，而电视剧《空镜子》则强化姐姐孙丽，增添人物马黎明，并通过妹妹孙燕的单纯善良对孙丽人生哲学的胜利，宣告善终必报的温情而又不无浅薄、陈旧的观念，迎合中折去时代探索与思想先锋的锐气。《大宅门》在渲染白景琦与杨九红、香秀、槐花等人的纠葛的同时，实际上已忘了批判男人凭金钱、权力而对女性的玩弄，并不无对权力、金钱的炫耀。这是需要我们警惕的。再次，影响中国电视剧的艺术努力。中西电视剧的生存环境是不一样的。西方奉行商业主义原则，西方的主流社会往往将艺术创新的探索任务赋予文学、电影，而不大瞧得起电视剧，不太重视电视剧的艺术性。我国台湾、韩国的电视剧深受美国影响，因此，其人物塑造重视吸引受众而不太在意作品的艺术真实，艺术性要较中国大陆为糙。《情深深雨濛濛》、《女主播的故事》的人物