论王全安电影中的圆形叙事

论王全安电影中的圆形叙事

除了王全安撰写的《图雅的婚姻》（2006年）和《联盟》（2010年）之外，他还与芦苇和金娜一起撰写了《月蚀》（1999年）、《饥饿时代》（2003年）和《纺女》（2008年）。而他前四部影片均由余男担任女主角。电影明星余男与多重女性角色的叠合,成为王全安电影最容易识别的视觉风格之一,就犹如巩俐之于张艺谋、赵涛之于贾樟柯,形成了一种较为稳定的导/演配置。对女性性格与命运的铺陈与展示,构成了王全安电影的基本叙事主题,也构成其主体叙事形态。正如导演本人所说:“选择女性首先因为母亲对于生命的哺育是最重要的,同时,女性对环境的感知更有自然色彩,这种感性的、本能的东西往往更准确。就像男性的世界往往有一种理性的色彩,女人和命运的关系可能更近。通过女人往往可以更容易地切入到问题的实质。世界也许千变万化,但一个女性所关注和代表的往往是永恒的那几个问题,因为她有哺育后代这样不容马虎的责任。我本人对于女性也是充满感情、充满敬意的。”(1)与同样关注女性的其他导演不同,王全安电影中的女主角,几乎无一例外地面临着与身体困境相关的两难选择,或者,身陷一种身体/精神的分裂状态。而在叙事结构上,则往往呈现出“圆形叙事”的特质。(2)这种“圆形叙事”的结构模式选择,在一定程度上显现出女性命运宿命式的回环与重复。“纺织”的生命发现女性困境在导演的处女作《月蚀》中显现为同样由余男饰演的雅男/佳娘这双重角色的分裂与并置。这部在叙事上与基耶斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》有着直接的互文关系的影片,与同一年度出现的《苏州河》(娄烨导演,1999)类似,在一种可以归结为“双生花”的电影叙事模式中,以女性身体/生命的分裂状态,探讨“双重生命”的身体/身份寻找与认同问题。这些影片另一层面的相似性则在于,它们都隐含着一个关于“死亡”的主题。死亡,是生命的终结,也是生命的轮回。媒介介入成为建构《月蚀》有关女性“双重生命”叙事的重要手段,这一特点同样体现在《苏州河》中。“双重生命”首先在视觉上呈现为两个有着同样容貌不同名字的女子的生命体态。由同一演员来扮演两个角色,最大程度上消弥了角色之间在生命体态上的可能差异,而明星的出演,则为观众对于角色在视觉上的迅速认知提供了可能。这一特点较为普遍地体现在运用“双生花”叙事模式的其他影片中,比如《姊妹花》中的胡蝶(郑正秋导演,1933)、《绿茶》中的赵薇(张元导演,2002)、《明明》中的周迅(区雪儿导演,2006)、《如梦》中的袁泉(罗卓瑶导演,2009)以及《维罗尼卡的双重生活》中的爱莲娜·雅各布、《法国中尉的女人》中的梅丽尔·斯特里普和《滑动门》(又译《双面情人》)中的格温妮丝·帕特洛等。当然也会有例外,比如《红玫瑰白玫瑰》(关锦鹏导演,1994)中由陈冲和叶玉卿两位明星分别饰演红玫瑰和白玫瑰。在《月蚀》中,手拿照相机的胡小兵不但是一个如《苏州河》中的摄影师那样承担着叙事功能的角色,而且还参与着影片的整体结构。摄影师/摄影机的介入,实践或者反诘着“我的摄影机不撒谎”的某种艺术准则。而摄影机对于人物的影像再现或者重构,恰与“双重生命”形成了对应关系。雅男对于自身生命的质询和“另一重生命”的追寻起始于她与胡小兵手持照相机的互拍,以及胡小兵所说的有一个跟她长得一模一样的姑娘(佳娘)。而其对于自身生命的迷惑,则与媒介介入直接相关。雅男透过镜头看到了电视机里的自己,她“对电视屏幕的注视,她从屏幕上看到的是物恋化的自我,代表另一将被探涉的心理领域;她接着就买了一架摄像机,将自我转化为观察的主体;正是这台摄像机为她开启了遭遇另一自我的契机”。(3)而其生命体验中真正令她晕眩的场景,则是在照相馆里看到一张“放大”的照片(佳娘)。这是一种真正的生命发现,就犹如《维罗尼卡的双重生活》中波兰华沙的维罗尼卡透过照相机的镜头偶然捕捉到了法国巴黎的维罗尼卡。另一方面,正如波兰和法国的维罗尼卡不但有着同样的容貌,还有着同样的疾病,雅男和佳娘在身体反应上也呈现出相互对应的特性。她们都有遗传病,雅男遗传了父亲的心脏病,佳娘遗传了母亲的精神病。另一方面,雅男右眼的不适与佳娘右眼的受伤,则形成了视觉上很容易识别的同构关系。雅男对于生命的质询与寻找,是以其目睹“另一重生命”佳娘的生命终结为结点的。怀有电影演员梦想的佳娘的被强奸和遭遇车祸,在一定程度上显现出寻找的无望与个体生命的悲情色彩。雅男和佳娘在非现实时空的对视中,亲眼目睹了自己部分生命的死亡,同时也完成了一种自我审视。电影以一种特有的表达方式完成了这种自我审视。《纺织姑娘》同样以生命的终结形成基本的结构模式,它使影片在这个意义上与《月蚀》形成了某种程度上的“对话”关系,同时也使这部表象上反映改革开放大潮裹挟下西部纺织女工命运的影片有了更为深切的人文内涵和更具普泛性的人性价值。影片片头通过长镜头展示的纺织车间的面貌,在震耳欲聋的机器轰鸣中形构了一个兼具写实与象征意义上的城市空间,忙碌于机器跟前的“纺织姑娘”,在不停的穿梭劳作中,被抽象为《摩登时代》式的符号。而随着经济形势的变迁,这种劳作将不复存在,这种延续已久的空间也将最终消失。即便是在这个意义上,影片中女工裸浴的段落也起码具备叙事/表达的双重意义。它将车间中那些已然没有了个性的躯体还原为鲜活的女性人体。而随着工厂的倒闭,这样的场景也将不复存在。“澡堂”也许将随着“车间”一同拆迁。空间与身体,在此被演绎为一种富有意味的视觉结构。空间建构与身体生产,正是当代中国城市电影的基本视觉主题。李丽的困扰首先来自物质生活层面,而由流鼻血和歌唱《纺织姑娘》时的晕倒作为铺垫的“急性淋巴细胞白血病”的诊断,则直接将其推向生命的边缘,推向生命的极端形态。丈夫老胡下岗之后以卖鱼为生,以及工厂即将倒闭的现实,不仅与《纺织姑娘》歌声所传达的情绪形成一种错位关系,更直接促成了李丽试图以煤气自杀的行为。自杀行为在王全安电影中的复沓与重现(如《图雅的婚事》中巴特尔的自杀),且同样是自杀未遂,显现出导演对于生命价值指向的一种思考。与当下“城里人”多因心理或精神困扰而引发的自杀行为不同,无论是巴特尔的割腕,还是李丽的试图以煤气自杀,都源于身体无法承受之“痛”,以及极度困乏的物质生活。李丽对于初恋情人赵鲁寒的寻找,再度将其所赖以谋生的印染厂空间引入叙事,而这一空间同样面临着“拆迁”的命运,从而折射出中国社会现代化进程中不可避免却多少带些残酷性的触目的社会现实。分手之后的再度相遇,在感叹当年因家里反对而无法有情人终成眷属的同时,更让人强烈感受到的却是大时代下弱小生命的无助与个人命运遭际的不可抗拒。而对比作为王全安电影的惯用技法,在这部影片中再度呈现、与李丽的个人命运形成对照的,是赵鲁寒妻子因遭遇车祸而落下的脑子糊涂、记不住事和人的后遗症。这种看似戏剧化的个人遭际,在导演平静的叙述中产生了浓重的悲凉色彩,而普通小人物面对劫难所显现的平静不张扬的生活姿态,愈发增添了挥之不去的悲悯气息。“寻找”的视觉主题的再度呈现以及寻找目标的不可见,与漫天飞舞的雪花和倒闭之后空无一人的车间形成了情绪上的同构关系。在《纺织姑娘》中,死亡的视觉主题继《月蚀》之后再一次呈现。只不过,影片中李丽最终死亡的场景,是透过其起身看漫天飞舞的鞭炮的非现实动作来呈现的。对于人物死亡的诗意的处理方式,在一定程度上弱化了其悲情特质,而更具有生命超越的意义。女性对于城市的困境和社会困境的由来:“梦”与“他者”世界如果说,《月蚀》和《纺织姑娘》是以女性的死亡来建构主体叙事的话,那么,《惊蛰》和《图雅的婚事》则是以生命的片段,具体而言是女性的“婚事”来构成其“圆形叙事”的基本形态。作为女性叙事的一种延续,《惊蛰》在女主人公关二妹带有圆形色彩的命运回环中,引入了一个关于城/乡二元对立的视觉主题。这种视觉主题借助先于关二妹进城打工的毛女,以及具有象征指涉的空间“梦巴黎”勾连在一起。在一个以窑洞为主体视觉图谱建构起来的影像中,关二妹的命运被预设为嫁一个当地“有钱”然而“丑陋”的汉子,这种预设在经历了一个圆形循环的怪圈之后,不幸再度成为了现实。怪圈的“魅力”在于,起点往往就是终点,任何试图挣脱的努力都可能是徒劳的。于是,关二妹成了无数中国女性命运的重现和回环。而类似女性命运的表述,我们还可以在《人生》(吴天明导演,1984)、《黄土地》(陈凯歌导演,1984)、《湘女萧萧》(谢飞、乌兰导演,1986)、《红高粱》(张艺谋导演,1987)等影片中看到。不同的年代、相似的遭际,折射出身处中国边缘地区的女性在久远的历史变迁中命运的凝滞与生命的重复,正是这些形成了“圆形叙事”的基本模式。变化的契机来自于由毛女带来的关于“梦巴黎”的信息,以及由巧克力、音乐贺卡等元素共同构成的视/听图谱,它们共同意指着城市/现代生活,意指着一个并不属于关二妹们的“他者”世界。“欢迎您到梦巴黎,一流的服务,超级的享受,还您一个时尚的您、自信的您,一个今年二十明年十八的您。不要犹豫,梦巴黎等着您。”“梦巴黎”的名称以及实质,给关二妹/观众提供了关于“城市”、关于“现代”的新的文化想象。而与之关联的毛女,则在视觉上以及人物的价值评判中被指认为经典意义上的风尘女子。毛女在一定程度上是作为关二妹的对立角色出现的,她也在一定程度上映照出乡村女性“进城”之后无法逃遁的困局和注定的悲情命运。关二妹没有选择“梦巴黎”,而是选择了在饭店打工。与多数国产影片一样,“城”在《惊蛰》中被表述为一个由邪恶男性构成的指涉堕落与罪恶的“他者”世界。杀鱼的伙计不断骚扰关二妹,并且告知饭店余老板“心里有鬼”。而毛女给其介绍的貌似憨厚的乔连升,则不但热衷于“毛片”,并且还有特殊的、往往为现实世界指认为“变态”的特殊癖好。毛女的男朋友三娃更是在一次公开示众的行为中被表述为“杀人犯”。“返乡”与“进城”形成了带有圆形特质的回环,同样的回环还有“葬礼”与“婚礼”。作为仪式化场景的“葬礼”和“婚礼”自身往往带有循环和重复的特质。在经历一个圆形回环之后,关二妹最终还是嫁给了“有钱”且“丑陋”的章锁。在“返乡”之后的叙事中,毛女传授的“那种事”和“止痛片”继续发挥着它的叙事功能,女性的身体困扰在洞房未遂、找止痛片以及生孩子的段落中不断被铺陈和强化。章锁被象征性地“去势”以及浓妆表演《纤夫的爱》,不但没有弱化女性的困扰,反而更进一步强化了其身体困境。当关二妹再次“进城”,“梦巴黎”犹存,而毛女已然不知去向。《图雅的婚事》将女性的两难选择推向了极致。它直面了女性的身体困境。已经拥有扎亚和宝娆一双儿女的蒙古族女子图雅,因丈夫巴特尔打井被砸伤而面临着难以想象的困难,直到自己也由于过于繁重的体力劳动而导致腰椎严重错位并可能下肢瘫痪,一个现实选择终于直接浮出水面:离婚。图雅是在巴特尔以及巴特尔姐姐的一再劝说下选择离婚的,但她给自己、也给试图跟她结婚的男人出了一道难题,那就是必须一块养活巴特尔。这个关于离婚与再婚的行为,因为不仅仅涉及感情、还指涉更大的伦理问题(比如对于扎亚和宝娆来说的“两个爸爸”),而成为图雅婚姻选择中最大的纠结。在一拨又一拨的男人求婚失败之后,一个等待了图雅多年的男人宝力尔意外现身,使得影片叙事峰回路转。“吃石油饭”的宝力尔雄厚的经济实力,以及他对于图雅感情的执著,似乎暗示着这一奇异的故事会有一个圆满的结局。但事实上,宝力尔却将巴特尔送进了福利院。巴特尔的割腕自杀与宝力尔的见死不救在此形成了一个道德层面的冲突,而暗示着宝力尔最终势必退出其与图雅的婚姻关系。当然,导演并没有对此做简单的道德评判。在“图雅的婚事”的复杂推进中,作为一种具有参照意味的叙事,森格的婚事一直以一条平行的与之有关联的线索展开着,这是这部影片在叙事上最有意味的地方。在影片初始阶段,森格就因为老婆跟人跑了而醉卧路上,为图雅所救。也就是说,影片在初始情境中就将两人置于具有相似性的婚姻困境之中,这在一定程度上为两条线索的最终相交做了铺垫。而当图雅随宝力尔去往一种可能的婚姻的时候,已然拥有了汽车的森格,老婆却又跟车贩子跑了。这种处理方式不但在一定程度上为森格救巴特尔做了铺垫,而更重要的意义还在于,它要为图雅与森格的“婚事”扫清最后的“障碍”。从叙事结构上看,影片起始于一对蒙古族孩子的打架,而终止于两个丈夫巴特尔和森格打架之后的两个孩子打架,这种首尾呼应的叙事形态再度形成了一个圆形回环的叙事结构,体现了导演对于生命的独特认知。至于为什么影片将故事背景设定为内蒙古,却并没有如一般影片那样展示异域风情,王全安是这么解释的:“如果选择汉族的环境,我觉得我没有力量突破一些东西,会背离我对人性的认同,会显得图雅这个人太特立独行了,而削弱了对于生命力的感觉。”(4)相对于汉族,少数民族或许在“嫁夫养夫”这个比较敏感的指涉道德的问题上会更少一些禁忌。而事实上,似乎不能把《图雅的婚事》简单归类为“少数民族题材电影”,导演似乎也没有更多着意于少数民族独特风情的呈现,而是以蒙古族为载体,叙述了一个更具有人性价值的道德故事。两大线度的女性问题《团圆》,即便在片名上也能让观众直接感知到“圆形”的存在。它同样隐含着一个有关“婚事”的叙事线索,但这部影片中的“婚事”相比较于《惊蛰》和《图雅的婚事》来说更见复杂,也更隐含化。这部王全安迄今为止的导演作品中唯一没有余男参与演出的影片,在其女性叙事与女性困境的表达上则如出一辙,延续了导演一以贯之的创作诉求,而显然又渗入了更为繁复的政治/历史内容。影片讲述由凌峰饰演的国民党老兵刘燕生在妻子离世之后,回到大陆寻找由卢燕饰演的失散多年的妻子乔玉娥的故事。自然,“寻找”和“重逢”/“团圆”仅仅是这部影片的叙事起点,而并非故事结局。在上海与台湾之间,在一对普通老人、一个普通家庭的个体命运背后,却折射出事关20世纪重大历史叙事的宏大主题。“团圆”,不但事关个人,也事关一段特殊的政治历史和一个更为宏大的政治/历史空间。影片起始,一封来自台湾的信件揭开了一段尘封已久的往事,也促发了上海一个普通家庭的剧烈动荡。随台湾老兵返乡团回到大陆的刘燕生要带走乔玉娥,而乔玉娥的迅速答应,则多少弱化了其两难困境的选择难度。与余男所饰演的那些女性角色不同,乔玉娥面临的是恩情(与相濡以沫一辈子的陆善民)与感情(与相爱一年的刘燕生)的两难选择,这种两难选择由于更多加入了一个时间/历史的维度,而显得相对复杂化。影片更多强调了乔玉娥的儿女们对于这件事的剧烈姿态,而乔玉娥自身的内在冲突却更多被隐含化了。是曾经沧海的平静面对,还是导演的有意为之,我们不得而知。影片中最富有意味,也是最具有反讽特质的段落,是乔玉娥与陆善民办离婚手续的时候发现他们根本就没有结婚,这一在现代人看来更倾向于“事实婚姻”的关系,却在一个特殊的角度折射出某些历史时期的社会状态。没有结婚,当然就谈不上离婚。而为了离婚,他们必须先拍结婚照办登记结婚手续。当他们终于成了“正式夫妻”,却又面临着由于房子没有建好、没有房产证而无法分割财产的尴尬。在刘燕生/陆善民/乔玉娥这一复杂的三角关系的处理中,陆善民借酒爆发的段落堪称是影片中的神来之笔,蕴含着丰富的情感张力。与王全安其他影片一样,《团圆》也为刘燕生/陆善民/乔玉娥的关系设立了一条有着参照意味的线索:那就是陪同刘燕生参观上海景观的外