清代诗论对传统诗歌批评观念的消解

清代诗论对传统诗歌批评观念的消解

清代是中国古代文学理论批判结束的时期，也是古代文学理论批判不断完善和成熟的时期。这一时期,伴随着学术总结思潮的不断兴盛,文学理论批评在观念上呈现出不断反思观照与走向融通的时代特征,这使清代文学理论批评呈现出独有的面貌,即:一方面对传统文学理论批评观念予以完善与总结,另一方面,又对传统文学理论批评观念予以消解与冲击,两方面呈现出对立统一的格局,富于辩证观照的特色。本文对清代诗论对传统诗歌批评观念的消解予以考察。一、“和”还是“正”?政教批评是我国古典诗学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在开展诗歌批评时,批评主体从儒家教化及温柔敦厚的审美原则角度对作家作品所进行的理论批评。清代是我国古典诗学政教批评最为鼎盛的时期,此时,在诗学理论批评中运用和阐说政教批评观念的文论家很多,处于封建末世的批评家们,在传统文学批评的回光返照中,将诗学政教批评观念甚为广泛地张扬了开来。与对诗学政教批评的运用与阐说的繁盛相伴随,清代诗论家们在肯定、张扬政教批评的同时,也出现了消解政教批评的论说取向。这体现出处于文学理论批评深化和成熟时期的人们对传统诗歌批评观念的反思观照,它使我国古典诗学对诗歌政教批评的论说在封建末世这一特定的历史时期呈现出建构与消解并存的特征。清代对诗歌政教批评予以过消解和有意曲解的文论家主要有黄宗羲、申涵光、张谦宜、叶燮、袁枚等人。黄宗羲《万贞一诗序》云:“今之论诗者,谁不言本于性情,顾非烹炼使银铜铅铁之尽去,则性情不出。彼以为温柔敦厚之诗教,必委蛇颓堕,有怀而不吐,将相趋于厌厌无气而后已。若是则四时之发敛寒暑,必发敛乃为温柔敦厚,寒暑则非矣;人之喜怒哀乐,必喜乐乃为温柔敦厚,怒哀则非矣。”515又云:“然吾观夫子所删,非无考槃、丘中之什厝乎其间,而讽之令人低徊而不能去者,必于变风变雅归焉,盖其疾恶思古,指事陈情,不异薰风之南来,履冰之中骨,怒则掣电流虹,哀则凄楚蕴结,激扬以抵和平,方可谓之温柔敦厚也。”515黄宗羲对“温柔敦厚”的诗教准则较早予以了新的解说。他针对传统之论提出异议,认为“温柔敦厚”的呈现范围应该是宽泛的,人的喜、怒、哀、乐之情都有其温柔敦厚的一面,不能认为“喜乐乃为温柔敦厚”,而“怒哀”就不是“温柔敦厚”。他肯定任何一种感情,只要能得到充分的艺术表现,便都可归入到“温柔敦厚”的审美原则中去。黄宗羲之论打破了传统诗学理论批评所持的“温柔敦厚”乃为某一种特定艺术风格的观点,对自汉代以来一千余年的传统诗歌政教审美原则的内涵予以了有力的消解。之后,申涵光《贾黄公诗引》云:“温柔敦厚诗教也。然吾观古今为诗者,大抵愤世嫉俗,多慷慨不平之音。自屈原而后,或忧谗畏讥,或悲贫叹老,敦厚诚有之,所云温柔者,未数数见也。子长云:‘《三百篇》,圣贤发愤之所为作。’然则愤而不失其正,固无妨于温柔敦厚也欤。”38申涵光针对论断“温柔敦厚”为“诗教”之论加以辩说,他认为,这一概括其实是并不准确的,因为很多诗作都是基于对社会现实“慷慨不平”的产物,这类诗作自屈原以后就广泛存在。如果说创作主体有“敦厚”之心,这可以说得过去;但如果说它们表现出了“温柔”之义,则不符合事实,它们大多“愤而不失其正”,但与传统之论所言的“温柔敦厚”还是有出入的。其《连克昌诗序》又云:“凡诗之道,以和为正……乃太史公谓:‘《诗三百》,大抵圣贤发愤之所为作。’夫发愤,则和之反也。其间劳臣怨女,悯时悲事之词,诚为不少。而圣人兼著之,所以感发善心,而得其性情之正。故曰温柔敦厚诗教也。所以正夫不和者也。”38申涵光进一步针对传统之论论断“凡诗之道,以和为正”加以辨析。他认为,司马迁所云“《诗三百》,大抵圣贤发愤之所为作”之论,揭示出了诗歌创作发生的本质,“发愤”则必然走向“和”的反面;所以,诗歌的审美表现指向并不是“和”,而是趋“正”,其发愤所为表现的也是“性情之正”,因此,“温柔敦厚”诗教的本质应该是“正”而不是“和”。申涵光对“温柔敦厚”的本质特征作出了不同于他人的新的解说。张谦宜《斋诗谈》云:“人多谓诗贵和平,只要不伤触人。其实《三百篇》中有骂人极狠者,如‘胡不遄死’、‘豺虎不食’等句,谓之乖戾可乎?盖骂其所当骂,如敲扑加诸盗贼,正是人情中节处,故谓之‘和’。又如人有痛心,便须著哭,人有冤枉,须容其诉,如此心下才松颡,故谓之‘平’。只这两字,人先懂不得,又讲甚诗!”张谦宜针对传统诗教所提倡的温厚和平的创作原则加以批驳。他认为,从《诗经》以来,诗歌生发所遵循的路径就是有痛就哭,有冤就诉,当骂就骂,这是一种极为自然的创作生发过程,其创作心理机制所指向的便是儒家诗教所倡导的“和平”,它并没有违背人心之正,恰恰相反,它是对人的情性的自然发抒与宣泄。张谦宜所赋予的诗歌创作“和平”的内涵,与儒家诗教所倡导的“中节”、“和平”明显不同,但张谦宜却一口咬定只有这样的创作发生情态才是“中节”的,也才是“和平”的,他故意利用诗教的言辞,来表达消解诗教中和审美原则的主张,“旧瓶装新酒”,行的是反对诗教中和原则之实。叶燮《原诗》云:“温柔敦厚,其意也,所以为体也,措之于用则不同;辞者,其文也,所以为用也,返之于体则不异。汉、魏之辞,有汉、魏之温柔敦厚,唐、宋、元之辞,有唐、宋、元之温柔敦厚。譬之一草一木,无不得天地之阳春以发生。草木以亿万计,其发生之情状,亦以亿万计,而未尝有相同一定之形,无不盎然皆具阳春之意。岂得曰若者得天地之阳春,而若者为不得者哉?且温柔敦厚之旨,亦在作者神而明之,如必执而泥之,则《巷伯》‘投畀’之章,亦难合于斯言矣。”568在叶燮看来,“温柔敦厚”乃是一种代代不同,不可“执而泥之”而必须“神而明之”,亦即初无定质,需要人们打点精神去加以领悟的东西;它是一种几乎遍存于任何一个文学作品乃至任何一种艺术表现形式之中的东西,这正如阳春之存在于未尝有一定之形的亿万草木之中一样。叶燮对诗教的有意曲解乃至否定是相当大胆的。如果说张谦宜还是将诗教作为一种有特定内涵的具体之物来加以曲解的话,那么,叶燮则干脆将诗教的具体内容彻底抽掉了,使它变成了一种全然不同的非具体的空洞存在,一件毫无内容与意义的摆设。到了这样一步田地,虽然“中节”、“和平”、“温柔敦厚”仍得到叶燮口头上的肯定,但究其实,诗教在他的诗论中已经没有剩下什么东西了。其《汪文摘谬》又云:“若以诗之正为温柔敦厚,而变者不然,则圣人删诗尽去其变者可矣。圣人以变者仍无害其温柔敦厚而并存之;即诗分正、变之名,未尝分正、变之实,温柔敦厚者,正、变之实也。”叶燮认为,“温柔敦厚”可以在“正”的形式风格中表现出来,也可以在“变”的形式风格中体现出来。“温柔敦厚”不能只从审美形态上来论,说“正”的审美形态是温柔敦厚,而“变”的表现形态则不是温柔敦厚,这其实并不是平正的论说态度。叶燮把“正“、”变“与“温柔敦厚“分别开来,其理论意义就在于,他肯定了“变”与温柔敦厚并不矛盾,“变”并不背离诗教,这为他主张通变、张扬创新扫除了一个理论上的障碍。其《汪秋原浪斋二集诗序》还云:“诗道之不能不变于古今而日趋于异也,日趋于异,而变中有不变者存,请得一言以蔽之,曰:雅。雅也者,作诗之原,而可以尽乎诗之流者也。自《三百篇》以温厚和平之旨肇其端,其流递变而递降。温厚流而为激亢,和平流而为刻削,过刚则有桀奡诘聱之音,过柔则有靡曼浮艳之响,乃至为寒、为瘦、为袭、为貌,其流之变,厥有百千,然皆各得诗人之一体。一体者,不失其命意措辞之雅而已。所以平奇、浓淡、巧拙、清浊,无不可为诗,而无不可以为雅。诗无一格,而雅亦无一格。惟不可涉于俗,俗则与雅为对,其病沦于髓而不可救。去此病,乃可以言诗。”叶燮的这一论说在古典诗学政教之论中又具有十分重要的意义。他肯定“变”是诗歌历史发展的本质所在,是诗歌历史发展的内在要求,但“变”中也有“不变者”存在,这便是“雅”,亦即自《三百篇》以来的“温厚和平之旨”。叶燮肯定诗歌在“变”中所呈现出的风格的多样性,他肯定任何一种风格都可以为雅,“诗无一格,而雅亦无一格。惟不可涉于俗,俗则与雅为对”,叶燮将“温厚和平之旨”作为诗作“不变者”的质性所在,这体现出其对诗作入乎雅正思想旨向的坚定追求。之后,袁枚《答沈大宗伯论诗书》云:“至所云诗贵温柔,不可说尽,又必关系人伦日用……仆口不敢非先生,而心不敢是先生。何也?孔子之言,戴经不足据也,惟《论语》为足据。子曰‘可以兴’,‘可以群’,此指含蓄者言之,如《柏舟》、《中谷》是也。曰‘可以观’,‘可以怨’,此指说尽者言之,如‘艳妻煸方处’,‘投畀豺虎’之类是也……仆读诗常折衷于孔子,故持论不得不小异于先生。”513这里,袁枚否认了诗教的至尊地位。他反对以诗教来规范诗歌,有两点直接的原因:其一,是“孔子之言,戴经(即《礼记》)不足据也”,也就是说,在《礼记》中诗教虽被说成是出自孔子之口,但《礼记》所记载的孔子言论并不可靠,并不一定真是孔子的言论;其二,是诗教与孔子本人“兴、观、群、怨”的诗歌主张明显存在牴牾。从根本上说,袁枚之所以要反对诗教,是因为诗教与他的性灵诗学主张和追求新变的创作精神存在尖锐对立,是因为主张文学应不断变化发展的他,无法容忍诗教拥有笼罩群言而规矩百代的至尊地位。在上面这段引文中,袁枚颇为机智敏锐地抓住了诗教的两大弱点,向诗教的正统至尊地位发出了有力的挑战。二、以己为心志,其于吾储粮之部分格调批评也是我国古典诗学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在对诗歌文本和对诗歌历史发展的观照认识中,通过从诗作所呈现出的格力、情调、声律等美学质素的角度来辨析诗作和诗歌历史发展的一种批评形式。我国古典诗学格调批评观念彰显于唐代,发展于宋元,兴盛、深化和完善于明清。明清两代的诗歌批评家们往往从“格”或“调”入手来辨析诗作的体制运用、思想主旨与风格特征,如李东阳、前后七子、许学夷、沈德潜等,辨析格调成为了明清两代诗歌批评家们最为入时、也最为拿手的批评方式。与明清诗论家对格调理论批评的运用与张扬相伴随,一些诗论家对诗歌格调之论也展开了消解反思。明代中后期,王世懋《艺圃撷余》云:“故予谓今之作者,但须真才实学。本性求情,且莫理论格调。”780王世懋在我国古代诗论史上较早对“格调”之论予以了消解,他从创作主体的角度,将才学与性情视为是比“格调”更为重要的东西。这一对“格调”论的消解,直接影响到清人。清代,对诗歌“格调”论的消解与反思相对于明人言论增多,其主要体现在冯舒、朱彝尊、袁枚、翁方纲、陈世镕等人的言论中。冯舒评方回评曾几《上元日大雪》云:“方君每以字句之硬奡者为格高,殊非诗旨。诗家第一件亦不在格,且亦本无格。”894冯舒之论在我国古代诗论史上具有十分重要的意义,他通过论评方回以“格”论诗,对“格”作为我国古代诗歌审美本质之论予以了破解。他讥讽方回以生硬为高格,是对高迈诗格的误解。进一步,冯舒又否定了“格”为“诗家第一件”的论断,明确消解了自唐以来的传统诗格之论。他认为,诗是不应该以“格”来作为论评标准的,寓意着不同的诗作均有其内在存在的合理性,以“格”论诗无异于盲人摸象,说不到要处。朱彝尊《王先生言远诗序》云:“顾正、嘉以后,言诗者本严羽、杨士弘、高棅之说,一主乎唐;而又析唐为四,以初盛为正始、正音,目中晚为接武、遗响,斤斤权格律声调之高下,使出于一。吾言其志,将以唐人之志为志;吾持其心,乃以唐人之心为心,其于吾心性何与焉?至谓唐以后事不必使,唐以后书不必读,则惑人之甚者矣。韩退之有云:‘惟古于辞必己出,降而不能乃剽贼。’夫辞非己出,未有不流为剽贼者。”799朱彝尊对明代中后期以来诗学批评中所日渐流行的“四唐”说予以了论析,他认为,“四唐”说在界分唐诗历史发展和美学质性上确有其不可替代的作用,但它也有其负面性,这便是容易使人们“斤斤权格律声调之高下”,即机械地从不同历史时期诗作所呈格力、情调、声律等因素入手来辨析诗作,将人们导向模拟复古的道路上去。他引述韩愈之言,对一味拟古者予以了痛斥,强调要以己之性情为性情,以己之心志为心志,在个人性情的徜徉和心志的敞亮中入乎诗歌创作的正道。朱彝尊这里实际上通过批评明人的机械模拟复古之论,对执着以格调论诗的陋习予以了破解。之后,袁枚《随园诗话》云:“杨诚斋曰:‘从来天分低拙之人,好谈格调而不解风趣。何也?格调是空架子,有腔口易描;风趣专写性灵,非天才不办。’余深爱其言。”1袁枚借杨万里之论,对“格调”与“风趣”的不同特征进行了比照,他高扬“趣”是人的性灵的艺术化呈现,而“格调”却是有形少神的东西。袁枚之论也体现出对前人“格调”之论的消解,对“格调”作为诗歌美学范畴的漠视,体现出作为“性灵”诗学论者对艺术创新的高扬,对文学模拟的蔑视。其又云:“诗有干无华,是枯木也。有肉无骨,是夏虫也。有人无我,是傀儡也。有声无韵,是瓦缶也。有直无曲,是漏卮也。有格无趣,是土牛也。”167袁枚又对诗歌美学构成诸要素的有机组合展开了论析。他认为,诗作如果光有体格形迹,而缺乏意兴情趣,其诗作不过如“土牛”一般,体显灵微。他强调要“趣”、“格”结合,体中融趣,从而使诗作形神兼备。翁方纲《七言律诗钞凡例》云:“昔新城司寇每戒人勿看白诗,此以格调论耳。愚故曰:新城所云神韵,即何、李所云格调之别名也。是以新城又曰东坡七律不可学,亦与此同旨。诗至白公,无一笔不提,无一笔不变,而皆于平实出之。”991翁方纲对王士禛告诫他人勿学白居易诗不以为然,他称扬白居易诗作善于变化而风格平实,认为王士禛所言“神韵”与明代何景明、李攀龙等人所云“格调”,二者在本质上并没有什么区别,都是以一种异样的目光来看待白诗,因而,并不能领会白居易诗的精蕴与神味。其《石洲诗话》又云:“盛唐诸公之妙,自在气体醇厚,兴象超远。然但讲格调,则必临摹字句为主,无惑乎一为李、何,再为王、李矣。愚意拈出龙标、东川,正不在乎格调耳。”1370翁方纲进一步通过论评盛唐诗作之妙,对一意以“格调”评诗之论予以了破解,他将批评的矛头对准了明代前后七子,对他们执着于辨分诗作格调,以此临摹仿效之习批评甚切。他认为,盛唐诗好就好在兴象玲珑、体格淳厚、气脉流畅,不应该以剔分格调为学唐诗之径,而关键在于要抓住唐诗的美学质性。其还云:“宋人精诣,全在刻抉入里。而皆从各自读书学古中来,所以不蹈袭唐人也。然此外亦更无留与后人再刻抉者,以故元人只剩得一段丰致而已,明人则直从格调为之。然而元人之丰致,非复唐人之丰致也;明人之格调,依然唐人之格调也。孰是孰非,自有能辨之者,又不消痛贬何、李始见真际也……渔洋先生所讲神韵,则合丰致、格调为一而浑化之。此道至于先生,谓之集大成可也。”1427翁方纲创造性地将“丰致”、“格调”与“神韵”的内涵糅合了起来,他试图将诗作的“丰致”、“格调”融合进“神韵”的理论内涵中,对王士禛“神韵”之论予以改造充实。翁方纲辨析宋、元、明三代之诗,认为宋人善于创新,以学力为诗,不蹈袭唐人;元人生宋人之后,无法再在“刻抉入里”上作出成就,其诗作以呈现丰致见长;而明人在格调论的影响下,分唐界宋,抑宋追唐,诗歌创作流于规摹唐人格律声调,这使明诗毫无自身面目。这里,翁方纲通过分析宋、元、明三代之诗,实际上从继承创新的角度对以“格调”论诗予以了深入的反思。陈世镕《求志居唐诗选琐说》云:“治世之音嘽缓而和平,衰世之音趣数而纤细。文章关乎国运,虽上哲亦潜移而不自知,此初盛中晚之分,若天实为之界限也。孔子取‘二南’,不删曹、桧;录《鹿鸣》、《文王》,不黜《民劳》、《祈父》。是选荟萃三百年作者,盛则为宣豫导和,衰则为忧时闵俗。境地既别,感发自殊,要期不强笑以为欢,不饰哀而佯哭,何分时代,各有千秋。后人龂龂格调,谓某联在神龙以前,某句落大历以后,此等习气,无异夏虫语冰,所望同志一切破除。”1009陈世镕选诗视域甚为广阔,所持择选唐诗的原则甚为开放和融通,他评断三百年唐诗流程各有千秋,强调通过对不同时期唐诗的择选来观照世运的变化和不同创作者情感的流程及心态的游移。陈世镕进一步继承发扬了冯舒、袁枚、翁方纲等人对以“格调”论诗的破解,他嘲笑“格调”论者拘泥于一端之见,强为之说,偏执地将后人的不同诗作从体格、声调的角度装入前人所做好的“袋子”中,这无异于“夏虫语冰”,画地为牢,人为地给自己套上不必要的枷锁。他呼唤诗歌同道破除“格调”之论的习气,发挥自身独创性,在继承创造中将诗道推向前进。冯舒、朱彝尊、袁枚、翁方纲、陈世镕等人对以格调论诗的破解,将我国古代诗歌格调批评推向了反思观照的平台,预示着诗歌格调论在行进了上千年的行程后即将走上转换之路。三、诗教原则方面正变批评是我国古典诗学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在对文学历史发展的描述批评中,通过从思想意旨、艺术表现、体制运用、流派归属、创作兴衰等方面来辨析正宗、正道、正体与变径、变调、变体的方式,体现批评者对文学历史认识的一种批评形式。清代,我国古典诗学正变批评进入到其深化期。此时,伴随着人们文学史意识的日益清晰、理论批评空气的日渐浓厚及朴学的兴盛,诗学正变批评的学理化色彩进一步加强,批评的层度进一步拓深,古典诗学正变批评得到前所未有的深化。与诗学正变批评的深化相伴随,清代诗论家们对传统诗歌正变批评观念也予以了消解,其论说主要体现在黄宗羲、叶燮、杜诏、沈德潜、袁枚等人的言论中。他们的共同特点是都肯定和推扬“变”,认为“变”是不断激活文学创作流程的不竭动力,在正、变两者的关系中,见出“正”中寓含“变”,“变”中孕育“正”,彼此相推相禅,最终推动文学创作不断取得新的成就。清初,黄宗羲认为,诗歌不能只有“正风”、“正雅”,而没有“变风”、“变雅”,“向令风雅而不变,则诗之为道狭隘而不及情,何以感天地而动鬼神乎?”黄宗羲以情感为诗歌创作生发的本体,强调以情动人可以“感天地”、“动鬼神”,诗作是属“正风”、“正雅”,还是“变风”、“变雅”,其实并不是重要的事情,他主张诗歌创作不应拘守狭隘的诗教原则,而应超拔于此,在情性的自由发抒中实现创作的价值。叶燮《汪文摘谬》云:“有唐三百年诗,有初、盛、中、晚之分,论者皆以初、盛为诗之正,中晚为诗之变,所谓以时云云也。然就初而论,在贞观则时之正,而诗不能反陈隋之变。永徽以后,武氏篡唐,为开辟以来未有之奇变,其时作者如沈、宋、陈、杜诸人之诗为正耶变耶?盛唐则开元之时正矣,而天宝之时为极变,其时李、杜、王、孟、高、岑诸人生于开、宝之间,其诗将前半为正后半为变耶?至于宋仁宗庆历之时,其君明臣良,可追三代,而其时之作诗者不乏后世庸妄男子,耳食之徒至屏斥其诗并不入正变论,则何以说哉?正变之说,加之于《三百篇》,已非吾夫子本旨,而欲踵其说于《三百篇》之后,妄为配合支离,论时论诗,习为陈腐之谈,何异聋者审音,瞽者辨色,徒自为呓语也?”叶燮在文学史观上是大力肯定并阐扬源流正变之论的,但这里,他具体以唐代社会历史的盛衰与唐诗盛衰正变的不平衡为例,对以时代判分诗歌正变的做法予以了彻底的否定。他认为,单纯地以时代判分正变是一种极为机械的做法,失却了诗学批评所应有的针砭性、导引性,也不符合诗歌历史发展的内在规律。杜诏《中晚唐诗叩弹集例言》云:“唐诗选绝少善本,唯《品汇》庶称大观,然详初、盛而略中、晚;中、晚则详贞元以前,而略元和以后。夫诗有正有变,正唯一格,变出多歧。观其尽态以极妍,势必兼收而并采。是选不及元和以上者,盖以《品汇》所收,今已家弦户诵,匪谓后来居上,政恐数见不鲜云尔。”909杜诏通过论析一般唐诗选本和高棅《唐诗品汇》在择选唐人诗作上的不同,对传统诗歌正变之论予以了消解。他明确肯定诗歌有正必有变,认为:相对来说,“正”唯其典范,故表现形式相对较少;