宋人对物品的审美意义

宋人对物品的审美意义

宋代的古董对事物的探索丰富多彩。就像思想探因和情感旅行。随着年龄的推移，我对这三代人的生活产生了深刻的思考和感受。然后，他创立了金石考古理论，开始了文学与绘画的结合，为中国文学史上留下了许多深刻的思想痕迹。就本文关注的器物装饰问题而言,宋人的运思也在古代传统与当世制作两者之间往返穿行。于古代传统一端,器物的审美装饰并无独立存在的合法性,或可以李公麟之语以表之,是所谓“制器尚象”、“载道垂戒”,1物象的意义不在其本身,也不在观美,却落实在它所蕴涵的礼义道德意义,除此而外的装饰即落入奇巧、侈靡之列而遭拒斥。于当世制作一端,若浮面视之,固然见有审美装饰的繁荣发展,若探触其内里,则显出传统道义内涵的极度萎缩——除去在宗庙礼器中一息尚存之外,古代理想原则大体已被置于不复顾视的境地。宋时因缘际会,特别是复古思潮的推波助澜,古今制作的差异性浮现为两者之间的对立和冲突印入宋人眼帘并激发其思索。而关键的问题表现为:装饰能否独立存在?礼义道德之外,装饰是否还有其他可能的意义?民间器用的装饰当中有否或可接纳的意义维度?归根到底,在传统观念的维度以外,器物审美是否还有可能的意义落实?宋人对物品的探询不同程度地指涉这些问题,又集中地表现在以下两个方向的探讨:一是经由文人的物品鉴赏活动而展开的器物审美观点,二是经由对民间制作的审美批判而达成的对装饰意义的审辨与判断。本文将依循其探询的目光,分析论述宋人对器物审美意义的落实维度。而本文的旨趣则在于辨析宋人对器物装饰传统观念的继承与发展,期望通过这个专题的分析来把握宋文化复古特征在器物装饰问题上的具体内涵。一、宋人对工艺的所呈物文房用品是宋人关注最多的一类物品,盖因其与文人的日常应用关系最为密切。文房用品以笔墨纸砚及其各自的附丽品(如水滴、砚屏、笔格、纸镇等)为核心。四者之中,又以砚最富有审美性质,其材质、形制、纹饰、制作工艺皆可入赏。2宋人对砚的品赏最讲究砚石材质,以石理发墨为要,米芾论之殊简明:器以用为功……石理发墨为上,色次之,形制工拙又其次。文澡缘饰虽天然,失砚之用。3这一点反映了其器物审美中相当理性的一面。不过,虽然米芾指出砚材纹理与使用性能无涉,它却是宋人品砚的又一个要点,米芾本人对此也多加留意,例如谈到端州半边岩所出石材时,对其纹理做了以下细致入微的观察描述:石理同上岩,色多青紫近墨,多瑕而眼长如卵,有瞎眼者,中是白点;死眼者,黑点而晕细;翳眼者,或青或黑,横乱其眼;又多青不成眼,圆点横长青间,道如松木纹。4宋人对砚石纹理的品赏,重在其天然所成的物象。为宋人所推重的各类砚材,于诗文歌赋中多见对其纹理所呈物象的描写。例如,苏轼歌咏端砚,有“涵星砚诗”,云:紫潭出玄云,翳我潭中星,独有潭上月,倒挂紫翠屏。5纹理缤然的歙砚尤为欧阳修所推重。6高似孙作《砚笺》,以歙石眉子坑及外山所出石之纹理,列眉子十一品、罗文十二品;7唐积作《歙州砚谱》,录眉子石七品,外山罗纹石十三品。8苏轼也以诗赋咏之,其“眉子石砚歌”云:君不见,成都画手开十眉,横云却月争新奇,游人指点浅颦处,中有渔阳胡马嘶,又不见,王孙青琐横双碧,肠断浮空远山色。9为文人所宝之歙砚,见诸杂记者则有:“龙尾溪月砚”、“歙山斗星砚”等。10北宋文人品砚名家唐彦献则推重红丝砚,《渑水燕谈录》说他:清简寡欲,不以世务为意,公退居一室萧然,终日默坐,惟吟诗临书,烹茶试墨,以此度日。嘉祐中守青,得丝石于黑山,琢为砚,其理红黄相参,文如林木,或如月晕,或如山峰,或如云雾花卉,石自有膏润,泛墨色,覆之以匣,数日不干。彦献作《砚录》品为第一,以为自得此石,端溪龙尾皆置不复视矣。11宋人对天然材质的文理所呈现的物象之欣赏又不限于砚台而及于砚山、砚屏、笔格等物,12也不限于砚石而及于其他材料,如犀角,13其玩赏之意皆在于物象之天成。由此也显明了宋人观点与传统观念之间的分殊。古代传统对器物材质的欣赏以“玉以比德”为代表,对物象的肯定以“载道垂戒”为要旨,都显明了审美欣赏对礼义道德的依赖性。与此不同,从宋人对材质及其纹理所呈物象的欣赏看,物象已经从它对道义的传统依附关系中得以剥离和分离而出,摆脱了与道德寓意的牵连,成为一类独立自存的审美对象。返观宋代实际制作,借助材料表面处理工艺来仿作天然材料的纹理、或是以自然物象作为一般民用器服的装饰主题,这些方向上的审美处理和追求已普遍存在。不过,人工制品所见的自然物象却并没有受到文人特别的推崇。想来个中缘由还在于,人力所为的物象缺乏天然材料所具有的那种与自然之间的内在联系。自然天成的物象来自于自然、内在于自然、形成于自然,它与大自然之间的这种内在关系使其得以作为山林的象征、自然的剪影、天地的馈赠而张示于人们眼前,成立其自然象征之意。相比之下,人工物象终究缺失这一种与自然之间的内在联系,削弱了其自然象征的意义。特别是,人工物象还容易与社会人事发生牵连,进而发生意义的迁移,从而进一步弱化甚至切断了它与自然之间的关联。14二、题铭作赋古器物是宋人文玩清赏的又一大品类。15他们对待古物,不仅观玩摩挲,或题铭作赋,也见为其查考历史,甚或直接将古砚古琴置于几案抚琴研墨,加以实际的使用,其审美鉴赏的丰富内涵也于此展开。本文将依文人玩赏家所记,将其鉴赏内涵归纳为观玩、思解、体味三个环节加以把握。1、对古物外观形态的观察依时人所记,宋人关于古物品赏最重要的指标之一即是年代之久近,正如《墨谱法式》原序所云:士大夫好事者蓄图画书刻器用之类,必皆以传之久者为贵,书画至于漫蚀而不完,器用至于诡怪而难辨,则宝而藏之。与此相关,对古物外观形态的观察也着重在有助于揭示其所从出之时代的痕迹上,例如《洞天清录》对古琴的观察即是如此:古琴以断纹为征……然断有数等。有蛇腹断:有纹横截琴面,相去或一寸或二寸,节节相似,如蛇腹下纹……有细纹断:如发千百条,亦停匀,多在琴之两旁,而近岳处则无之,有面与底皆断者;又有梅花断:其纹如梅花头,此为极古……16这种对年代的关注似乎表明宋人观玩的目光将要越过物品本身,指向那物品所从出的时代,实际上,物品正是作为某个时代的遗留物而赢取人们关注的目光。2、第三,宋人文玩也有“天台”作用在这方面,米芾对古砚的研究颇具有代表性。他根据对古砚外观形制的考察,推断出前代使用文具的习惯、墨块的性质等相关的历史背景。古人晨兴作墨汁满斗,终日不复磨,故多用玉斗,书画笔皆圆,有助于器……17今杭州龙华寺收梁传大夫瓷砚一枚,甚大……磨墨处无油,然殊著墨,古墨称磥,亦恐不若近世坚,不然殆不可磨也。18其他的事例又如《洞天清录集》对古琴的研究:漆器无断纹而琴独有之者,盖他器用布漆,琴则不用,他器安闲而琴日夜为弦所激,又岁久桐腐而漆相离破断……19格物致知是宋人文玩的重要特征之一。初时,它使宋人的物品鉴赏活动存留在圣人传统之内,不至受“玩物丧志”的警戒而能得以普及,以后又成为文人清玩与富商大贾之附庸风雅相区别的一个主要特征。3、古代文化内涵的解读例如《墨谱法式》原序表达到对古代民风和制作精神的领悟:大抵古人之敦重信实,无所不用其极,故其施之事物,虽各述作不同,然必要之尽善而后已……尝考《周官》,究其为弓矢轮舆之类,斩伐矫揉斫削之功,筋角齿革羽毛之用,必求之天时、审之地气、然后以工巧成之……由是益知古人制作,其用心如此,所以可贵于后世者。沈括也表达了类似的感喟:世多谓前古民醇,工作率多卤拙,是大不然。古物至巧,正由民醇故也。民醇则百工不苟,后世风俗虽侈,而工之致力不及古人,故物多不精。20又如《洞天清录》序言表达了对三代理想文化的追思:悦目初不在色,盈耳初不在声……摩挲钟鼎,亲见商周……至于此一境界,古物鉴赏可谓经由对古器物本身的观察、器物所从出时代背景的考究、进而延伸到对其时代、历史、文化精神的追索和感悟。以上所述,将宋人古物清赏的内涵把握为器物外观形态的经验认识、历史知识的考察思索、以及时代精神和文化要旨的体会领悟。其中,古器物是作为某种向人们传递着历史文化信息的特殊载体而受到关注。它是作为历史的遗留物、时代的缩影、以及文化精神与传统的象征物而在宋人精神世界中拥有一席特殊位置。这也是宋人在道德意义之外为器物审美寻找到的又一个意义落实。进而言之,宋人对古物的推重不在物品的外观形态,而在于它所蕴涵着的历史文化意味,因此,文人对当时实际制作中出现的仿古制作并不赞赏,反而对其盲目模仿古物形式的做法多闻批评之声。21不过,这个审美方向在实际制作中也见有正面的事例,以徽宗朝大规模的仿古青铜礼器制作为典型代表,它以最显著的方式体现着器物通过其形态的仿制而力图复现三代礼器的道德内涵及其礼乐兴盛的文化象征意义。三、礼义层面的道德建构“礼藏于器”、“载道垂戒”可说是三代理想器物的总纲。然而,由三代而下以迄唐宋之世,礼制既流于空文,器物所承载的各项政教功能也随之蜕化和萎缩。此一情形在宋时普遍反映在日用器服当中。22在宋代复兴三代礼制的思潮推动下,儒士文人中间首先出现对器物道德礼义内涵的重申和强调,并见有在生活实践中躬亲实行者。罗大经记及北宋致仕官以闲居野服为礼、以及朱熹晚年以野服见客之事:朱文公晚年,以野服见客,榜客位云:“荥阳吕公尝言,京洛致仕官与人相接,皆以闲居野服为礼,而叹外郡之不能然……遵用旧京故俗,辄以野服从事。然上衣下裳,大带方履,比之凉衫自不为简。其所便者,但取束带足以为礼,解带足以燕居,且使穷乡下邑,得以复见祖宗盛时京都旧俗如此之美也。”23苏轼则于日用器物的鉴赏中重申其道德寓意的审美维度,其端砚铭曰:与墨为入玉灵之石,与水为出阴鑑之液,懿矣兹石君子之侧,匪以玩物惟以观德。24更为典型的一个例子当推南宋审安老人所著《茶具图赞》,他将十二种茶具分别以官职命名,每器一图,各系以赞,赞文多从道德品行中取义,例如他以“金法曹”为茶碾题名,赞曰:柔亦不茹,刚亦不吐,圆机运用,一皆有法,使强梗者不得殊轨乱辙,岂不题欤?又以“石转运”为茶磨命名,赞曰:抱坚质,怀直心,啖嚅英华,周行不怠,翰摘山之利,操漕权之重,循环自常,不舍正而适他,虽没齿无怨言。应该说,伴随礼制在现实社会中的衰弱,器物的礼义道德内涵似已无可挽回地消逝,宋人的这些重申和强调大体上也只能是犹如夕阳返照,显得苍白乏力。虽有人者勉力而为,赋予各色茶具以道德内涵,但其时实际制作及至士人道德向我们展现的却是另一幅画面,不禁令人回想起南宋周密一条不乏幽默的记述:长沙茶具精妙甲天下,每副用白金三百星或五百星,凡茶之具悉备,外则以大缕银合贮之。赵南仲丞相帅潭日,尝以黄金千两为之以进上方,穆陵大喜,盖内院工所不能为也。因记司马公与范蜀公游嵩山,各揣茶以往,温公以纸为贴,蜀公则盛以小黑合,温公见之曰,景仁乃有茶具耶?蜀公闻之,因留合与寺僧而归。向使二公见此,当惊倒矣。25不过,有一点值得注意。虽然器物已显无法回复三代精神之势,但文人对此一传统的强调也不是完全没有实际意义。至少在宋人对民用器物的批判中,我们看到了它起作用的一种方式,即是以一种限止性的方式起作用,表现为对无意义、反道义的装饰的明确排斥。四、传统着意强调高老建筑装饰,提高民俗娱乐两宋民间制作明显表现出对器物样式和审美装饰的强调。从文献反映的情况看,北宋中期开始,民间制作已普遍出现一种对奢华趣味的追求,其时商业性生产的发展、工艺技术的进步、以及民俗趣味都共同指向了追求奢华装饰的方向。对于这些奢侈、新异之物,本为传统所拒斥,宋人之论也多闻抨击之声。例如《梦粱录》批评当时民俗云:自淳祐以来,衣冠更易,有一等晚年后生,不体旧规,裹奇巾异服,三五成群,斗美夸丽,殊令人厌见,非复旧时淳朴矣。26不过,宋人对民俗装饰也非一概拒斥,其中也间有中立的观察和记录,甚或稍加辨证而分析其审美落实者,比较集中地体现为以下两类,即标识意义和吉祥寓意。1、酒内部装饰宋人对一些具有标识作用的装饰多持肯定态度。此类事物大抵各有其历史渊源和典故,以后演化而为某种约定成俗的标记、记号。例如:吴曾考论当时“浴处必挂壶于门”的常见装饰,认为此一做法有其历史渊源;27洪迈考论当时酒务、酒肆“揭大帘于外”的装饰,指出其制“自古以然”:今都城与郡县酒务及凡鬻酒之肆,皆揭大帘于外……村店或挂瓶瓢標箒秆,唐人多咏于诗。然其制盖自古以然矣。韩非子云,宋人有酤酒者……为酒甚美,悬帜甚高,而酒不售,遂至于酸。所谓悬帜者,此也。28《梦梁录》也谈到酒肆门首装饰的来源:如酒肆门首,排设杈子及栀子灯等,盖因五代时郭高祖游幸汴京,茶楼酒肆俱如此装饰,故至今店家仿效成俗也。29《武林旧事》谈到一些节物风俗也有所本,例如乞巧节小儿服饰:小儿女多衣荷叶半臂,手持荷叶,效颦摩睺罗。大抵皆中原旧俗。30以上所举数例都与各自的历史文化背景有所关联。这类标识性装饰大体上可视为某些历史内容在民俗当中的延续存在方式,而在文人眼里,大体也是作为某种历史文化的遗留物和象征物而显得有其存在的价值和意义。2、百子帐的原初含义吉祥寓意在宋代宫廷和民间器用装饰中皆已多见,尤其在各类节庆用品中普遍存在。例如,据《画史会要》记载,宋代宫中屏风画即多见吉祥寓意者;31又如民间建筑物的藻井之饰,具有抑制火灾的寓意等。32宋人对这一类事物的考察似乎更侧重于揭示其历史渊源的方面,并且他们的考察还常常表明当世寓意往往弯曲、改变了历史中的原初含义。例如《枫窗小牍》所记,宋时王族婚礼常用的百子帐,“以锦绣织成百子儿嬉戏状”,即是一种富有吉祥寓意的装饰,但是其装饰及寓意都偏离了程大昌所考百子帐在历史上的原初样式及意义。33程氏考论见于《演繁录》,论及百子帐的历史渊源、其得名之原初含义、以及唐世皇族婚礼对使用百子帐的谨慎态度:唐人昏礼多用百子帐,特贵其名与昏宜,而其制度则非有子孙众多之义,盖其制本出塞外特穹庐、拂庐之具体而微者耳。卷柳为圈以相连琐,可张可阖,为其圈之多也,故以百子总之,亦非真有百圈也……唐德宗时皇女下降,颜真卿为礼仪使,如俗傅障车却扇、花烛之礼,颜皆遵用不废,独言毡帐本塞外穹庐遗制,请皆不设。34最极端的事例之一是北宋末京师流行的门神画,表明了民间吉祥寓意常有盲目和违背常理的一面:靖康已前,汴中家户门神多番样,戴虎头盔,而王公之门至以浑金饰之,识