格式塔心理学视野下的电影美学

格式塔心理学视野下的电影美学

一.梅洛-基于电影美学的美学特征1945年是莫言梅罗庞蒂职业生涯的一个重要年份。在这个时候,他的第一部代表作《行为的结构》(Lastructureducomportement)(1942)已经出版,而第二部更有影响力的代表作《知觉现象学》(Laphénoménologiedelaperception)(1945)也在这一年的七月份得以出版;这两部著作分别作为副论文和主论文,使他顺利通过了博士论文答辩,获得了巴黎高等师范学校的文学博士学位。可以说在这一年,以行为研究和知觉描述为特征的梅洛-庞蒂现象学刚刚为世人所认识。同年,梅洛-庞蒂开始担任里昂大学的哲学讲师,正式开始了他的书斋学术的生涯。也是在这一年,他与让-保罗·萨特和西蒙那·德·波伏娃共同创办了《现代》(Lestempsmodernes)杂志,并担任政治编辑,他的政论文章于是多以此杂志社论的形式出现,从此开启了他的政治哲学的生涯。通过以上发生的事件我们可以看出,在1945年,梅洛-庞蒂的基本哲学思想框架已经形成。在此背景下,他的思想开始向美学领域延伸。例如,在这一年发表在美术杂志上的绘画美学论文《塞尚的疑惑》(LedoutedeCézanne),体现了他的知觉现象学理论以及在萨特影响下的某些存在主义思想。值得一提的是,他的有关电影美学的基本思想也正是在这一年显露出来。1945年5月13日,梅洛-庞蒂在法国高等电影学院(Institutdeshautesétudescinématographiques)发表了一次演讲,题目是《电影与新心理学》(Lecinémaetlanouvellepsychologie)。这篇演讲稿后来被收入了1948年出版的文集《意义与无意义》(Sensetnon-sens)中,作为第一部分“作品”(ouvrages)的第四篇、也就是最后一篇。这场演说同《1948年电台讲话》(Causeries1948)的相关内容一起,构成了梅氏电影理论的主要内容。这两本小册子在国内尚无中译本,梅洛-庞蒂的电影美学也常常被国内研究者所忽视。笔者认为,《电影与新心理学》这篇演讲稿较为集中地代表了梅洛-庞蒂前期现象学美学的核心思想,也是梅氏电影美学的几乎全部的精髓之所在,其中的某些观点在“新浪潮”电影运动的代表性导演让-吕克·戈达尔那里得到了回应,因而具有一定的研究价值。梅洛-庞蒂的电影美学的特征可以概括为一种在格式塔心理学眼光审视下的电影美学。《电影与新心理学》这篇演讲共分为三个部分。第一部分阐释格式塔心理学的一般思想及其在知觉现象中的应用。第二部分讨论作为复合型艺术形式的电影,其视听语言能够用格式塔心理学的原理来解释。第三部分将电影、格式塔心理学同“当代哲学”(即现象学)联系起来,认为三者面临和探讨共同的问题。二.对形式的探索梅洛-庞蒂有关电影的论述与他前期的哲学思想密切相关。在他的《知觉现象学》里,梅洛-庞蒂所面对的主要问题是:被感知的世界是如何在感知者那里呈现出来的?这要从格式塔心理学所进行的知觉研究对传统心理学的突破说起。传统心理学认为,感觉是不可靠的,它只能得到世界的某些不连贯的、断裂的片段或点,感觉的材料杂乱无章地并置或拼接,有待理智的操作把它们组成一个有序的统一体,我们由此方可获得有关世界的认识。这就等于是把生存类比为一种信息处理活动:在我们的感知活动中,世界被感知为一堆无意义的符号,理智的分析接收这些符号,它进行判断,为它们赋予意义(signification)。传统心理学的这个基本立场源自西方理智主义传统,这个传统在笛卡尔那里表现得尤为明显。在《沉思集》里,他强调我们眼中所见的景象是靠不住的,例如我们透过楼上窗口所看到的在大街上行走的并非是行人,而是一些帽子和大衣;感觉只不过是认识的初级阶段,它将诸如帽子和大衣这样的无意义的感觉材料交付理智,由后者造成材料之间的关联,最终将这些行走者判定为人类。而格式塔心理学则通过一系列的实验证明,我们的感觉首先得到的世界景象已经是一种整体(ensemble)而非一些杂乱的元素。这是一个重要的发现。主体一旦无法进行整体性感知,往往是因为发生了病变。例如,有的病人会把房间里地毯上的背景看成图形,而把图形看成是背景。这种感知上的病症对于世界景象的体认是十分致命的。例如,如果我们把林荫路上的树木之间的空隙看成事物,而把树木看成背景,那么,世界景象就会发生可怕的颠倒,这直接影响到我们的生存状态和对世界的辨认。因此,梅洛-庞蒂认为:“对形式——在十分宽泛的意义上是结构整体(ensemble)或外形(configuration)——的知觉应当被看做我们的自发的知觉方式。”(Merleau-Ponty,1996:62)梅洛-庞蒂在这一部分里引用了许多格式塔心理学的实验结果,从事物的颜色(光照问题)、形状(透视现象)、运动与静止状态的恒常性等三个方面来佐证这个观点:我们的被感知的世界已然是一个有意义的世界。这样一来,“符号和他们的意义(signification)、被感知的东西和被判断的东西”(Merleau-Ponty,1996:64)便无法被截然区分。梅洛-庞蒂最后得出的结论是:“知觉不是一种刚起步的科学,不是理智的初级练习”,而是“比理智更加古老的、与世界的一种交往和向世界的一种呈现”。(Merleau-Ponty,1996:66)这个结论(其实也是《知觉现象学》的主要结论之一)可以延伸到对他人的知觉的问题上。实际上,笛卡尔的理性主义传统暗含着他人问题的困境:他的“我思故我在”的公式“将个体直接上升为普遍,否定了自我与他人的关系”(杨大春:327),也就用一个普遍意识一劳永逸地抹杀了他人问题。在传统心理学里有两种成见,它们分别可以被概括为“内部观察”(observationintérieure)和生理心理学。内部观察也称内省法(introspection)或自我观察法,这种心理学方法通常让实验中的被试报告自己的心理活动,然后再通过分析报告来获得结论。它强调直接的意识经验的研究,它所预设的逻辑前提是,诸如恐惧、愤怒等“心理事实”只拥有唯一的见证者,那就是经验它们的主体,也就是说,心理事实是绝对的内在物,被掩藏在感受者个体的意识深处。这种方法的难题在于,心理事实如果被限制在主体内部,便无法成为被描述的现象,其表现便是人言人殊之物。在这里,传统心理学的另一种方法、即生理心理学的方法似乎可以更好地解决这个问题。它通过实验来记录感受者的身体表现数据、尤其是大脑活动的数据,以这种方式去研究各种心理事实的身体性表征。问题在于,当我们将心跳的频率数字关联于某种情感时,仍旧难以去定义这种情感经验的实质究竟是什么。诚然,生理心理学自19世纪产生以来取得了令人瞩目的成果,至20世纪初则发展为以华生为代表的行为主义心理学,在梅洛-庞蒂生活的那个年代影响极大。它从脑的活动出发来研究身体与心灵的关系,而身心关系这一问题正是哲学史、尤其是法国哲学史上一个十分古老而复杂的问题。梅洛-庞蒂并不是顽固的反科学者。他不否认生理心理学在这一领域进行探索的努力以及它的诸多实验成果对理解人类行为所作出的贡献;他所反对的是放弃对我们的生存经验的描述、而以科学记录的数据为认识存在现象的根本依据。在他看来,我们与世界的交往经验首先是知觉经验,它比迟来的理智及科学分析更加原初和根本,只有尝试去描述知觉经验,才有可能找到我们“在世存在”(êtreaumonde)的真相,这正是以“回到事物本身”为口号的现象学所追求的目标,就像梅洛-庞蒂在《知觉现象学》前言里所说的那样:“回到事物本身,就是回到被认识所惯常谈论的在认识之前的那个世界,相对于这个世界,整个科学的规定性都是抽象的、符号化的和不能独立存在的,就如同地理学之相对于自然风光一样――在后者那里,我们首先知晓的是一片森林、一方草地和一条河流。”(Merleau-Ponty,1945:3)从表面上看,上述两种心理学路线是尖锐对立的:要么是研究意识,要么是研究行为;事实上,二十世纪的心理学发展史便体现为行为主义心理学(兴起于20世纪初期)和重视意识研究的认知心理学(兴起于20世纪50年代以后)之间的相互取代。然而,在区分身体和心灵这个方面它们却是一致的,因而都无法抵达心理问题的实质。这也就是为什么梅洛-庞蒂说这两种方法其实是“相关联的”(Merleau-Ponty,1996:67)。在梅洛-庞蒂看来,我们应该抛弃这两种传统心理学的成见,到格式塔心理学那里吸取灵感。这种“新心理学”曾做过这样一个实验:在被试面前放置一些凌乱的照片,它们包括一些面孔、身形、笔迹以及声音录音,然后要求被试将它们分别搭配起来。实验结果表明,正确搭配的概率远远高出错误的搭配。这样的实验结果说明,声音、表情、体态以及谈吐、笔迹等等都是我们的存在的表达,它们在不同的主体那里具有统一性的结构或风格(style),正是通过这些表达,我和他人得以相互理解,究其原因,正是由于我们是共同存在(co-exister)于世界之中的。于是,对他人的研究可以通过一种行为或结构的描述来进行。因此,他人的心理活动便不是外在于我的存在的心理事实,而是“外在可见的一些行为类型和举止风格。它们就在面孔上,或在这些手势里,而非藏在这些面孔和手势的背后”(Merleau-Ponty,1996:67)。它们对我而言是可见的。这不是简单的“人同此心,心同此理”的形而上预设,也不是用一个绝对意识去限定他者,而是在“共同存在”的基础上,从他人的目光中找寻自我的定义。回到这个问题上:我们应当如何去描述他人的情感?在梅洛-庞蒂看来,萨特用文学语言为“愤怒”情感所下的定义道出了这种现象的根本,应当作为他人情感描述的典范:“我们发现,愤怒是一种奇妙的举止,我们通过它放弃在世界中的有效行为,把自己带到想象中的一种全然是象征性的满足感中,例如在一场谈话里,某人在无法说服对话者时而涌出的一种不证明任何东西的不公平感,又如某人不敢攻击他的敌人,只好远远地亮出拳头。”(Merleau-Ponty,1996:67)可见,梅洛-庞蒂认为,在客观科学遇到困难的地方,文学艺术却能够更加透彻地给我们带来对他人的心理的描述,能够为我们解释在他人的生存行为之中获得表达的心理之本质。这种独特的能力也为电影艺术所拥有。三.模型1:电影声音的显示电影是一门较特殊的艺术形式。一个司空见惯的说法是,电影是一种视听艺术(尤其在1927年有声电影诞生之后)。这个说法显然不可理解为“视觉艺术+听觉艺术=电影艺术”的公式。电影的视觉语言不同于像绘画、雕塑、摄影那样的纯粹的视觉艺术,它的活动影像既客观又生动;它的听觉语言也不同于像音乐那样的纯粹的听觉艺术,它的声音是与画面相配合的;作为一门综合性的艺术形式,它也不同于戏剧那样的视听艺术:对于后者来说,观众和演员的同时在场是戏剧表达的必要条件,因而演员是最重要的元素;而对于电影来说,这种同时性被取消,并且能够选择时间和空间上的切换,这为电影带来了自由创作和表达的较大余地,也为蒙太奇(montage)等表现手法提供了可能,因而提升了导演的重要性。有鉴于电影的上述特征,电影被梅洛-庞蒂作为格式塔理论在艺术领域之应用的典型范例。说电影是一种格式塔(形式),这意味着电影是一种结构性的整体,其每个部分的意义必须依据它与整体的关系才能得到理解(Matthew:41);这就引出一种新的意义理论。我们将从三个层次的形式(forme)理论——电影的视觉形式理论,电影的听觉形式理论以及电影的整体形式理论——谈起。首先,电影的视觉语言不是图像的杂乱并置,而是“一种时间性的形式”(Merleau-Ponty,1996:69),这就意味着,各个图像出现的先后顺序和每个图像所占据的时长(durée)构成了电影的视觉语言的句法结构。梅洛-庞蒂给出了两个例子。一是前苏联电影导演和电影理论家普多夫金(Pudovkin)的著名实验。在实验里,当几个图像(面孔、孩子、女人、盘子)以不同顺序呈现时,原本无表情的面孔在被试者那里往往被体验为有表情的。另一个例子是当时的法国著名影评人罗杰·里纳尔(RogerLeenhardt)有关电影时长与面孔表达之关系的新发现:“短时间适合愉悦的微笑,中等时间长度适合无表情的面孔,长时间适合痛苦的表情。”(Merleau-Ponty,1996:69)相应地,这种视觉语言的格式塔解释方式也同样适用于电影的声音,即,电影的声音也是一种形式,而非词语或声响的总和。梅洛-庞蒂借用了里纳尔曾使用过的例子——歌舞片《雨中曲》(BroadwayMelody)中的一个小片段。在那里,被精确剪辑、与变化中的图像相弥合的声音为观众带来了身临其境的鲜活观感。至此我们不难发现,梅洛-庞蒂其实是借用格式塔理论肯定了电影剪辑在电影视听语言运用领域里的极端重要性,他甚至得出了这个特别的结论:“电影声音的真正鼻祖不是留声机,而是无线电剪辑。”(Merleau-Ponty,1996:70)也就是说,电影对声音的使用并不停留在简单地录制和重现,而更在于根据电影表达的需要,将散乱的声音元素进行排列组合。紧接着,梅洛-庞蒂着手讨论声音和图像的统一性。例如,拥有不同的体貌特征和性格特征的人物各自拥有不同的声音特质,这种声音上的可识别性在电影表达上是十分突出的。最后,最能体现电影艺术特征之处在于,整部电影是一种“形式”。不仅每个人物的图像与其声音之间存在一种最优的配合方式,甚至言语和沉默的比例分配也直接影响到一部电影的图像效果。在此,他借用了马尔罗(Malraux)的概念,把电影的对话方式界定为一种“屏幕对话”(dialoguedescène)(Merleau-Ponty,1996:71),也就是一种直接“可见”的言说形式。当然,话剧的对话形式也可归于此类。所不同的是,话剧的对话往往几乎填满整场演出的时间,而电影的“格式塔”则有机会使用无声的沉寂来与对话造成一种节奏的张力。甚至在有的时候,沉寂所带来的观感比喧嚣更加饱满。由此引出了梅洛-庞蒂关于电影音乐之功能的言论。在他看来,电影中的音乐不是用来填补声音的空白,也不全然是为了模拟某种情感或态势(例如用铜管乐器来配合风雨交加的场面);电影音乐与电影的视听性表达之整体融为一体,而不是额外地添加在图像表达之外的一种表达方式。说到底,它引领我们“切身地感受到图像的内在节奏,而不需费力去译解情感性的、戏剧性的和诗意的内容”(Merleau-Ponty,1945:72)。综上所述,电影的视听语言不是视觉语言和听觉语言的简单相加;图像和声音的集合“在此产生了一个崭新的和无法还原为诸元素的整体”(Merleau-Ponty,1996:70)。一位法国梅洛-庞蒂研究者将这种观点总结为“电影显示为诸形式之形式”(Bonan:65),这应该说是十分恰切的。通过上述分析,梅洛-庞蒂带领我们进入了一种独特的意义理论。这种意义理论的核心思想为:意义先于主体的意义赋予行为。这种开创性的论断将意义的诞生推至一种原初状态。梅洛-庞蒂在演讲中引用了德国古典哲学家康德在其《判断力批判》里的一个重要论断:在艺术中,知解力(即知性)为想象力服务,知解力同想象力自由游戏。他似乎将康德的“想象力”概念理解为一种“感知力”。至于这种解释与康德的本意相距有多远,我们暂且不论;我们谨借此沿着梅氏的思路回到电影的观感经验:在他看来,作为一种时空性的感性表达方式,电影的视听语言并不服务于电影所要表达的观念(意义),而是通过构成各个层面的有节奏的知觉格式塔而将某种观念蕴含于自身。诚然,电影总是要说些什么,总是要意指一些观念。一般来讲,每部电影都为我们讲述一个故事,描写一些人物,电影观众不难总结出故事梗概,概括出人物的思想特征,乃至推断出电影的中心思想。然而,这些理智所进行的赋义行为是迟来的、附加性的,那些先在的和原初的东西是电影的视听格式塔:“一般的事实或观念只是为了让创造者有机会为它们寻找可感的符号并为它们划出可见的和声音的标记。电影的意义与它的节奏合为一体,就像一个手势的意义在这个手势里是直接可理解的,并且,电影只想谈论自身。在这里,观念被放回到诞生时的状态中,它产生自电影的时间性结构,就像在一幅画里各个部分的共存一样。这是艺术之幸福:展现某物如何产生意义,且并非通过已成形和已获得的观念的暗示,而是通过各个元素在时间和空间上的安排。”(Merleau-Ponty,1996:73)梅洛-庞蒂所生活的年代(即二十世纪上半叶)是法国电影从诞生到走向黄金时代的过程:从二十年代的先锋派电影运动、三十年代的诗意现实主义电影、直到五十年代的“新浪潮”,法国电影的飞速发展备受世人瞩目。尽管如此,它毕竟是一种复杂的、前所未有的艺术形式,其艺术身份也并不稳固。在梅洛-庞蒂看来,电影艺术的复杂性在于诸多非艺术因素的介入,如“对于明星的迷恋”、“轰动效应”、“优美摄影或心理对话的介入”,这些社会性的商业因素既为电影艺术吸引了大批追捧者,又使得它“容易落入俗套,或者为了寻求成功而忽略了最适合电影的表达手段”。梅洛-庞蒂于1948年做出的这段评语或许代表了当时很多人对这种处于探索过程中的新兴艺术的看法:尽管作为艺术来说其表达手法尚未成熟,但仍可寄予厚望:“因此,尽管所有这些情况让我们直到今天还看不到充分意义上的电影,但我们还是可以隐约瞥见这样的作品,并且我们会看到,电影会像其它艺术一样也成为我们所感知的东西。”(Merleau-Ponty,2002:57)因而,说电影不被思考而被感知,并不是在降低这门艺术的意蕴和地位;恰恰相反,这使电影获得了一种生存论(existentialisme)意义上的表达能力——把人的存在和电影都看做表达(expression),内在与外在、意义与举止动作在二者那里都是难分难解的。既然如此,电影就不应该直接向我们提供某种思想,而应给出人们的举止行为和生存表象,“直接向我们提供存在于世、对待事物和他人的那种特殊方式”(Merleau-Ponty,1996:74)。四.梅洛-基于电影的哲学与电影:一种新型的存在方式通过上