幅间图与层次图中国传统绘画图像叙事的顷间

幅间图与层次图中国传统绘画图像叙事的顷间

叙事不仅可以通过语言手段，还可以通过图像来表达。法国学者罗兰·巴特认为“对人类来说,似乎任何材料都适宜于进行叙事;叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势以及所有这些材料的有机混合;叙事遍布于神话,传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、……彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且,以这些几乎无穷无尽的形式出现的叙事,存在于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的;任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族。”既然图像能够叙事,那么图像是如何进行叙事?图像是空间性的存在,叙事是时间性的展现,如果图像叙事就必须要进行时空之间的转换。“我们必须使它(图像)反映或暗示出事件的运动,必须把它重新纳入到时间的进程之中,也就是说,图像叙事首先必须使空间时间化。”图像对事件的时间进行反映或暗示即是图像对于“顷间”或“顷刻”的选取。图像叙事是以选取事件过程中某个定格化了的顷间之方式来进行的,这个选取出来的顷间能够在一定程度上蕴涵过去、当下和未来。莱辛在《拉奥孔》中对顷间曾有过分析,认为高潮来临之前的顶点“顷间”是最具有包孕性的瞬间,这个顷间能够叙事且最具艺术表现力。摄影家布列松也曾提及所谓的“黄金瞬间”,其本质同莱辛的“决定性瞬间”性质一样。黄金瞬间或者决定性瞬间的确是图像叙事中最重要的一种表现方式,但被忽略的一个问题是在图像顷间的选取上,并非皆如莱辛或布列松所言的选取“决定性瞬间”来获取图像的最大表现力。在绘画图像史中,有大量的一般性顷间、最高潮的顷间以及事件过程的起始和完成阶段的顷间存在。具体就中国传统绘画图像而言,大致经历了以下几种顷间形态:一般性顷间、决定性顷间、场景象征性顷间、符号象征性顷间。纵观中国传统绘画图像的历史,我们不难发现,这四种顷间大致关联于中国史前岩画图像叙事顷间、秦汉绘画图像叙事顷间、隋唐佛教绘画图像叙事顷间和宋元之后的文人画图像叙事顷间。一事件轴上的人性表达史前岩画图像是史前人们生活的直观叙述和呈现。岩画中的图像在对要叙述的事情进行叙述时选取的是哪个顷刻?是否选取莱辛所说的高潮前的那个“顷刻”来进行叙事?或者说是选择如摄影家布列松所说的“决定性瞬间”来进行图像叙事,因为“决定性瞬间”就艺术表现方面来说是最具张力的,是“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻”18。通过考察中国北部、西部以及南部等地区大量的岩画画面,我们可以发现,岩画图像的描绘瞬间基本上有下列三类情形:第一类是画面截取了最为普通和常见的瞬间图像,它不是高潮之前的顶点“顷间”,而是处于最佳顷间之前的时刻,简而言之是一种极其普通的不具有艺术张力的叙事时刻。如大量的狩猎图、放牧图、舞蹈图等,这一类图像数量最多,是生活中一个十分普通的时间截面,没有太多剑拔弩张的图像张力体现;第二类是与第一种情况相反,岩画图像选择了最为高潮的时刻进行叙事,而不是高潮之前的顶点。图像顷间直接就是高潮截面。如狩猎图像中,动物已经被猎杀倒地,或者射出的箭直接没入动物的肌体,也就是图像体现的是狩猎事件过程的顶点,即动物被杀死或捕获,并不是动物即将被捕获的那一顷间、或者箭在弦上即将射出又尚未射出之时那样动人心弦的紧张一刻。第三类是符号或抽象图形。以上岩画图像中的三种顷间类型均非“决定性瞬间”或者是黄金瞬间,也不是把整个事件场景描绘出来的场景性顷间。总体而言,岩画图像所呈现出来的是一种一般性的或无时间的象征性瞬间。(1)大量岩画图像叙事选取的这种一般性顷间有其内在的必然原因。众所周知,任何画面的瞬间都具有时间与空间属性。岩画亦然,岩画中的顷间是由时间和空间交互产生的。因为,没有时间的空间是不存在的,没有空间的时间也就无所谓画面的存在,同样也就没有了事之叙述。如图,事件的发展是一个过程,顷间的艺术张力表现和顷间所产生的意义或叙事内容的多少是由矩形TOBC(图1)的面积大小所决定的。在事件轴上选取的点不同,所包含的内容多少也不相同,不同的点的艺术表现力也存在差异。如果说图中C点是莱辛所说的高潮之前的顶点,即所谓的黄金顷间。那么C1点(图2)就是最佳顷间之前的任意一点,或者说是一个普通顷间,而C2则是事件的顶点。据此,岩画中大量的第一类图像便属于事件轴上的C1点。虽然第一类岩画图像中的C1点虽然不是最佳的顷间,但是在时间维度上较低的截面富有生活气息,生活的情趣较足。岩画图像是史前人们生活和生产画卷的生动展现,具有朴拙、稚拙、率真、自然等艺术审美风格也正是基于此种顷间的一般性而产生。岩画图像的第二类是对于事件的高潮或结果加以呈现的图像则是图中C2(图2)这一瞬间。这个瞬间是顶点,莱辛曾说“到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因为想象跳不出感官印象,就只能在这个印象下面设想一些较弱的形象,对于这些形象,表现已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限,使它不能向上超越一步。”19岩画虽然选择的不是最佳的叙事顷间即C这一顷刻,但是相比较C点、C1点,选择最顶点C2的这一矩形的面积却是最大的。这样的顶点“意义呈现明白无误,事件状态确凿无疑。”299内容包含最多,信息量最大,意义呈现的最为明白这正表明了原始岩画的实用性的一面。原始岩画的制作在其原本的存在环境中应该是实用性大于艺术性的要求的,原始的岩画注重的是叙事内容的传递与交流,或者说当时的人们还没有“艺术性”的自觉意识。格罗塞在艺术的起源中即对史前艺术的实用性非常注重,认为艺术形式的目的是实用的,尽管艺术形式同时也是为了满足人们能够感觉到的美的需求,但是原始装饰的起源和它的根本性质并不是为了装饰,而是作为一种有实际意义的标志或象征,也就是为了表达一定的实用目的。原始艺术是和原始社会的生产和生活联系在一起的。当几乎取消图像的时间性维度之时,“或者说在时间向度上降得很低,其结果是画面上只具有平面的形象符号,而失掉了事物发展各阶段的鲜活性,图像与受众的互动性变差。”297降低了时间性的空间图像成为象征性的符号。这与岩画中有着大量的以象征符号形式存在的图像相一致。上述岩画图像中的第三类几乎无时间性的抽象或具象符号便是属于此种顷间。当原始岩画图像的时间维度不断地趋向于O点,几近于消失的时候,原始岩画图像就成了抽象的象征符号。而岩画图像的实际情况正是这样的。在大量的图腾崇拜或抽象的符号图像中,几乎看不到图像叙述的事件,只给人们留下了一个互动性很差的难解的象征符号。“象征产生于原始人的思维。根据黑格尔的研究,象征无论就其概念来说,还是就其在历史上的次第来说,都是‘艺术的开始’,因此黑格尔把它看作是‘艺术前的艺术’。恩斯特·卡西尔指出,象征是‘制约和引导’‘神话王国和语言王国的巨大结构在各自漫长的发展过程中’的那些‘心理动机’,‘心智概念的形式’——隐喻式思维。”史前岩画在原始思维支配之下制作的这种包含很少时间性的象征图像的解读要依靠叙述制作者“我”之经验记忆和解说,才能够拥有与岩画受众的互动。脱离了制作主体的在场,原始岩画的这种缺少时间性的象征或隐喻就向人们关闭了开启之门,使得互动性变差,致使现代人无法解读这些史前的图像语言。所以,今天对于岩画图像或这种象征符号的解读只能是一种“猜测”或“推测”,而不可能有当时制作主体在场性的解读。通过上述对岩画图像叙事顷间的考察,我们可以得知史前原始岩画的叙事顷间有其截取C1、C2点而没有选取C点的内在必然性。C2点的选择正说明了岩画在其原本存在环境中的功用性,即以叙事和信息传递为其主要的实用目的,岩画制作的主要目的并不是为了艺术表现。图腾崇拜等象征手法的运用同岩画图像顷间趋于O点的极低的时间性表现相一致吻合。C1点的一般性则与史前岩画生产生活的一般场景叙事描绘相适应,这也体现了原始岩画作为日常图像语言叙事的一般性存在。史前岩画在其原本的存在环境之中应该是实用性大于艺术性的,艺术性不仅要求图像有一定的叙事内容或信息的传递,而且要求图像顷间是高潮之前的顶点,这样图像才能够有强烈的感染力,才能在画面上呈现出巨大的表现张力。岩画图像选取的顷间只是一般性的顷间,所以岩画图像虽然具有叙述C1点上之事的自然、朴拙、稚拙、率真,却不能如后来的艺术品那样动人心魄、摄人心魂。在岩画面前虽然我们能够感到史前人类彻夜歌舞的狂欢与激情、巫术祈祷的癫狂与迷乱,但这些是在想象层面上感觉到的,并没有在直接关照画面造型形象的张力中感受到。岩画整体上是以一般性的顷间为主的,当然,这并不是说没有其它类型顷间存在,只不过一般性顷间在岩画图像中最为普遍和常见。上述岩画图像中的三种顷间差异并不是绝对的,三种顷间的划分也不可绝对化,如象征的表现方式也并非仅存于较少时间性的图像之中,岩画图像中也不是完全没有选择最佳叙事顷间的图像。这里只就史前岩画图像顷间的总体而言。二壁画图像中的吾物神品,均有模型的自然表达,这也是由符号的文字表现而产生的如果说原始岩画图像向世人展示的是一般性的图像叙事顷间,那么动人心魄的“决定性”顷间在秦汉的绘画图像中得以展现。秦汉时代的绘画主要包括壁画、帛画、木板画、木简画、漆画以及汉代的画像砖石。但是保留下来今天能够见到的则是在画像砖石中的图像为最多,尤其汉代画像砖石最具代表性。汉画像砖石内容广泛,几乎涉及汉代社会的各个方面,“这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来,几乎可以成为一部绣像的汉代史。”按照画像砖石的图像内容大致可以分为三类。一类是社会生活类,如狩猎、捕鱼、盐井、纺织、农耕、舂米、采集、畜牧、车骑出行、谒见、宴饮、胡汉战争、庖厨宴饮、乐舞百戏以及城郭、衙署、庄园、楼阁、仓库战争格斗等内容。这类绘画图像具有较强的生活性,是原始岩画图像中一般性顷间的延续,不代表顷间选取的最新状况。第二类是神话传说类,有伏羲、女娲、西王母、东王公、三足乌、九尾狐、蟾蜍、玉兔、日、月、星宿、雨师风伯、飞仙羽人、青龙、白虎、朱雀、玄武等。此类图像多以静态的较少时间性的符号出现,虽然这种符号较之于岩画图像更加具体,但图像依然囿于符号象征性顷间表现,与原始岩画中的象征性符号相比较只是具象化了,本质上依然具有某种图腾的力量,并未达到宋元之后绘画图像的象征性符号之审美表达。第三类是历史故事有帝王、将相、高士、列女、孝子、刺客、圣贤等的故事,如周公辅成王、丁兰侍木人、老莱子娱亲、董永孝亲、梁节姑姊、齐义继母、秋胡戏妻、聂政刺侠累、豫让刺赵襄子、荆轲刺秦王、二桃杀三士等忠臣义士之故事、孝子烈女之传说均属此类范畴。此类历史故事在汉代的画像石中尤其常见,为秦汉图像之大宗。此类绘画图像中的顷间表现代表着图像历史中顷间选取的最新发展状况,因为秦汉绘画图像的顷间已经是画家或制作者有意识的选取,而不是偶然出现的效果。以最为常见的荆轲刺秦王、二桃杀三士、赵氏孤儿、鸿门宴等故事图像即可看到这种顷间选取的特性。荆轲刺秦王的图像化故事在汉代的画像砖石中是最为普遍和常见的。此画像砖石在山东嘉祥四川乐山各有三幅,沂南北寨、陕北、浙江海宁各有一幅。画像在遵循了经史文本中故事情节的基本的程式化的表现之外,对于顷间的选取有了明显的选择意识,并且制作者还着意于图像决定性顷间的选取,用以表现惊心动魄的瞬间。如图2中的TOBC,是最具包孕性的瞬间。例如“四川乐山虎头湾崖墓和山东沂南北寨画像石墓最有特点。虎头湾一幅在荆轲的动态处理上,刻成跨步前扑,俯身扬手抛掷匕首;比起别处的这一题材石刻,荆轲动态大而生动,予人印象强烈。”282不仅如此,甚至在顷间选取的基础之上,还增加了某种艺术家个人的情感和给予了某种期盼和希望。“沂南北寨的《荆轲刺秦王》……又增加了一些新的细节,如给荆轲佩上长剑并双手执铤(铁柄短剑)。这种完全违背历史真实的细节,给本来已经失败了行刺(以插在柱子上的匕首表示行刺失败),又凭添积分希望和惊险。”282在秦汉绘画图像中强烈的叙事性特征通过决定性顷间的选取得到了充分的展现。二桃杀三士的故事在汉代画像砖石中也是流传非常广泛的题材。在洛阳烧沟汉墓壁画中的《二桃杀三士》图像,取晏子设计以除掉公孙接、田开疆、古冶子三勇士的故事来宣扬封建社会智勇忠义的伦理观念。图像叙事中最为精彩的部分当属三士在几前顷间的精心选取(图4)。盛有桃子的盘子放在几上,几的右侧田开疆低头视桃、公孙接仰首作挈领状、古冶子按剑直立。画面除了构思巧妙,“每个人物,每种形象,每部分细节,不仅要传达出正在发生的事情,还必须作出预示——传达即将出现的事情。”这在汉代的故事画像砖石中得到了有力的体现,汉代画像砖石的画面顷间的选取非常具有戏剧性,是十分典型的黄金顷间的再现。三全景样式的场景式表现从魏晋直到隋唐时期,在中国绘画图像历史当中佛教绘画图像占据了主要的位置。张彦远在《历代名画记》中有这样一段话,认为自汉代至晋明帝、卫协“皆善画像,未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青,又崇释氏,范金赋采,动有楷模。至如安道潜思于帐内,仲若悬知其臂胛,何天机神巧也?其后北齐曹仲达,梁朝张僧繇,唐朝吴道玄、周昉各有损益。圣贤盼蠁,有足动人;璎珞天衣,创意各异。至今刻画之家列其模范,曰曹、曰张、曰吴、曰周,斯万古不易矣。”由此可见,魏晋直到唐代时期的主要美术门类应该是佛教美术。陈传席也曾就此认为“六朝至唐代的美术主要是佛教美术。”388佛教绘画图像的顷间则是一种全景式、全方位的场景式的象征性顷间展现。佛教绘画我们不能仅仅满足于从画册上去进行观看,巫鸿就此曾在《图像的转译与美术的释读》中指出观看画册照片与绘画图像原本存在空间的差异。对于佛教绘画图像顷间的观看,我们不能仅仅局限在对于石窟壁画的某一幅作品或图像上进行研究,而是要把视域扩展到整个石窟寺建筑的空间之中,才能观其全貌,知其用意。因为在佛教图像艺术中,“洞窟的主体中心又是由作为洞窟主尊的彩塑统摄的。主尊佛的意义与性质,规定了洞窟壁画的设计与要求,而不是无章可循的随意之作。这样洞窟内容上最为丰富的壁画艺术必将是为了主尊而说明与服务的。洞窟的建筑、彩塑、壁画三个方面,表现上看有些分散,但是其实是极为密切的关系。每一所洞窟总有一个总体的设计与主题意识,开窟绝不是没有目的的造一个洞窟,一所洞窟的主题思想便统摄着洞窟内的所有内容。”这种全景式样的佛教绘画图像恰是场景式象征性顷间的表现。“这一瞬间图像呈现貌似一般性的瞬间,但在内涵上却有着很大的不同,这一瞬间截取的得当……矩形面积可以做得很大,意义更广更深,呈现出一种象征性。”如图TOBC3就是包含了事件开端、发展、高潮、终结等过程阶段的全景式样的最具时间性的象征顷间。佛教众多的本生绘画图像,大都是对于佛前生、今世以及成佛等全景故事的叙述和展现。如敦煌第296窟北壁周朝的壁画《微妙比丘尼》(图5),画面简洁概括,房舍、山峦、树木等场景一一展现,讲述了微妙比丘尼因为“前生”有罪,今世受到了应得的惩罚和报应。画面描绘了比丘尼遭受的种种报应:丈夫被蛇咬死、儿子死于狼口、娘家人遭遇火灾、后夫杀子……一幕幕的悲剧接踵而至,令人毛骨悚然、不寒而栗。图像各种事件的全景式的顷间描绘传达出佛教前生后世的因缘象征意义。当然,在汉代的墓室壁画中也营造了一个全方位的全景式象征性顷间,但是相对而言,场景式的象征性顷间在佛教绘画中更加的普遍和广泛,也更符合原本状态中佛教绘画图像选取象征性的场景顷间传达教义的初衷和目的。四程式化的“语言”一般性顷间、决定性顷间以及场景式象征性顷间在宋元之前的绘画图像中已经一一展现,各种顷间的选取和描绘已经几乎完美,唐代绘画图像中各种“样”的形成便是证据。继唐而后的图像顷间则峰回路转,在主流的文人绘画图像中重新展现出了象征性顷间——符号象征性顷间。在隋唐时期所形成的各种“样”是造型完善方面的一个巅峰,(“样”并不是人物造型的程式化,而是形成了如同米开朗琪罗的《大卫》,安格尔的《泉》中的人体一样,是一种高不可及的范本)隋唐之后的中国绘画在这个造型巅峰之后却转向了对于绘画本体元素的关注。本体的关注必然导致绘画图像走向点、线、笔墨等较少时间性的象征性符号造型程式。时间性在宋元之后的文人绘画图像中逐渐地减少甚至消失,直到绘画图像再次成为符号性的存在,这种趋势一直延续到明清以至近代的中国画创作之中。人物、山水、花鸟等绘画图像均经历了从写实到象征性符号存在的演变历程。在唐时期,绘画所描绘对象的特点是“这一个”而不是抽象的“这一类”。“周昉的人物肖像,真正是有个性的‘这一个’人,而不是类型化的一般人,更不是不能被认为是人的‘人’;黄荃的花鸟壁画,能使真鹤、真鹰误以为生,而不是不辨是燕是雀的笼统的‘鸟’;郭忠恕的楼阁界画,可作为施工的图纸。”12但是这种造型方面的高度肖似在宋元时代却逐渐地发生转折,在造型方面逐渐的脱离了具体的物象,转而形成了一套笔墨程式。程式化的笔墨逐渐成为自由的抽象符号,它不固执于某一特点的对象,而是一个抒写主体感情的象征性符号。这种本体程式化的酝酿是从五代随着山水、花鸟绘画的兴盛开始的。五代时期的山水画虽然也创造了多种“笔墨”技法,但是基本上还是处于对山水物象的临摹,并没有使造型的笔法语言独立和自由化。如李成、郭熙的山水画的侧笔线条描绘中原一带的山川地貌,董源的“披麻皴”描绘的是江南山水固有的特色,虽然这个时期的绘画语言已经有了抽象化的倾向,但是还未成熟。山水画中的程式化或者语言的抽象化在经历了元四家之后渐趋成熟,而逐渐成为自由的绘画语言,“继五代宋初董源的‘披麻皴’笔法的是北宋的居然和南宋的江参,‘披麻皴’的笔法也逐步脱离物象的特征而独立,初步形成一种‘程式化’的‘笔墨’形式。同时又出现了所谓‘米点’山水——南宋米友仁独创的一种以侧笔作大横点的笔法。经历元初的赵孟頫,到所谓‘元四家’的山水画,‘程式化’遂臻于完成的历史阶段。”57在唐代绘画中就已经初步产生了“介子点”的雏形,如在《游春图》即可看到,但是这个时期的“点”基本上还是对自然界树木的描摹,仍能够辨明树木之特征。到了宋时期“象‘介子点’那样的形式就很难说它是具体描摹了什么树种,它对于槐、榆、椿等都可代表。还有一些树叶的笔法更为抽象,如勾画一堆三角形,或一些圆圈的标志来表示树叶的大致形状,就更难说明它是模仿了什么具体的树种了。”55特别是苏轼主张的“论画以形似,见于儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)更是对于中国传统绘画图像的不求形似转向笔墨程式起到了推波助澜的作用。绘画囿于物象的局限性第一次遭到了有意识的排斥,此门已经打开,后世对于程式化抽象绘画语言的追求便势不可挡,从宋代至明清在中国画坛上迅速发扬光大成为绘画的主流,蔚为大观。这种程式化的抽象,必然是加强了绘画的自由度与艺术美。“大凡要求离开生活自然形态远一点,即加工美化较多,形式感较强的艺术,都会有某种程式性。”宋元之后绘画语言的程式化已经到了相当高的抽象的程度。程式化的最为重要的一个现象是中国传统绘画史中画谱的诞生和流行。如南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花画谱图录。元代李衎《竹谱详录》附有图有文,主要介绍竹的画法。明清则画谱更加流行和普及,大多以木刻版画进行印制。如图录式样的画谱有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等。讲解说明画法图解的有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》、《芥子园画传》等。各种画谱其实已经是“徒有其形”,所谓的形象只不过是文人藉以抒“我”之情怀的象征性符号,符号象征性之不足则以诗歌的介入画面为补充,元代之后画面的大量题诗即是明证。在这些程式化的画谱和笔墨样式之中