中国文人园林的美学逻辑

中国文人园林的美学逻辑

第一部分：艺术是文人园林的主角雕塑（太湖石）。山水清音莳花木而倾情设亭榭以赏景第二部分：园林创作的三个进步审美步骤一.生境(自然美境界)二.画境(形象美境界)三.意境(心灵美境界)结论第一部分：艺术是文人园林的主角挂天堂画的嘴唇(见图1,图2,图3)文人园林里,面对那些被门和窗框起来的园外山水风景,让游人感到好像走进了一个到处都挂满了图画的展览画廊一样。这种门和窗,称为“无心画”(或“尺幅窗”),这是由清代戏曲家、画家、诗人、造园家李渔(1611-1680)所发明的。他在他园林厅堂正中,原来应该挂一幅中堂画的墙上,挖一个方形或圆形的孔洞,在孔洞的上下,贴上裱画的头尾,贴上裱画的镶边。把孔洞外面的自然风景,透入厅堂,在一定距离远看,好像是一幅活的中堂山水画挂在墙上(图4)。明代造园家计成(1582-?)在他所著《园冶·峭壁山》中说:“峭壁山者,靠壁理也。藉以粉壁为纸,以石为绘也。理者相石皴纹,仿古人笔意,植黄山松柏、古梅、美竹,收之园窗,宛然镜游也。”(注1)(如图5)他在《园冶·园说》中又说:“刹宇隐环窗,仿佛片图小李;岩峦堆劈石,参差半壁大痴”(注2)上、亭榭、厅堂、游廊的墙上,都挂满了“尺幅画”或“无心画”,以欣赏“天然图画”招徕游人,他们从一个窗框浏览到另一个窗框,仿佛是来画廊参观画展一样(图6)。更有甚者:通常在亭榭、围墙、园墙入口,都开了“月洞门”(图7),用以吸引游人,从一个月门进入又一个月门,犹如迷失在天堂的“迷宫”里一样。日本园林的道路监控设计手法在十八世纪中叶以前,全世界的园林,都是整形的几何式园林,其中的园林道路,都是通直的,只有中国的文人园林除外,其园林的造景都是不整形,自然式的,园林中的道路,则好像龙蛇蜿蜒,起伏曲折前进。这些(中国造园艺术),从第六世纪起,开始影响了日本的庭园设计。如果你在一个整形几何式园林的中轴线上或通直的道路走路前进,从开始到终点,你只能看到一个画面;然而如果你在中国文人园林的蜿蜒园路上前进,从进门一直到出园,忽而向左;忽而向右;忽而上行;眼前展开的是一个“蛙视画面”(感到自己非常渺小);忽而下行,眼前展开的是一“鸟瞰画面”(有登泰山而小天下的自我感觉);有时走过拐东拐西的曲桥;有时走过弯弯曲曲的幽径。展开在曲折起伏园路上前进游人眼前的画面,千变万化,层出不穷,真正达到“步移景异”的艺术效果;游人如同欣赏一部眼睛看的田园交响乐;或者像是置身于一部彩色风光电影内部(画中人)在漫游。这就是中国文人园林,在极小的园地内,能感受到无穷空间的“小中见大”的空间艺术效果的原因(图8)。要设置在成园的“抽象雕塑”在西方,艺术家从崇山峻岭里搬回来花岗石和大理石,把它们雕刻成阿波罗(太阳神)或维纳斯(爱与美的女神),再安置在王宫或神庙里。在中国,则完全相反,封建时代北宋,有一位诗人兼画家米芾(1051-1107),有一次,他听人说,在乡下有一块很奇怪的太湖石,他便命人把它搬到他办公的官府庭院中来。当他看到那块外形有点像人的太湖石时,便跪下来向它叩头礼拜,并高声呼叫它为:“石丈”(德高望重的长者)!他的政敌们,便把这件事向宫廷参了他一本,他便由此而被罢官。这也许就是世界上第一个“抽象雕塑”。从此以后,凡是在中国文人园林中,见到一块“孤赏”的太湖石,它便是一位德高望重的圣者,或闭花羞月的美人的“抽象雕塑”。以苏州留园,有一块名为“冠云峰”的“太湖石”为例(图9):这块冠云峰太湖石树立在一个名为“浣云沼”的小水池前面,但从来也没有人知道它是一位“绝色少女”的抽象雕塑。有一天,我去参观这个园林,浣云沼的水面铺满了睡莲的叶子,我便请一位青年,帮我把莲叶移开,当莲叶被移开以后,像一位绝色少女在水边梳洗的太湖石倒影便映了出来(图10)。就在这个“留园”还有一处庭院,其主厅名为“揖峰轩”,庭院中特置了一块作为德高望重圣者抽象雕塑的太湖石。另外,在苏州“怡园”,也有一处园林建筑,名为“拜石轩”。更有甚者,就在这“怡园”,还有一处名叫“石听琴室”的建筑,在琴室四周,安置了一些天然太湖石,它们很像许多在室外听主人弹琴的文人雅士。(中译注:拜石轩,揖峰轩均来源于上述“米芾拜石”的典故)天然音乐的意境中国第三世纪的山水诗人“左思”(205-305?)曾高吟:“非必丝与竹,山水有清音!”(注3)(中译注:诗的原意为,不论任何弦乐器,任何管乐器,那里比得上大自然山水演奏的天然音乐美呢!)他(左思)的这种音乐境界,从此以后,就成为“文人园林”中必要的组成部分。以江苏无锡“寄畅园”(音乐之园)中的“八音阶”为例,这是由人工用山石堆成的一条忽宽忽窄(忽高忽低),潺潺有声的小水溪。此后,在北京颐和园中的“谐趣园”中,也仿造寄畅园的八音阶,建造了一处名为“玉琴峡”的小景;在北海公园的“静心斋”中,也建造了一处“韵琴斋”,都是在园林中欣赏山水清音的实例。(中译注:“寄畅园”的畅字,是音乐“曲调”的意思。)纪念和创作相关诗章艺术家在他们的园林中栽植菊花,是为了纪念高尚的诗人陶渊明(372-427)以及他在辞官(县官)归田的《归去来辞》中写下:“三径就荒,松菊犹存”(注4)的名句。他爱菊花,是由于菊花有经霜不凋的品格。造园家在园中栽植荷花,是为了纪念宋朝学者周敦颐(1017-1073)以及他在《爱莲说》中歌颂莲花“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的名句。中国人民,深爱梅花,他们都喜欢在家园中栽植梅花,这是为了纪念三位伟大诗人以及他们写下的有关梅花的深情诗章。第一位,是宋朝诗人林逋(967-1028),以及他的咏梅诗:《山园小梅》中“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”(注5)的名句。林逋终生未娶,以梅为妻,以鹤为子。许多纯艺术,如绘画、雕塑、音乐、文学、诗、……等等,都融合无间地置身于园林之中而成为园林造景布局的组成部分。第二位是南宋诗人陆游(1125-1210),在他填写的《卜算子—咏梅》词中,写开落在驿站旁的梅花“零落成泥碾作尘,只有香如故”(注6)的诗句,来发抒他坎坷不平和浪漫的一生。第三位是元末画家和诗人王冕(?-1359),他画梅花是为了发抒他崇尚梅花具有的“不要人夸好颜色,留得清气满乾坤”的精神。(中译注:王冕在他所画的一张墨梅上题了一首诗“我家洗砚池头树,朵朵花开谈墨痕,不要人夸好颜色,留得清气满乾坤”,虽然他是在歌颂梅花,实质上他是在倾诉他自己的抱负和品格。)中国文人在园林中种竹子,是为了纪念宋朝诗人与画家文与可(文同,1018-1079),他终生画竹,因为竹子长青、虚心、不畏风暴。在园林中设置建筑物在中国文人园林中,园林建筑(诸如斋、轩、亭、榭),它们并不是在造园艺术中扮演主角的。设置这些园林建筑,有时是为了享受“休闲生活”的,诸如在这些园林建筑中品茗、下棋、垂钓、吹弹丝竹;又如有些园林建筑是“画室”、有些是“书斋”、有些则是“园林戏台”。(中译注:建造这些园林建筑,首先是为了赏景,欣赏大自然的风光美景;其次是为了在充满生趣的自然风景中享受“生活美”的,并不是把建筑作为主景来欣赏的。)设置这些园林建筑,有时则是为了欣赏大自然的美的,例如在苏州拙政园,有一处园轩,取名:“与谁同坐?清风、明月、我!”(图11)。拙政园中另外还有一处园轩,题名为“山花野鸟之间”,这个园主,在园中感受的是:仿佛他被四周大自然的——清风、明月、白云、鸟语、花香所拥抱而融为一体。有时在园林中的楼阁,是为了园主和女主人“谈情说爱”而建的,例如苏州“耦园”(一对情人相爱之园)中有一处楼阁,命名为“双照楼”。(中译注:双照二字,意谓一对耳鬓厮磨的情侣在楼上欣赏他们自己映入水面的双双倒影)。同一园中,还有一个水阁,河水从水阁的地板下流过,命名这一个水阁为“枕波双隐”,意谓这一对园主和女主人,隐居在园林中,晚上同卧在水阁地板上,共同欣赏地板下流水的歌唱。(中译注:现代中国,许多设计师在园林中建造建筑物,总是把人工的,没有生命的建筑物,作为主角、主景来欣赏,喧宾夺主,本末倒置。古典文人园林,则反之,在园林中设置建筑物,第一是把它建在享受清风明月、鸟语花香,最值得长时停留的地方;或是建在以朝霞、夕照、波光、云海、奇峰、峡谷、飞瀑、走泉为对景,因为赏景而要迷恋忘返的地方,即在长时享受自然美和欣赏自然美的地方,为了防寒暑、避风雨、挡烈日而建造的;第二是为了在自然环境中,享受琴、棋、书、画、品茗、举杯等生活美而建造的,他们不是园林的主角、主景,而是配景、配角)。园林艺术作品是视听、符号艺术什么是艺术作品?艺术作品,是由人制作的,(任何自然物不能称为艺术作品),是一个储存了艺术家的“情”与“爱”的信息的“记忆库”(也可称为“信息载体”)。艺术作品,可以分为三大类型:1.视觉艺术;2.听觉艺术;3.符号艺术。但是有许多艺术品,都是二类或三类的综合艺术。例如:电影、戏剧、歌剧,都是兼有三种类型的综合艺术;声乐(唱歌),则是第二第三类型综合的艺术。存人类“情”与“爱”的“记忆”的珍奇宝藏。任何艺术作品,它们储存的情与爱的信息,都是通过鉴赏者的“视觉”和“听觉”来“受纳”(或接受)的;只有园林艺术作品,除了视、听器官接受以外,有时还可以通过“体感”和“嗅觉”来感受。(中译注:例如在园林的自然美景中,接受到清风徐来,花香扑鼻等等美感,都不是通过视听器官来感受的)一切艺术品的创作,都要经过三个递进的美学序列境界。中国文人园林在创作过程中,通过的三个递进的美学序列境界如下。一相地与场地园林创作的第一个美学境界,首先要从“大自然”和“人生”中,“搜索”园林创意造景的“艺术原型”。西方园林艺术作品,在十八世纪中叶前,园林的造景,是人的头脑中产生的抽象几何图形,他们没有来自大自然与人生的艺术原型。但是中国的文人园林,则完全不同,中国遗存的一本最早的讨论造园艺术的著作《园冶》中说,园林造景,必须达到:“虽由人作,宛自天开”的境界。中国文人园林,关于如何“相地”?(中译注:包括选地和场地分析两项内容)古今图书集成《考工典·山居部》内,由一篇文章:《林下盟·卜筑》中说:如果要挑选一处理想的地方,建造山庄,它认为应该如此:“长松、怪石,……缘崖、涉水,……左右两三家相望,……竹篱茅舍芜处其间,兰菊艺之,临水时种杨梅,……往来于穷谷大川,听流水、看急湍、鉴澄潭、步危桥、坐茂林、探幽壑、升高峰、顾无乐而死乎!”(注7)明朝,另外有一位文人陈继儒,在他所著的《岩栖幽事·山居》中写道,怎样建造一处山庄以娱老时说:“不能卜居名山,即于岗阜回复及林水幽翳处,辟地数亩,筑室数楹,插槿为篱,编茅为亭。以一亩隐竹树,一亩栽花果,……等等”。(注8)在《居山杂志·山居》篇中写道:“多暇子曰:善栖山者不修室,因岩以为寝,取林以为垣,风雨虎狼之弗及,斯已矣!若是者,弗烦构架,得其自然。……自是而下,则有崇土木于丘壑者,即使建在苏州城市里的文人园林“拙政园”,在全园的中心,便是一座栽满了山花,以招引野鸟的假山。在无锡的“寄畅园”(城市里的文人园林),在园林的中心,是非常可爱的一池荷花。在中国文人园林的布局中,没有规整的地形地貌,没有对称的轴线,没有几何式的均衡。没有行列树,没有毛毡花坛,没有整形修剪绿篱,没有几何式花坛群,没有绿色修剪雕塑,任何景物,都是不规则的,自然的。二中国文人园林的“空间布局”在园林创作递进序列的第二个境界,是把第一境界中获得的园林造景原型,用画家的眼睛,音乐家的耳朵,进行再创造,使纳入:空间、序列、演替等园林空间、时间布局之中。首先,园林的布局,被分为二大部分:园的外部环境与园的内部组成。对于园的外部景观,《园冶》中,第一条园林设计原则便是:“俗则屏之,嘉则收之”。(注9)对于园外景观,前书提出的第二条园林布局原则是:“借景”,即:至于园林的内部空间,中国文人园林,又可以分为二大类型,第一类型是“山庄”(或山居):这一类型园林内的居室部分非常简陋,只是几间茅房,散布在奇特的溪流蜿蜒,如画的群山环抱之中;这第一类文人山庄园林的“园林部分”,不是人工建造的,而是环抱在居室四周的大自然,园林的乐趣来自大自然。这一类园林用地的调查、用地的分析、用地的规划,就十分重要。(中译注:中国古典术语为相地)文人园林的第二种类型,是建在城市里的“住宅园林”,这类住宅文人园林,又可以分为二大部分:宅院部分与人工建造的自然山水园林部分。在通常情况下,中国文人园林,指的就是这种建在城市里的狭义的文人园林。(中译注:例如苏州城里的拙政园,留园)(广义的文人园林,则包括建在山中林里的山庄,例如白居易的“庐山草堂”)中国文人园林的造园,第一步就是山水的布局,山水的造景手法,必须遵照《山水画论》中所说的:“山要环抱,水须萦回”的构图原理进行。园林中清风徐徐,微风窃窃,流水潺潺,飞瀑哗哗,鸟语唧唧;以及雨落残荷、雨打芭蕉、雨洒窗竹、种种天籁之声,都必须用音乐家的耳朵,谱成天籁交响乐,融入园林布局之中。本文前面已经提到过苏州园林中许多亭、台都是为了倾听天然音乐而设置的。在园林高低起伏地形的不同高程,又面对风光如画的前景的地方,建了许多亭、台,用以赏景;又用蜿蜒曲折,高低起伏的园路连贯起来,使游人“步移景异”,一部大自然活的风景电影便在游人面前展开。园林造景,还必须把:“季相演替”作为造景布局的重点来考虑。例如苏州“拙政园”,建了一系列的亭、台、楼、阁,用来欣赏四季中次第开放的各种名花。从早春的玉兰堂,仲春的海棠坞,晚春的绣绮亭(牡丹),初夏的嘉实亭(枇杷),仲夏的远香堂(荷花),秋天的待霜亭(赏菊),至冬天的雪香云蔚亭(赏梅)。《古今图书集成·考工典·山居部》中,有一本书:《清闲供》,也许是明人的著作,精辟地论述到“住宅园林”层层深入的“空间布局序列”如下:“门内有径径欲曲,径转有屏屏欲小,屏进有阶阶欲平,阶畔有花花欲鲜,花外有墙墙欲低,墙外有松松欲古,松底有石石欲怪,石面有亭亭欲朴,亭后有竹竹欲疏,竹尽有室室欲幽,室旁有路路欲分,路合有桥桥欲危,桥边有树树欲高,树荫有草草欲青,草上有渠渠欲细,渠引有泉泉欲瀑,泉去有山山欲深,山下有屋屋欲方,屋角有圃圃欲宽,圃中有鹤鹤欲舞,鹤报有客客欲不俗,客至有酒酒欲不却,酒行有醉醉欲不归!”(注10)任何艺术作品的创作进程,如果停止在第二美学境界(即画境),(中译注:停止在形象美阶段,而没有上升到心灵美阶段)那么艺术作品的“记忆库”中,便没有情与爱的信息。这种作品,只能称为“美术品”,而不能称为“艺术品”。一件艺术品还必须由创作进程中的第二美学境界,升华到第三美学境界,即“理想境界”(浪漫境界)。“艺术作品”所包容的,必须是一个净化的“精神世界”。三中国文人园林的“园林”第三个境界(意境),是把园林创作进程中第二个境界中的园林形象造景中的视觉和听觉的形象美,用诗人的“爱心”,哲人的“浚智”和儿童的“天真”拥抱它们,使它们“升华”到——理想的、浪漫的、心灵的:“自我倾听式”的“乌托邦”(理想世界)中去。本文引言中曾提到:中国文人园林是由诗人、画家,或者学者,也许是贬官谪居的仕大夫,也许是怀才不遇的名士来设计的。他们痛恨那个不法的世界;他们反对封建暴君和昏庸的统治者,以及整个黑暗社会的封建体系。唐朝有一位诗人刘禹锡(772-842),在他所著的《陋室铭》中,对他的庭园表达其大意如下:“山不在高,水不在深,斯是陋室,唯吾德馨,……孔子云:何陋之有?”(注11)(中译注:著者英文原文,为了节省篇幅,未把《陋室铭》全文按句译出,而只译出其大意而。故中译也未把《陋室铭》全文译出。)苏州有三个文人园林,都有相同的一个景点题名。第一个是“沧浪亭”,始建于宋朝,其园主为诗人苏舜钦(1008-1048),他是一位被贬官的仕大夫,他用这个抽象题名,发抒了他对封建朝廷的满腔愤慨之情。第二个园林,原为南宋史正志“万卷堂”,后称“渔隐”,至清朝在原址重建园林,更名为“网师园”(图4)。第三个是“拙政园”,园中有一处建筑题名为“小沧浪”,这是明代(1509)建造的,园主为御史王献臣,他由于仕途险恶,以此自比为当年流放于沧浪之水的屈原。什么是沧浪之水?谁是渔父?谁是网师?很少有人懂得这些园林中,这些题名的真正含义。为了解释明白,中国自从公元前221年的秦朝起,至公元1911年的清朝灭亡止,是一个长达2132年的封建社会,一代又一代,无数的封建暴君,他们都害怕文人学者们的反抗,所以把文人学者都当作敌人对待。从秦始皇(秦朝第一位皇帝259-210BC)“焚书坑儒”到清朝(1644-1911)的“文字狱”,这种对文人学者的政治迫害政策,从来也没有间断过。因此中国文人园林的艺术,在意识形态上,都是反对封建主义,反对封建暴君的;同时这些文人园林的“园名”也都是反封建的。但是那些文人学者,也都害怕当时的“文字狱”,所以弄得那些“园名”非常隐晦难懂。在中国古典文学中,有二个著名的“渔人”。第一位是“渔父”,这是屈原(注12)在《楚辞》这本书中写的一段屈原与一位渔人的对话,其大意如下:屈原既放,游于江潭,行吟泽畔,……渔父见而问之曰:“……何故至於斯?”屈原曰:“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,是以见放!”与他相反,渔父说,我宁可与世推移。屈原回答道:“宁赴湘流,葬于江鱼之腹中;安能以皓皓之白,而蒙世俗之尘埃乎!”渔父莞尔而笑,鼓枻而去,乃歌曰:“沧浪之水清兮,可以濯吾缨。沧浪之水浊兮,可以濯吾足。!”遂去。(注13)其真正的含义,是指:如果皇上是英明的,那么我可以(把红缨帽的帽缨在沧浪之水中洗濯清洁),再去上朝效忠;如果皇上是昏庸的,那么,我可以(在沧浪之水中把脚洗干净),退休了!这是中国文学中的第一位渔人和沧浪之水是什么意思的来源。第二位渔人出于西晋一位伟大诗人陶渊明(372-427)所写的《桃花源记》中,描写一位(武陵)渔人,他走进了一片盛开的桃花林:“(晋太原中,武陵人)……缘溪行,……忽逢桃花林,……林尽水源,便得一山,山有小口,……从口入,……豁然开朗,土地平旷,屋舍俨然。”(注14)在这篇寓言中,陶渊明把“桃花源”描写成一个没有封建帝皇的压迫,没有劳役和苛捐杂税的,充满幸福和真诚的“乌托邦”的理想世界和人间仙境。从此以后,桃花源便成为以后中国文人园林中,作为人类“理想世界”的“模式”来造景。这便是中国古典文学中第二位渔人。苏州网师园的园名,所谓“网师”,是指结网的人,结网是为了打鱼,网师是为了隐蔽渔人的反封建含义。米芾拜石为石丈(石兄),林逋梅妻鹤子,清代名作家蒲松龄(1640-1715)在他写的小说《聊斋志异》(注15)中,给一株红山茶取了一个(美丽少女)“绛雪”的“名字”;给一株白牡丹取了一个(绰约佳人)“香玉”的“名字”,种植在园林中,以她们为情人。孔子云:“仁者乐山,智者乐水”。“山”在中国文人园林中,是艺术家道德品格的象征,“水”是艺术家智慧和学问的象征。陶渊明创建了一个广阔无边的桃花源“乌托邦”;李渔建造了一个细小如芥末的“芥子园”;总之:无论是大的,或是小的,中国文人园林,都是不规则的,自然式的,属于“中国文人写意山水(风景)派园林艺术”。被贬黜的博学仕大夫,默默无闻的天才,坎坷无告的文人、诗人和画家,他们怀着满腔愤愤不平的反封建情绪,在园林中演奏关于他们“悲剧命运”的“自我倾听交响乐”,犹如空谷幽兰,散发出净化空气的芳香;犹如初发芙蓉(荷花),出淤泥而不染。他们把整个心灵倾吐在他们自己的很小的“芥子园”中:———他们自己的理想世界,自己的自由王国,他们的“自我倾听”的“乌托邦”,他们自己的天堂和极乐世界。这就是中国文人园林创作序列中的第三个美学境界——意境(心灵美境界)。这是从第二个美学境界(形象美境界)升华至浪漫的理想的“精神净化”的境界。前面讨论到的,关于中国文人园林创作进程中三个美学序列境界,虽然是先后连贯递进的,但并不是简单地一个接一个排列的,而是有先后交替或错综复杂的。自然山水派园林—结论中国古典文人园林是艺术作品,它们是贮存艺术家的“爱”与“情”的“光”信息,“声”信息和“符号”信息的“宝藏”。它们和欧洲的园林相比较,不论是规则的或是自然的,不仅在看得见的形象上各不相同,而且,在看不见的意境上,更为不同。一位明代的诗人和造园家张潮说:“山之光、水之声、月之色、花之香、……,真足以摄召魂梦,颠倒情思。”(注16)国际风景园林师联合会(IFLA)首任会长及终生名誉会长英国杰列柯爵士,在IFLA年报1985/86中著文:《伊甸园的探讨》中说:“全世界的园林,甚至对大地的哲学(中译注:人与大地和自然的关系)都是建立在历史上形成的中国、西亚和希腊三大文化主流的基础之上的。在这世界三大文化巨础中,第一是中国,它是在自己的土地上生长出来的,又传播到日本,在十八世纪中叶,对整个欧洲,产生了巨大的影响。它是这样的一种艺术,是建立在如下一种哲学体系之上的——即:人只是大自然万物中的一部分(人不是主宰),而且这是和大自然一样,在达到自然生态“顶极”以后也是不会改变的。(注17)在十八世纪中叶以前,欧洲只有规则的几何式园林,没有不规则式的自然式园林。欧洲产生自然式园林,是在十八世纪中叶受到中国