论唐宋时期佛禅思维方式对诗学美学的影响

论唐宋时期佛禅思维方式对诗学美学的影响

禅宗是最具中国特色的文化宗教。它继承了佛教的遗产，吸收了道教和玄一思想的本质。这是中国哲学和文化的重要组成部分之一。在中国文化发展史上尤其是唐宋时期,禅宗与诗学、美学的交融互渗现象极为突出。其中的奥秘,宋代严羽讲的最为贴切,他在《沧浪诗话·诗辨》中说:“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,从思维方式这个角度,揭示了诗禅相通的根本。文章以此为契机,拟通过考察禅宗思维方式对中国传统诗学美学的影响,寻绎出传统诗学、美学某些特点形成的原因。佛禅思维方式可用一个“悟”字来概括。在佛教中,“悟”是觉、三昧、三菩提的另一名称,是通过戒、定、慧三学获得的对佛性这个终极本体的了然于心。悟又有渐悟和顿悟之分。《楞伽经》有云:“云何净除一切众生自心现流,为顿、为渐耶?”,这2种说法为禅宗所继承,并形成“南顿北渐”,即南宗禅与北宗禅。禅宗五祖弘忍之后,神秀主张渐修得悟,而惠能则主张“直指人心,见性成佛”的顿悟。其实,不论渐悟还是顿悟,都是悟,悟可谓禅宗思维方式的代表。禅悟介入诗艺,首先在艺术创作尤其是诗歌创作中表现出来。唐宋时期,以禅作诗、以禅入诗成为一代风气。以禅入诗就是在诗中表现禅机、禅趣、禅理甚至化用佛经文字、引用佛教故事。这部分作品作者多为僧徒,如王梵志、寒山、拾得、皎然,有些深受佛教思维熏陶的文人如苏轼也写有这类作品。这类诗作或朴拙、率真,或孤寂、冷漠,或恬适、清远,虽不乏说教内容,但却仍有掩饰不住的禅意扑面而至。这类作品也曾受到推重,因而有“诗不入禅,意必肤浅”之说。但这只是一时之胜,对诗歌影响深远的还是以禅作诗。以禅作诗就是借用佛教禅宗思维方式来作诗,如唐代诗僧皎然所指出的,晋代谢灵运开了个头。他在《诗式》中说:康乐公早岁能文,性颖神澈,及通内典,心地更精,故所作诗,发皆造极,得非空王之道助耶?此处“空王”即佛,皎然认为,谢灵运诗的高超成就来自佛家思维的影响,由于佛学修养之高才使他作诗能“发皆造极”,“有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。”这种分析是很有见地的。谢灵运的诗歌正是佛禅思维深入影响诗歌的一个开端。唐宋时期,以禅作诗之风盛行,以禅作诗的诗人不胜枚举,其中尤以“王孟”山水田园诗派及“江西诗派”和“性灵派”最有代表性。以禅作诗蔚为大观,因其涉及人数之多、作品成就之高,影响深远,逐渐发展成一种超脱现实、观照自然的纯审美诗歌,使中国古典诗坛形成了表现群体意识的“言志诗”、表现个体意识的“缘情诗”和超脱现实的“禅意诗”三足鼎立的局面。诗歌创作中的这种诗禅交融现象,又直接影响到诗论中,出现了“以禅喻诗”说。以禅喻诗又可分为以禅参诗、以禅衡诗及以禅论诗3种。以禅参诗是用参禅悟道的态度和方法去阅读和欣赏诗歌作品;以禅衡诗就是衡量诗歌高下以有无禅作为标准;以禅论诗,是考察禅家参禅悟道与诗人创作构思的相似及相通之处。这3种方式中,以禅论诗最能把握诗禅相通的精髓,所以影响最为深远。尽管唐代几部重要的诗论著作如王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》都闪烁着禅宗思维的影子,但是以禅论诗的代表还要首推南宋末年的严羽。严羽《沧浪诗话·诗辨》云:“论诗如论禅”,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,“学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义”。他抓住了“悟”这一普遍存在于参禅和作诗之中的独特精神现象来论诗,揭示了诗禅在思维方式上的共通点,使佛家之“境”与诗家之“境”真正沟通起来,展开了对意境说更集中、更深刻的研究。在《诗辨》中,严羽首先强调了禅悟对诗歌创作的重要性。他说:大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学历下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟也。惟悟乃为当行,乃为本色209。他认为孟浩然虽然在学历上不及韩愈,但其诗作成就却在韩愈之上,原因在于孟借用了禅家之悟来作诗,所以悟是“当行”。接着严羽又对这种诗禅兼具的“悟”的思维特点和诗境创造,以及欣赏时的思维特征和由此带来的审美效果进行了深入的探讨,他说:夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者,上也。诗者,吟诵情性也。盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷209。他认为“诗者,吟诵情性也”,诗歌应追求一种“不涉理路不落言筌”,“羚羊挂角,无迹可求”、“言有尽而意无穷”的审美效果。要想获得这种审美效果,不论是诗歌创作还是诗歌鉴赏都应该如禅家那样去“妙悟”、“悟入”,而不允许有过多理性因素的介入。事实正是如此,对于诗歌创作而言,诗人不能直接将理智与情感表达出来,也不能只是如实描绘外物的感性形态,而必须将各种表象伫积心中,化为己有,一旦受到外界事物的感发,心中所蕴积者即喷薄而出,将此情此景的直观审美感受熔铸到诗歌意象之中,有意境之作便可妙手偶得了。同时,诗人创作时是把对象当作完整的环境来感知、观照的,他们从对象中体认出一个与世隔绝、充溢着诗意光辉的圆满自足的小天地,并将这种感受物化到自己的作品中。而只有这样创作出的诗歌才具有可闻而不可见,可见而不可触,静中有动,真里透假的特色,凝聚着足以诱发读者无穷遐想的潜能。鉴赏诗歌时,欣赏者如果依赖纯理性的抽象思辨,也是无法领悟诗作中意境的奥妙的。意境中所包含的丰富意蕴和隽永韵味,只有倚仗具体而直观、瞬间而全面的感受才能品味出来。可见,严羽借佛家思维而论及意境创造和再创造中直观、非理性的思维方式,确实揭示了诗歌创作的规律,展开了对意境说的深入探讨,完成了对王孟胜境的美学总结,使意境说从脱颖而出走向深入人心。禅悟介入诗艺的过程,实际就是禅悟影响诗学美学的过程。那么,从理论上分析,什么才是禅悟影响诗学的理论根基呢?禅悟何以能影响诗学?因为禅悟与诗思在心理机制上有相似点:禅悟是一种感性与理性交融的直观思维方式,诗思也是以感性为表象的理性直观思维方式;禅假悟而传法,诗借悟而成诗。诗学面临的问题和困惑如理性和直觉、感性与理性、瞬间与永恒、个体和整体等矛盾关系在禅悟那里都能得到启发和影响。(一)药山主事思想“不假衡量”“悟”是修道者得鱼忘筌、舍筏登岸的非理性个体直观。禅宗往往通过“寂照”或公案、机锋等形式来斩断理性对人的束缚。《五灯会元》卷四记有一则药山禅师的公案:由这则公案可以看出禅宗崇尚一种“不思量”、“非思量”的思维方式,这种思维方式不假逻辑推理而直接飞跃到对终极本质的理解。禅悟,“不假计较思量”,看似完全否定理性,实则不然。正像它主张不立文字却又不离文字一样,它不依理性却也不离理性,认为只有“思量个不思量”,才能悟得真如本体。在这种思维中,个性化的进程与本质化的进程是同时进行的。(二)“悟”就是“觉”黄蘖禅师在《传法心要》中云:“本心(注:真如佛性)不属见、闻、觉、知,亦不离见、闻、觉、知。”佛家认为一切感性的知识,即五官直接获得的感知,都是假象,而一切理性知识也都是虚幻。只有“悟”,不拘感性又不离感性,才能认识“本心”。《涅槃无名论》有云:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”,“即真”就是佛家之“真如”“佛性”。这正是佛家追求的对终极关怀的直接把握,也是对世界的总体把握,悟道者必须从“吃粥”、“洗钵”这些与世间万物保持联系的感性现象出发,而不是摈弃它们,才能“一了百了”,参悟到那永恒、绝对的宇宙本体(佛性)。(三)“悟”的迅速性《楞伽经》云:“譬如明镜,顿现一切无相色像,如来净除一切众生自心现流,亦复如是,顿现无相、无所清净境界。”111这里的“顿现”即瞬间呈现。《坛经》曰:“迷来经累劫,悟则刹那间”,《五灯会元》卷五有云:“闻中生鲜,意下丹青,目前即美。”,强调的都是“悟”的瞬间性特点。但这“一朝风月”,却是与“万古长空”等同的。所以“悟”是瞬间的,又是永恒的。(四)“见”感悟之感悟佛教的中观思想要求佛教思维不住一边,不滞一端,以赤手来直探宇宙的本体。佛教有“六根”“六尘”之说。“六根”指人的六种感官:眼、耳、鼻、舌、身、意。意犹帅,统领其它。“六尘”又称“六境”,即“色、声、香、味、触、法”,是“六根”的缘虑对象。佛家主张“六根互用”。《涅槃经》云:“如来一根能见色闻声,嗅香别味知法,一根现尔,余根亦然。”《楞严经》也讲到“无目而见”、“无耳而听”、“非鼻而闻香”、“异舌知味”、“无身觉触”的“六根互用”。由于“六根互用”、“不住一边、不滞一端”,所以“悟”是全面的,获得的感知是整体的。一悟百悟,一悟之后,悟道者心中的一切对立便纷纷化解,可以“一粒沙中观世界,一朵花中见天堂,一手掌中抓无限,一小时中握永恒。”105以上几对矛盾在艺术思维中也亟待调解。陆机在《文赋》中曰:“恒患意不称物,文不逮意。”刘勰在《文心雕龙·神思》亦云:“意空翻而易奇,言征实而难巧。”这里虽然说的是言(文)与意的矛盾,实际显示的却是诗歌创作中的“言”所代表的逻辑思维与“意”所带动的直觉思维的矛盾。由于禅悟与艺术思维在心理机制上有许多相通之处,所以禅悟中理性与直觉、感性与理性等矛盾的先行解决给艺术创作和欣赏带来借鉴。艺术创作和欣赏的过程也如禅悟一样是一个看似直观感性的过程,其实又深深蕴含着深致婉曲的理性思维因子,并因此具有了能诱发思维无限延伸的可能和预设。创作者一旦得悟,就会“妙手偶得”天成之作,所得作品就会是毫无斧凿痕迹,看似“不思而得”的佳作;欣赏者一旦得悟,则会一触即发,视通万里。这是佛禅思维方式向艺术思维渗透的表现,也是艺术思维向禅宗思维渗透的结果。正是这种相互渗透融合,才使中国古典诗歌气韵生动,使诗之意境脱颖而出、扑朔迷离又韵味无穷。尽管诗悟并非禅悟,“借用禅学唯心主义来喻诗,并不是科学的方法,也远未解决创作和欣赏过程中的心理分析问题”321,但是诗思和禅悟有着某种同构或互文关系,所以以禅喻诗客观上揭示了诗学的某些特征和规律,促进中国诗学发生明显的变化。(一)诗歌审美主义传统的形成儒、道、佛作为中国古代思想的3大主流,虽然都强调直观思维,却有所不同。有人把儒家思维称作是一种“直观外推”“内向反思”的思维,它以往复推衍的方式,联结起不同的范畴,以伦理为中心,构成许多重叠的同心圆,并由一点向不同领域、不同范畴扩展,从而构成一个统一有序的半封闭思维体系。这个概括很精彩,它突出了儒家思维的伦理特性。道家思维则以道为中心,形成一个重内心而不重外物的主观随意性的思维方式。中国佛教思维既承继了印度佛教又吸收了儒、道思维的某些特点,带有许多独特之处。禅宗思维更是揉合了各家思维尤其佛家和道家思维的特点,它排斥理性,不离感性又超越感性,是由瞬间性、偶发性、整体性构成的多面而封闭的体系。思维方式的不同,带来了诗学观念和评价标准的不同。在中国古典诗学中,儒家诗学处于主导地位,它以伦理的“善”为评价标准。道、禅合流抗拒儒家话语,才使诗学以审美的价值判断置换了儒家诗学的伦理价值判断,人们从重文艺的伦理价值转向对文艺审美价值的追求,从对文艺外部规律的认识转向对审美内部规律的探讨,使中国诗学发展了审美主义传统。中国诗学审美主义传统的形成主要表现在2个方面:(1)中国古典诗学完成了由追求“目击可图”的物境到追求“象外之象”的意境的发展过程。王昌龄在佛禅思想影响下第一次提出了意境说,并明确指出物境、情境、意境3境,只有意境能“得其真矣”。严羽则将意境描述为“羚羊挂角,无迹可求”“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”。意境被视为一个超感性、超具象、超理性、生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。诗人必须充分发挥主观能动性和创造性,才能动中摄静,静中寓动,以时间的承续带动空间的绵延,创造出一个浓缩着无穷韵味的静态“意境”。而欣赏者也必须发挥主动性和自觉性才能将之再创造为一个动静统一、灵气飞动、妙不可言的境界。此外,人们对意境的标举和推崇,促使意境理论的高度发达,形成一系列概念和范畴,如“境象”、“象外之象”、“物境”、“情境”、“韵味”、“味外之味”、“兴趣”、“气韵”、“神韵”等;(2)中国传统诗学形成了自己独特的话语风格,由追求“辞达”到追求“言外之意”,从而发展了超语言批评。禅悟是自由飘忽、难以捕捉、变幻不居而又不可割裂的,是语言难以企及的。难以言传,又不能不传,不在文字又不离文字。以悟为中心,禅宗确立了这样一个语言观悖论。这个语言观悖论对中国诗学有着深刻影响,促使中国传统诗学形成了自己独特的话语风格。美国已故著名学者刘若愚教授曾说:“对语言悖论的本质及诗歌悖论的本质的意识,促使中国诗人不是去放弃诗歌,而是发展了一种悖论的诗学(apoeticsofparadox),即以‘以少总多’(sayingmorebysayingless)或以其极端的形式,以无言来尽言(sayingallbysayingnothing)。因而在实践中,中国文论形成了以含蓄代明晰、以简明代冗长、以间接代直接、以暗示代描述等方式。”77这样,“以禅喻诗”便促进了传统诗学话语重含蓄、尚隐秀风格的形成与发展,并使汉以后历代传统诗学一直回荡着超语言批评的呼声。(二)意境层面的生命教育从宏观着眼、微观入手,这是中国古代人把握事物的特点。这一特点的形成虽建基于“天人合一”的观念,但与禅悟的影响也不无关系,特别是在诗学美学上最为明显。既然禅悟与诗思的心理机制相近相通,而禅悟又可以“一粒沙中观世界,一朵花中见天堂,一手掌中抓无限,一小时中握永恒”,那么,诗人也自然可能在对现实事物的审美观照里把握到生命本质跳跃的脉搏,诗中就必然可能蕴含着对现实生活的超越和对终极关怀的追索。叶朗先生说得好:“禅宗就是在当下活生生的生命中去体验形而上的东西。那些禅师的悟道,看到花开了,