论词律演进与词体诗化

论词律演进与词体诗化

这个词法有两种含义。一是指词的音律,一是指词的格律。前者乃是与词乐有关的乐律、宫调、曲调谱式、叶乐方式以至歌唱方法等音乐上的问题;后者则是来自作词所遵从的各种词调的字数、句式、平仄等体式上和作法上的问题。所谓诗化,亦有两重意义。一是指填词像创作格律诗一样须按照一定的字数、句数、平仄和押韵进行创作,一是指词逐渐像格律诗一样可以广泛种植于各种各样的题材内容。学界有关词律演进和词体诗化两个话题的论述并不少,但由于缺乏文学研究的整体观或谓大历史观,往往囿于成见,闭关自守。将二者结合起来,全面地辩证地考察词体演进的真相和规律,仍是一个有待深入探讨的课题。一众文体同质而异构自我实现是天赋万物的权利,于文艺也不例外;题材、形式和风格的多样化,是文艺自我实现的具体表现。作为音乐文学,词体具有音乐和文学两方面的属性和功能。兹分论之。先说词体的音乐性。就其类别来说,有大曲、法曲、曲破,有令、引、近、慢,有品、中腔、踏歌、三台、促拍、序、破子,有转调、犯调、偷声、减字、添字、摊破。就其声情来说,有乐与哀、刚与柔、急与缓种种差异,元人周德清《中原音韵·正语作词起例》曾细列十七宫调的不同声情,虽是就曲而言,验之于词体亦大致相符。对于词体音乐属性和功能的多样性,学界甚少争议;但是,能把这种多样性看成是词体音乐性能自我实现的基本要求和必然结果的人却很少,而认识到这种多样性客观上已为词体的诗化提供了便利条件即自由选调选体选韵的人则更少。再说词体的文学性。文学所反映的内容不出物质环境(包括人的身体)、社会生活和思想感情(包括潜意识)三部分。众文体同质而异构,词理应与诗、文、赋、曲等一样,都是作者描写社会生活以抒情言志的载体。这就像锅、碗、瓢、盆同样可以盛装饮食,飞机、轮船、火车、汽车同样可以运送旅客一样自然。“众体该具,弗拘一也。可古则古,可律则律,可乐府杂言则乐府杂言,初未闻举一而废一也。”然而,奇怪的是,一方面,大家一致肯定诗、文、赋、曲等都既可以抒情也可以言志,反映广阔的社会生活;另一方面,很多人又认为词只宜抒情不宜言志。对这样一个明显的悖论,学术界却极少有人主持公道,为词体辩护。不少人一方面肯定从李煜、范仲淹、柳永、王安石、直至苏轼开拓词境、充实词体的贡献,另一方面又不顾词体早已就既抒情又言志的事实,片面强调词体所谓的特殊性。不错,词体是有自己与众不同的特点,它兼有诗、赋和散文众体之长,句式长短参差,体调更有选择性,更富音乐性,更具旋律感,所以也更适合用来表现一些起伏跌宕、宛转曲折的思想感情;但并不是说这样的思想感情就无法在诗、文里表现或非用词体表现不可,这里没有专利可言。至于音律,诗可以脱离音乐而独立发展,词当然也有这个权利。“别是一家”当作如是观。千万不可把“别是一家”等同于“婉媚”或“协律”。词不应只是一方绣着并蒂荷花的洒着香水的罗帕,一柄王孙公子手中招蜂引蝶的檀扇,一挂微风过处叮当作响的风铃。司言为词,言为心声。抒发深广的生活感受和人生感悟是词应尽的责职。正如人类的社会分工必然发生一样,文学发展到一定阶段,也会走向技术的密集、流派的分离和文体的裂变;而文体的裂变又正如生物学上细胞的分裂,或兄弟分家,虽然另辟门户,另起炉灶,但血液仍是一样的红,皮肤仍是一样的黄,毛发仍是一样的黑,任凭怎么改造也不能“脱胎换骨”了。所以,不同文体之间,有的只是体式格调韵律等外在结构上和不同作家不同作品艺术风格上的差异,在抒情言志的功能上和对不同题材的选择上,并没有多大的差别。同样,词体和其它文体之间,也只有外部感性形式即外形律的区别,至于在这样一个载体里填充“情”还是填充“志”还是“情”、“志”交融,则完全不该也无法约定;否则,柳俗苏豪辛壮就不会出现。从词体内涵和功能自我实现的程体现度看,清词无疑比两宋还要深广,已在整体上发展成为与诗完全并立的文体,故号称词体的“中兴”;而清词的中兴,按其实质乃是词体抒情言志的文学功能再一次得到了全面而充分的发挥,任何“诗庄词媚”一类“别体”说均被实践所辨正。二音乐语言与诗歌语言的冲突上文已经提到,对于词这种具有双重属性和功能的文体,学术界至今仍未统一意见。一部分学者强调词“别是一家”、“要眇宜修”的“当行本色”,守护诗、词之间的差异;另一部分学者则强调词体解放对题材和境界的拓展之功,肯定词体归依诗歌传统的趋势。前者注重的是词体的音乐性,后者注重的是词体的文学性;两种意见都没有错,但都不够全面,都没能令人信服地解释维护词体的充分理由或皈依诗歌传统的必然性。既然词体是一种音乐文学,就应当在音乐与文学两者之间,寻找问题的答案。我们知道,音乐与文学的传播媒介和传导对象均不相同。音乐靠旋律与和声来刺激感官,引发情感的波动,展“示心运,仿现心之舒疾、猛弱、升降诸动态”;文学,特别是诗歌,是靠文字和文字组织形式,诉诸理解和想象,引发理性的思考,再由思想的启蒙而引发精神的亢奋或愉悦,宣导心智。伟大的音乐荡人激情,伟大的文学启人思想。激情与思想是一对矛盾,音乐与诗歌是一对矛盾。既想讨好感官又想传输理性,需要的是双方的妥让和协作。但事实上,正如黑格尔所说:“在音乐与诗的结合体之中,任何一方占优势都对另一方不利。所以歌词如果成为具有完全独立价值的作品,它所期待于音乐的就只能是一般微末的支援。反之,如果音乐保持一种自有特性的独立地位,歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的,只能限于表达一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的刻划,正如对外在自然事物的描绘或一般描绘诗体一样,不适宜于歌词。”苏珊·朗格更进一步:“当歌唱中一同出现了词和曲的时候,曲吞并了词,它不仅吞并掉词和字面意义上的句子,而且吞掉文学的字词结构,即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗,但是,歌曲绝非诗与音乐的折衷物。歌曲就是音乐。”基于这种“同化原则”,苏珊·朗格坚信“一首真正有魅力的诗却总是与所有的音乐相抵触。”托尔斯泰甚至断言:如果音乐作品和文学作品“能相符合,那么其中之一是艺术品,另一个便是赝品,或者两者都是赝品”,因为“每一种艺术都有它的明确的领域,同其他艺术领域不是相符合,而只是相邻接”,“任何艺术都有它自己的任务,这些任务只能由这种艺术解决”。莱辛则告诉我们音乐语言与文学语言之间的不对称性:“音乐的符号是能打动情感和表达情感的先后承续的音组。文字的人为符号则不然,它们本来就有所指(即表达),作为人为符号的个别单音在诗中可以表达出很多的东西,如果要让音乐去表达,就非用一个很长的音组不可。从这里就产生了一条法则:诗在要和音乐结合时就不能很凝炼,它的美就不在于用尽可能少的字去表达出最好的思想,而在于用一些最长的最柔软的字,用音乐所用的那种拖长方式,把每个思想表达出来,才能产生某种类似的效果。”西方多音节的拼音文字尚且如此,对于单音节的汉字而言,音乐语言与诗歌语言之间矛盾的深度以及妥协的难度就可想而知了。宋人将词分为“本色”与“非本色”、“当行”与“不当行”,其实质就是坚守词的音乐性即音律,而抗拒词的文学性即诗化。词作为一种配乐的新诗体,虽然有着合乐歌唱的传统,但归根结底,它仍是一种文学体裁,有着不可遏制的文学体性。在这一对矛盾中,从宋代以来,词学界的主流意见就是扬音乐性抑文学性,奠基之作则是李清照的《词论》。李清照在《词论》中历数晏殊、欧阳修、苏轼诸人词作“不协音律”,“皆句读不葺之诗”,倡言词“别是一家”;但我们看她自己的作品也常常“不协音律,与其《词论》自相矛盾”。如其名作《临江仙》(庭院深深深几许)有两处失律,而《永遇乐》(落日熔金)一阕竟有“合”、“出”、“几”、“重”和“济”五处失律。李清照对历代词家的普遍不满以及她自己创作上的失误,正可以反证她的“别是一家”在词体日益文学化、诗化之后只是一个很难企及的空想,正可以反证词体的解放、诗化是大势所趋。俞平伯先生在《唐宋词选释·前言》中写道:“词的兴起,自非偶然,而且就它的发展可能性来说还可以有更广阔的前途,还应当有比它事实上的发展更加深长的意义。它不仅是‘新声’,而且应当是‘新诗’。”事实上,所谓“变体”词的崛起,正是词的文学性胜出音乐性的结果;只不过有人不情愿接受这样的事实,故以带有歧视性的“变体”一词来指称罢了。龙榆生先生《词学十讲》第三讲《选调和选韵》云:“填词既称倚声之学,不但它的句度长短,韵位疏密,必须与所用曲调(一般叫作词牌)的节拍相适应,就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐,起伏变化的不同情感,也得与每一曲调的声情恰相谐会,这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合,使听者受其感染,获致‘能移我情’的效果。”音乐和诗歌都是令人神往的艺术样式,它们的完美结合更简直是人类的一个梦想。在词体发展的过程中,历代词人也都为之付出了艰辛的努力。但是,一般人都只取得某一方面的成功。擅长音乐的人易于注重词体的合律性和艺术技巧;不擅长音乐的人则易于注重词体的抒情言志功能。这两种人对词体的理解和运用是有区别的。钱锺书先生曾从欣赏音乐的角度谈到他们的差别:“聚精会神以领略乐之本体,是为‘听者’;不甚解乐而善怀多感,声激心移,追忆绵思,示意构象,触绪动情,茫茫交集,如潮生澜泛,是为‘闻者’”。⑧比较而言,柳永、周邦彦、姜夔等婉约词人的成就更多是在词体的形式和技巧上,如创体、创调和格律的织绣工夫等;而苏轼、辛弃疾等豪放词人的成就更多在词体的内容和境界上,如拓展题材内容、以词抒怀言志、经营壮阔苍莽的意境等。他们共同推进了词体的进步,各有得失,不可妄加轩轾,更不可尊此非彼。三社会生活的发展阿拉伯古谚云:“与其说人如其父,不如说人酷似其时代。”社会的进程是由时代的脚步组成的,人不能超越他的社会就如同不能超越他的皮肤一样。社会是我们无法逃逸的背景,每一件文艺作品都是它那个社会的产物。同时,凡是具有责任感和使命感的作家,没有不关注他所生活的社会的,不管他所写的题材是当代的,还是历史的。从根本上讲,当代生活是文学创作的唯一源泉。所谓的“为艺术而艺术”,只不过显示了“艺术家和他们周围的社会环境之间存在着不协调的地方”。一个对社会现实毫无知觉的人对历史题材也同样无能为力,因为我们总是通过现实的经验去理解历史和文化遗产的。最典型的莫过于咏史词和怀古词了。这两类词作的题材都是历史上的事件和人物,远离当代社会生活,但词人们咏史或怀古的目的却大多是要通过历史上的经验教训来为当前的社会现实服务,有很强的现实针对性,李纲的一组咏史词是其中的杰出代表。即使像林正大那样专事隐括前人诗文的词人,也不例外。林正大的词集《风雅遗音》2卷41首全为隐括词,他在自序中说明了自己对隐括前人诗文情有独钟的缘由:“世尝以陶靖节之《归去来》,杜工部之《醉时歌》,李谪仙之《将进酒》,苏长公之《赤壁赋》,欧阳公之《醉翁记》,类凡十数,被之声歌,按合宫羽,尊俎之间,一洗淫哇之习,使人心旷神怡,信可乐也。……不惟燕寓欢情,亦足以想象昔贤之高致。”“一洗淫哇之习”,正是林正大隐括词针砭社会现实的时代精神所在。与作家关注社会相对应,社会也会对词家选择题材产生影响,尤其是动荡或激变的时期。比如靖康之变和南渡时期,爱国主义成为主旋律,亡国失君的痛苦、抗敌报国的壮志、怀才不遇的苦闷等相关的题材,在许多词人的创作中得到表现。以叶梦得为例,他早期的词,“婉丽,绰有温、李之风”,南渡后词风大变,“落其华而实之,能于简淡时出雄杰,合处不减靖节、东坡之妙”(关注《石林词跋》)。又如向子諲,晚年自编平生所作词为《酒边集》二卷,上卷写于南渡后,称“江南新词”,下卷乃北宋时所作,称“江北旧词”。与叶梦得一样,其“江北旧词”香艳轻婉,充满闲适享乐的气氛;而“靖康之难”后的词作抒写的却是抗敌报国的赤胆忠心,笔调感慨苍凉;至其退隐“芗林”之后,以老庄思想为寄托,作品又多隐逸和闲适题材,转人旷达、平淡一路。即使是女词人李清照,在南渡前后,其词的题材选择和风格上也有明显的差异;早期的词作多属闺情题材,南渡后则常以国破家亡、人物殄瘁、身世漂泊之痛入词,题材也有所扩展。同是南宋词,在南渡期、对峙期、衰靡期和覆亡期几个不同的历史时期,词的题材也各有变化。不过,在一个时期内很有意义的题材,在另一时期内却会失去原有的魅力。如果从北宋国家政治兴替的角度把北宋分为创业守成期、变法图强期和倾轧衰败期三个历史时期,把南宋分为政权南渡期、南北对峙期、偷安衰靡期和覆亡巨变期四个历史时期,那么我们就可以根据统计看出,作为晚唐五代以来传统题材类型的艳情词、闺情词的消长情况。在第一期,艳情词和闺情词与此期词作总数的比例分别为28.90%和18.06%,到第二期为24.08%和12.17%,第三期为13.91%和6.91%,第四期为13.04%和9.33%,第五期为11.08%和5.12%,第六期为5.54%和6.05%,第七期为7.68%和11.33%。总体看,呈下降趋势。说明随着社会的发展,词人在继承晚唐五代艳情、闺情两大传统题材的同时,也开始关注社会生活的其他方面。另外,在对相同题材的处理上,不同历史时期会有所更新,赋予新的时代意义。比如宋初晏、欧的艳情词和闺情词承袭晚唐五代,多写空泛的“无我之爱”,而柳永、小晏的艳情词和闺情词则融入切身感受,有的甚至就是词人的经验和经历,开始抒写“有我之爱”。此外,同一题材,甚至同一首词作,在不同时期也会有不同的意义。仍以咏史词和怀古词为例,在承平时代往往是文人墨客借以抒发思古之幽情,而像王安石《桂枝香·金陵怀古》之类寄托遥深的作品则只是极少数;但在国家衰败、民族危亡之时,诗人“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,碰到类似题材则易生感慨,使作品具有比较鲜明的针对性和现实意义。王安石的《桂枝香·金陵怀古》更多是对现实的隐忧,而汪元量的《莺啼序·重过金陵》则是痛定思痛;范仲淹的《剔银灯·与欧阳公席上分题》只是酒席上友朋间的应景酬唱,而李纲的《念奴娇·汉武巡朔方》则明显有讽喻现实的意味。刘勰《文心雕龙·时序》篇指出:“时运交移,质文代变”;“歌谣文理,与世推移,风动于上,而波震于下”;“文变染乎世情,兴废系乎时序”。普列汉诺夫《没有地址的信》指出:“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的,它的心理是由它的境况决定的。”英国作家、文学理论家赫德森在其名著《文学研究方法引论》中指出,一个时期的文学是“该时期特定精神与理想的表现”,是“该社会的产物”,任何一个作家都不是孤立的事实,他必然“与现在和过去有着密切的关系”。而加拿大当代著名文学评论家诺思洛普·弗莱也认为:“文学是历史进程的一部分,因此那个进程作为一个整体组成真正的语境”，“每部文学作品都是一件思想文献,是人类生活过程中特定的社会和历史的产物”。弗莱强调,“把文学本身视为一个整体并不会使它脱离社会语境;相反,我们能够更容易地看出它在文明中的地位。批评将永远有两个方面,一个转向文学结构,一个转向组成文学社会环境的其它文化现象。”(12)同样,词体作为一种社会文化现象,它的发展演变自然涵负着历史变迁下的审美习尚,研究词体不能不关注培植它的社会;换言之,词体创作必然随着社会的风尚、时代的变迁而发生相应的嬗变,这是词体演变的外部引力。这种外部张力同样作用于词乐。笔者据《全宋词》考察,北宋承平时期,词家描写的对象主要是艳情、闺情和风景,与这种审美需求相应,北宋所用词调主要是《浣溪沙》、《菩萨蛮》和《蝶恋花》等谐婉短小的品种;南渡时期社会发生巨变,不少词家以词抒怀言志,于是便出现了更多拗怒激壮的长调,《水调歌头》、《念奴娇》还进入前八名的行列;南宋中、后期和宋元易代时期,《水调歌头》、《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《沁园春》、《水龙吟》六调均进入前十名的行列。社会变迁与词乐消费的关系昭昭在目。明人吴讷《文章辨体》“近代词曲”条说得好:“凡文辞之有韵者,皆可歌也。第时有升降,故言有雅俗,调有古今耳。”四宋体文学属性的演变从群众口头到文人笔头,从词、乐合一的民间初体到词、律磨合的士林创作,词体经历了一个从自在到自为的演变过程。这是一个音乐属性逐渐削弱而文学属性不断加强的过程。宋代是词体成熟与鼎盛的时期,词律的嬗变和词体的诗化都在此间完成。现在,我们就从词律演变的最关键问题即词调的选择、词体诗化的最关键问题即题材的选择,来看词体创作是怎样从迁就音乐性向凸现文学性转变的。(一)声与意不相谐,仅以词由于音谱、歌法失传,词调声情已很难一一考知,仅少数几个常用词调因有唐宋词人记述可凭,尚可窥见其声情之一斑。清人沈祥龙《论词随笔》说:“词调不下数百,有豪放,有婉约。相题选调,贵得相宜。调合,则词之声、情始合。”但与苏轼同时且稍早的沈括就已在《梦溪笔谈》卷五《乐律》中说:“今声、词相从,惟里巷间歌谣,及《阳关》、《捣练》之类,稍类旧俗。然唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声,尚相谐会。今人则不复知有声矣!哀声而歌乐词,乐声而歌怨词,故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也。”夏承焘先生《词律三义》一文也说:“宋词不尽依宫调声。”并举《一寸金》为例,言《乐章集》、《片玉集》、《梦窗词》皆注小石调,但三集所载词均不作“旖旎媚妩”语。又言张先《醉垂鞭》、柳永《黄莺儿》、《玉女摇仙佩》、《雪梅香》、《早梅芳》、《斗百花》、《甘草子》等,皆属“惆怅雄壮”之正宫,但除《早梅芳》(海霞红)一首外,余皆风情燕旎之作。夏先生感叹说:“柳、周乃深解词乐者,其显例若此;足见宋人填词但择腔调声情而不尽顾宫调声情。至若千秋岁调,北宋人以吊秦少游者,南宋人或以为寿词,则但取腔调名称,并不顾腔调声情矣。”这样的例子很多,恕不一一列举。“声与意不相谐”甚至相乖情况的出现,原因大约有三:一是不知音律,只是按谱填词;二是不顾音律,只是任意抒写;三则是兼顾声、词,作变奏处理。对于前两种情况,从音乐文学的标准和理想看,是不可取的;但对于第三种情况则应当加以肯定。如上文所言,音乐与文学本就是一对矛盾,只有折衷妥协才能使曲、词相得益彰。杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》曾专门论及此点:“可以根据同一曲调的大体轮廓,进行各种变奏处理,使之符合于不同的内容的要求。”宋词里众多一调两体甚至多体的现象基本都属于这种情况。不管是哪一种情况,对于拓展词调的适应范围和表现功能,或者反过来说,让题材在选声择调时有更多的自由和方便,尽可能地实现文学的本质和目的,无疑都有促进作用。(二)词调的兴起及发展滞后从音乐文学的角度看,隋唐民间词、敦煌词作为词体的原型,多是劳者歌其事,饥者歌其食,爱者叙情义,怨者泄忧思,愤者讥时弊,乐者咏生机,是社会下层人民群众“感于哀乐、缘事而发”的天籁自鸣。脱口成歌而又词乐合一是民间歌谣的基本特征。民间歌谣的“乐”,大多富有鲜明的地方特色,但腔调却很灵活,很宽广,同一种地方乐即使在流行范围内的不同地区也会有许多细节上的差别。同时,与后世填词一字一声不同,民间词一般是声多于词,一字多声,演唱时多用虚声、衬声,既自由灵活又比较动听。敦煌词就是明证。比如《慢曲子西江月》,一谱96字,一谱72字,而敦煌词《西江月》三首,皆25字。这些都是民间词的长处,使它尽可能多地接纳各色各样的歌唱者,从而容载广阔、丰富的社会生活内容。从现有的敦煌词看,词较早曾广泛流行于边陸农村、山乡水驿,后来才由于国家的动荡、分裂与经济重心的南移等诸多因素而转向了城市和南方。可惜我们现在不能知道最初的词调是类似今天的新疆民歌呢,还是内蒙民歌或陕西的秦腔之类。《旧唐书·音乐志》只说词调本出于“胡夷里巷之曲”,可见词调从西北边疆甚至域外传至中原和南方,已经历了一个相当长的历史阶段,在辗转传唱的过程中,词调也许已搀杂进不少传唱地的音乐成分,有很大改变了。不管具体情况如何,按照文学史上其他音乐文学(如《诗经》中的十五“国风”、乐府与汉魏六朝“清乐”)的发生、发展规律,说词最初是词、乐合一的民间歌谣应该不会有错。上文所引沈括“今声、词相从,惟里巷间歌谣,及《阳关》、《捣练》之类,稍类旧俗”之语,亦可佐证。与劳动人民出口成歌不同,文人作词是倚声填写。但不可能人人都知音识曲,所以真正能按音谱填词,甚至别创新调的人,寥寥无几,有宋一代以音律知名者仅柳永、周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等数人而已。词调发展停滞的情况在南宋表现得尤为突出。其原因亦主要有三:一是城市经济的繁荣带来了娱乐形式的多样化,唱词失去了原先的主导地位:二是出现了新的乐种、曲种、剧种,词失去了音乐文艺的中心地位;三是南宋词崇高雅、严格律,同民间新声断绝联系,堵塞了词调的新来源。张炎《词源·杂论》:“今词人才说音律,便以为难。”《词源》卷末所附杨缵《作词五要》;“自古作词,能依句者已少,依谱用字者,百无一二。”沈义父《乐府指迷》“可歌之词”条:“前辈好词甚多,往往不协律腔,所以无人唱。”“豪放与协律”条:“近世作词者不晓音律,乃故为豪放不羁之语,遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”仇远序《山中白云词》:“陋邦腐儒、穷乡村叟,每以词为易事。酒边兴豪,即引纸挥笔,动以东坡、稼轩、龙洲自况。极其至四字《沁园春》、五字《水调》、七字《鹧鸪天》、《步蟾宫》,拊几击缶,同声附和。如梵呗,如步虚,不知宫调为何物”。不懂音律,就只能舍音谱而取词谱,依前人所填、所创词调的文字声律作词,如元人虞集《叶宋英自度曲谱序》所言:“近世士大夫号称能乐府者,皆依约旧谱,仿其平仄,缀缉成章。”以及罗忠信《中原音韵序》所言:“学宋词者,止依其字数填之耳。”此外,许多词调的音谱、唱法失传,而只留下文字作品,这也使得后人只能按照前人所传作品揣摩词调,依葫芦画瓢。比如中唐张志和的《渔歌子》,据《乐府雅词》卷中徐府《鹧鸪天跋》,已“曲度不传”,但宋人却屡作不止,即是以张词为调。还有,对于当代音律名家,因慕其乐名才名而效仿其词者,亦不在少数,方千里、杨泽民、陈允平甚至遍和清真词。凡此种种,不一而足。从音乐的角度讲,固然都是一种遗憾;但从文学的角度讲,则又未尝不是一种解放或尝试,它在客观上拓宽了词的创作群体和题材范围,使词成为更多人自由抒情言志的诗体。所以王灼《碧鸡漫志》卷一首条“歌曲所起”云;“故有心则有诗,有诗则有歌,有歌则有声律,有声律则有乐歌。永言即诗也,非于诗外求歌也。”从出口成歌到按律填词到别创新调再到模仿平仄,词律经历了一个从音律向格律转变的过程。比较而言,知音律难而守格律易,所以词体向格律诗的靠近是很自然的事。等到作词只需仿效前人作品的字数、句式和平仄即可,在本质上与五、七言诗歌创作没有什么两样,已是完全的格律化了。不同之处只是词之句式参差不齐罢了。每谈起苏轼对词体的拓展之功,我们往往更多强调是由于时代革新精神的召唤,以及他个人雄放杰出的抱负与性情,使得他在音乐和文学之饲,理性的天平倾向抒怀言志、陶写胸臆的文学性一端;却很少考虑到词体本身演变的规律性和必然性也给他提供了大胆实践的可能性,而他的标新立异也反过来促进了词体的演变,增强了词体的表现功能。再加上国家破败的催化作用,等到辛弃疾所处的时代,词体已真正成为与诗歌一样无事不可言、无意不可入的新诗体了。辛弃疾以议论为词、以文为词,就像杜甫、韩愈以议论为诗、以文为诗一样可以理解了。吴熊和先生说:“词至北宋其体始尊,至南宋其用始大。辛弃疾诸家的爱国词,把词的思想艺术推向新的高度。”确是灼见。毕竟,从文学的本质和使命来讲,“构成诗的并不是押韵和排成诗行”,使文字有如鱼贯流淌,使智慧有如雨夜电光,使思想有如玫瑰熏香,使情感有如风波激荡,这才是诗的高境和至境。从整个中国文学史看,词律的衰变,只是音乐文学最终走向格律化和诗化的又一演示。而雪莱的《诗辩》一文更为我们从世界文学的广度进一步肯定诗律解放的必然性:“诗人在运用他们的语言时,遵循和音重现的规律,并重视这一规律与音乐的关系,这样,就产生出诗的格律,或称之为韵律语言的传统形式的一种体系。然而,这并不等于说,一个诗人必须调整他的语言去适应这一传统形式,才能保存和谐这一诗的精神。诚然,这是一种讨巧的方法,这种方式曾被诗人们广泛采用,特别是在重视情节的诗篇中,然而,任何一个伟大的诗人都注定要以独树一帜的诗体对前人的范例进行超越与创新。”而创新不仅指诗体上的,更“因为他们的作品用种种真实的意象揭示了世间万物的永恒的相似性”。(三)“传统”确立了“约束”、“作用”二词,“神剑”一词三调,或“麻黄”虽然“宋词不尽依宫调声情”,“声与意不相谐”是宋词的普遍现象,但词毕竟是由音乐文学发展而来,而且宋代特别是北宋乃紧承唐五代而来,尚处于词律的嬗变期,所以咏题与选调之间,一定还存在某些传统和习惯。退一步讲,即使仅从词的格律看,规模的大小,句子的长短,平仄的差异,节奏的缓急,也都会对表达思想感情产生一定的约束和效力。“房中之奏,出以豪放,则情致少缠绵;塞下之曲,行以婉约,则气象何能恢拓!”(沈祥龙《论词随笔》)所以,即使仅从格律的角度讲,声与意、词调与题材之间,仍应当存在一定的对应关系。反过来,不同的题材类型,不同的思想感情,也有对词调进行选择的要求。吴世昌先生《词林新话》卷一也说:“词之形式,‘豪放’、‘婉约’,乃由题材决定,非欲故意创某派、某风,如写猎词岂能用闺房声?同一送别,与朋友送别和与歌女送别即大不相同,与家属相别更不同,……要在咏题与选调耳。”从这个意义上讲,前人以“婉约”与“豪放”给词人排队虽然不太合理,但倘从声、意相谐的角度,用它们来形容两类作品、两种风格,却是可行的。既然如此,我们就可以暂用“婉约”与“豪放”二语把相应的词调与题材组织到一处了。在所有题材类型中,艳情、闺情与闲愁几类无疑最适合写成“婉约”风格的作品,而咏怀、怀古与军旅等则最宜写成“豪放”词作。根据我们的统计,“婉约”题材与“豪放”题材在选择词调时,还是有所不同的。大概而言,前者多选用体