马致远杂剧的言说与抒情

马致远杂剧的言说与抒情

马致远的杂剧和散曲创作具有很好的特点。贾仲明赞道:“战文场曲状元,姓名香贯满梨园。”(P167)朱权更列马致远为元曲家一百八十七人之首,称东篱之词“如朝阳鸣凤”,“有振鬣长鸣,万马皆瘖之意。又若神凤飞鸣于九霄,岂可与凡鸟共语哉。”(P16)这是前人最具代表性的评价。但他们仅仅从曲词、音律的技巧着眼,对马致远的杂剧和散曲缺乏有意识的区别对待。我们知道,散曲和杂剧属于不同的体裁,散曲是曲作家直抒胸臆的抒情诗体,可任由曲家兴之所致,心游万仞地自由言说;杂剧本质上属于代言体的戏剧,编写剧中人物性格化的语言和唱词是根本要求。可具体到马致远的创作,情况却不这么简单。尽管他杂剧散曲兼擅,可他的杂剧创作仍然具有明显的散曲化倾向。他以写散曲的方式写剧,他的杂剧在代言体的外衣之下仍然与他的散曲一样,体现着一个典型的抒情诗人的思维方式和创作笔法。一、寄情神道化的人物表达“任何艺术都是艺术创造者的一种‘言说’,从言说的方式看,戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一。”(P13)这是董健先生根据黑格尔的《美学》做出的论断。其中有一表一里两层含义。从表层来看,一方面戏剧首先是一种叙事,但它不同于史诗的叙述体,而必须采用为剧中人物立言的代言体;另一方面,戏剧也是一种抒情,但它不应直接抒发作者的感情,抒发的应是剧中人物的感情。从深层来看,戏剧中的叙事和抒情必须是经过调解和相互转化之后的统一。舞台上展示的行动(叙事)均源于人的内心世界,是立体化的人的目的和情欲(抒情);同时,剧中凝聚的感情(抒情)也必须外化为人物具体的行动(叙事),在人物的行动中才能得到展现。从这一表一里两个层面来分析,我们可以看到马致远的作为戏剧的杂剧,在言说方式上具有明显的散曲化,即抒情诗化的倾向。马致远的杂剧表面上是代言体,不是代言体就不成其为戏剧,但他的代言极其不彻底,在很多时候,剧中人物的唱词和抒发的情感与人物本身的性格、身份和所处情境不相吻合。试看《任风子》主人公任屠的唱词:“想咱人生在六合乾坤内,活到七十岁有几?人身幻化比芳菲,人愁老花怕春归。人贫人富无多限,花落花开有几日?”(P53)这何曾是一个屠夫的口吻,只可能是马致远在借剧中人物之口抒发自己的人生感慨。再看《岳阳楼》中吕洞宾唱词:“自隋唐,数兴亡,料着这一片青旗,能有的几日秋光。对四面江山浩荡,怎消得我几行儿醉墨淋浪。”(P160)“你看那龙争虎斗旧江山。我笑那曹操雄奸。我哭呵,哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹,不觉得斜阳又晚。”(P167)这哪里是一个心如死灰、万念俱无的神仙的口吻,分明是一个欲指点江山而不得的失意者剧烈的牢骚。纵观马致远现存的全部杂剧,都可以清晰地看到这一点,他在人物性格化方面极不重视,不管是文人学士还是村妇樵夫,得道神仙还是凡夫俗子,达官贵人还是底层贫民,其念白和唱词的语气绝无二致,其抒发的感情也大同小异。或抒发愤懑之情,或表达归隐之心。前者如《荐褔碑》中张镐那无从晋身的哭诉:“这壁拦住贤路,那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦,越痴呆越享了痴呆福,越糊突越有了糊突富!则这有银的陶令不休官,无钱的子张学干禄。”(P82)后者如《陈抟高卧》主人公的抒怀:“身安静宇蝉初蜕,梦绕南华蝶正飞。卧一榻清风,看一轮明月,盖一片白云,枕一块顽石。直睡的陵迁谷变,石烂松枯,斗转星移。长则是抱元守一,穷妙理造玄机。”(P16)这与其说是张镐的悲伤欲绝,不如说是马致远本人的哭天喊地;与其说是陈抟的高逸坦然,不如说是马致远无可奈何的故作洒脱。马致远的杂剧中体现的这些思想与散曲中的主要倾向如出一辙。他早年有志于功名,曾寄希望于社会的认同,渴望着朝廷能够“布衣中,问英雄”,(P267)畅想着能像古人一样壮志得酬:“子房鞋,买臣柴,屠沽乞食为僚宰,版筑躬耕有将才。”(P269)可他最终等来的是异族统治,科举遭废,晋身之路被堵,读书之人沉郁底层,于是马致远满腹不平之气开始郁积:“穷,男儿未济中,风波梦,一场幻化中。”(P243)“夜来西风里,九天雕鹗飞,困煞中原一布衣。悲,故人知未知?登楼意,恨无上天梯。”(P244)于是,他一方面表达着对当时社会的极端不满,另一方面在心灰意冷、万般无奈之下,不得不故作超脱,看淡名利,寄情神仙道化,表达归隐之心:“有一片冻不死衣,有一口饿不死食,贫无烦恼知闲贵。譬如风浪乘舟去,争似田园拂袖归。本不爱争名利,嫌贫污耳,与鸟忘机。”(P275)“利名竭,是非绝。红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。”(P284)这与其神仙道化杂剧中流露的感情是完全一致的。由此可见,马致远的杂剧表面上采用代言体的方式,但其实代的并不是剧中人物之言,而完全是作者自己之言,是借剧中人物之口抒发作者自己的愤世之情和离世之感。由于剧中人物都是在代替作者本人发言,没有属于自己的独特情感和意志,当然也就不存在所谓内在情感与外在行动的相互转化了。所以从言说的方式看,戏剧是“史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一”对马致远杂剧而言根本就毫无意义了。剧中人物的所有行动都不是出自他们内心情感的需要和意志的驱使,而完全是剧作家本人在根据表达自己情感的需要将他们引导到最适合抒发感情的轨道,至于行动本身有何意义,行动本身是否符合剧中人物性格,甚至是否符合基本的情理,都无关紧要。于是我们就看到屠夫任风子气势汹汹地去杀马丹阳,却在马丹阳三言两语的感召下就义无反顾地抛妻弃子,出家修行,甚至当妻子携幼子找来时,任风子还亲手摔死自己的亲生骨肉,其转变之迅速,态度之坚决,无论如何令人难以置信。再来看《陈抟高卧》。根据剧中描写,陈抟是无论如何也不会入朝为官的,这一点他自始至终没有改变;可问题是,既然如此,他为何不死死守在山上修行,又何必跟随赵匡胤的使臣来到汴梁住进寅宾馆呢?唯一的解释就是,只有让他来到汴梁,才会有使臣再请、赵匡胤亲请、郑恩以美色邀请诸行为,从而在这些行为中,让使臣、赵匡胤、郑恩等人一而再、再而三地聆听陈抟关于俗世污浊、不慕名利、只求归隐的大道理。这些道理与其说发自陈抟内心,毋宁说是剧作家强制陈抟必须如此,以陈抟之口传自己之志。陈抟口中那些归隐与修行的大道理不正是马致远散曲中反复咏叹过的吗?二、戏剧冲突中的主观主义王国维说:“元杂剧关目之拙,固不待言。此由当日未尝重视此事,故往往互相蹈袭,或草草为之。”(P99)以此形容马致远杂剧再合适不过了。马致远以散曲方式写剧,情节不是他追求的主要美学目标。所以,如果以正规的戏剧性情节的要求来考察马致远杂剧,就可看出其情节展开的非戏剧化。这首先表现在内在戏剧性冲突的淡化甚至消除。戏剧性源于动作,发自冲突,尤其是人物内心的意志冲突。而要达到吸引人的戏剧效果,还应具有集中性、紧张性、曲折性等品质。(P71-79)什么样的冲突最富戏剧性呢?黑格尔说:“人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的,它就必须分化为一些不同的对立的目的,这样,某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力,因而就要碰到纠纷和矛盾,矛盾的各方面就要互相斗争,各求实现自己的目的。”(P246-247)马致远的杂剧大都缺乏这样根本性的冲突。《陈抟高卧》中陈抟根本无心世俗功名,赵匡胤一再邀请也只不过是表达一下当年的卜卦之恩罢了,不会真心难为陈抟,剧中贯穿始终的这个冲突其实是一个缺位的假设。正因如此,剧中的动作极其乏力,第二折使臣上山请陈抟出山,如果陈抟决意不从,整个行动也就结束了。但是作者出于抒情的需要和元杂剧一本四折的体制所限,还必须让陈抟下山,以便展开第三折的赵匡胤亲请和第四折的郑恩以美色诱之。由于第二折即可结束全部行动,故而第三、第四两折只能是对第二折的重复,只不过邀请人由使臣换成了赵匡胤和郑恩,地点由陈抟隐居之所换到了汴梁寅宾馆。这是冲突的缺席造成动作的牵强。同样,诸如马丹阳度任风子、吕洞宾度柳树精之类的情节,从一开始就决定了无法展开势均力敌的冲突,神仙们先查看谁有仙缘再度之,任风子之类的凡夫俗子根本没有任何与之对抗的力量,所以马丹阳一席话就可以说得任风子抛妻弃子。这样的冲突,一方掌握着决定力量,另一方完全处于被决定的位置,无论如何无法形成“把灵魂放到火上拷”的内在张力。即使那些客观上存在冲突,甚至有可能把冲突写得极为激烈的题材,马致远也无心在此多费周折。《荐福碑》描写知识分子晋身无路,怀才不遇,本有可能写成揭示文人与黑暗社会相抗争的戏剧性冲突。但马致远的处理是,在社会面前,在命运面前,人根本不具备抗争的资格,只能任由命运的驱使,而毫无还手之力。于是,张镐除了发牢骚和像无头苍蝇一样到处乱碰之外,没有任何有意义的行动可以改变自己的处境。别林斯基认为,真正的戏剧性发生在“当吵架的人互相都想占对方的上风、力图损伤对方性格的某些方面,或者触痛对方脆弱的心弦的时候,当他们在争吵中表露他们的性格,争吵的结果使他们处于一种相互间新的关系中的时候。”(P84)马致远杂剧要么从根本上缺乏冲突,要么冲突双方完全不处于同一层次,更无法“形成一种新的关系”,这样的冲突当然斗争不起来。缺乏冲突,用什么来贯穿行动呢?当然是感情。陈抟的大道理、张镐的大牢骚贯穿始终,成为把杂剧四折贯穿起来的唯一线索。在戏剧行动的发展中,高潮是最为重要的一个阶段,“是决定戏剧性运动能否获得统一的关键点。”(P333)所以劳逊提出“从高潮看统一性”(P221)的命题。戏剧高潮发生之时就是人物命运发生突转、情感抒发最为汹涌的时刻,前者构成情节高潮,后者构成情感高潮。这二者并不一定完全同一。但一般而言,情节高潮和情感高潮之间的距离越短,戏剧的内在戏剧性越强,二者距离为零即同时到达能够产生最为强烈的戏剧性效果。如《俄狄浦斯王》和《雷雨》,当一个巨大的秘密被揭开,人物的命运发生最大程度突转的时候,剧中的感情迸发也达到最高点,此时,情节高潮与情感高潮同时发生,于是就产生了最为撼人心魄的艺术力量。之前的全部行动都是在为高潮的到来积蓄力量,高潮发生后,戏剧行动基本完成,迅速走向结局,纯粹戏剧式的结构结尾往往是简短的。如果我们从高潮的角度看马致远杂剧,就可以非常明显地看出其情节展开的非戏剧化。如前所述,马致远杂剧淡化甚至消除内在冲突,剧中人物行动缺乏内在逻辑性,这就很难找到一个清晰的高潮点。《陈抟高卧》的情节发展到第二折实际上就已经结束了,第三、四两折是对第二折行动的重复和加强,展示的是同样的行动(请陈抟做官遭拒),传达的是同样的理念(乐于归隐),并无明显的发展和提高,也就缺乏所谓的高潮。马致远有些杂剧在情节上比较丰富,人物行动也存在向前发展的趋势,也可以找到最重要的情节(情节高潮)和最澎湃的感情(情感高潮),但二者绝不在同时发生,反而相距甚远,形成情节高潮与情感高潮的剥离。如元杂剧的不朽之作《汉宫秋》。从情节发展的角度看,楔子选妃,第一折王昭君受宠,第二折毛延寿投贼,昭君不得不决定和番,第三折灞桥饯别,昭君边境投江。至此人物的主要行动已基本结束,情节发展已达到高潮。然而《汉宫秋》的第四折却是向来最受推崇的。因为汉元帝听孤雁、赏美人图,整折都是在抒发对昭君的无尽思念之情。从行动看,第四折缺乏外在动作性;从感情看,却是整出戏感情抒发最为激烈也最富韵味的一折。情节高潮与情感高潮相剥离,在情节高潮之后又用了整整一折的篇幅来渲染感情,而我们又丝毫不觉得末折的拖沓与蛇足,这恰是因为马致远以散曲方式作剧,最后一折恰是他着力之所在,情节发展服从于感情抒发,即使在行动结束后单纯抒发感情仍然韵味不减,并引导着读者和观众沉浸于人物感情的回旋之中而不觉动作之凝滞。第四折用来抒情时,马致远可以写得曲已尽而情未了;但当以第四折来叙事时,马致远杂剧却凸显其动作之人为与情节之牵强,蛇足屡现而戏味全无。晚清学者梁廷柟认为:“元人百种,佳处恒在一、二折,奇情壮采,如人意所欲出。至第四折,则了无意味矣。”(P278)这就是臧懋循所谓“强弩之末”。看来“强弩之末”是元杂剧共有的问题,而马致远尤为明显。《任风子》讲述马丹阳度任屠故事,第二折任屠已决定出家修行,第三折其妻与弟抱其子前来寻他,他休妻摔子,十分决绝。至此,马丹阳度任风子的任务其实已经完成,第四折又述十年后六贼滋事、儿子报仇事,实属可有可无。《荐褔碑》意在通过讲述张镐处处碰壁、晋身无门的经历抒发怀才不遇的愤懑,到第三折雷轰荐褔碑,使张镐进京应试的最后一丝希望也完全破灭,全剧的情节发展达到高潮;同时张镐的哭天骂地也达到最为剧烈的程度。于是第四折的状元及第大团圆必成“强弩之末”。《青衫泪》描写白居易与裴兴奴的爱情。第一、二折写二人虽互相倾心但几经波折,白居易遭贬,裴兴奴被卖,第三折二人终于江上相逢共赴前程。至此全部行动都已完成,于是第四折只能是皇帝亲自过问,二人再把前情重叙一遍的啰嗦和重复。“强弩之末”的问题一方面是杂剧四折一楔子的固有规制所限,另一方面是剧作家不以戏剧化的方式展开情节,重抒情而轻叙事的创作思维所决定。内在冲突的淡化、情节高潮与情感高潮的剥离和第四折“强弩之末”的出现,集中体现了马致远杂剧情节展开的非戏剧化。正因为马致远不是以戏剧式的而是以散曲式的方式写剧,所以人物行动的发展是否合乎逻辑和人物性格,情节的展开是否符合戏剧性的基本规律,就不是马致远所考虑的问题。既然是写剧,马致远为什么以散曲的方式进行创作呢?这与他的创作动机有着密不可分的关系。这就涉及到马致远杂剧散曲化倾向的主观原因。三、“自娱”之实:“关目之浚,所不讳也”正如董健先生分析的,戏剧创作的目的无非有两个,一是“为了娱乐”,二是“有所寄托”。(P7)不管是精神的还是肉体的娱乐,都有娱乐他人(即观众)和娱乐自己(即作者)之分;寄托也会有寄他人之情和托自己之志的差别。娱乐观众,寄托观众感情的,就是王国维所谓的“娱人”之作;娱乐自己,寄托作者情致的,就是王国维所谓“自娱”之作。从这个角度分析,马致远同大多数杂剧作家一样,其从事杂剧创作首先是为了自娱,娱人反在其次。如前所述,马致远身为读书人,也曾希望能够大展宏图,实现凌云之志,但是经历“