姜白石词调歌曲中音韵关系的构成特点及度曲法则

姜白石词调歌曲中音韵关系的构成特点及度曲法则

本文的基本思想是以姜白石词、歌曲17为具体实例，探讨宋代语言和声乐创作中“音韵相互易”的关系。其中的“音”,主要指词乐作品中与词韵对应之“音”,“韵”则指词乐作品用韵之“韵”。本文虽然并非研究“起调毕曲”的创作理论本身,更不涉及历史上雅乐、燕乐宫调之辨与“起调毕曲”的关系等问题,但是,由于要了解宋代词调音乐创作中“音”与“韵”具有什么样的对应关系(所谓“音韵协畅”),首先要了解姜白石词调音乐作品中,“起调毕曲”与词韵构成的对应关系,因此,在本文的叙述上,除了要先谈对传统词乐创作中“音韵协畅”关系的一般构建与认识,从这样一个前提谈起,同时结合宋元琴乐“起调毕曲”理论的相关分析并作为参照,然后再对姜白石词乐作品中“音”与“韵”各种对应关系进行具体分析,以求得在原有研究和认识基础上有进一步的拓展。一、关于“四声”与“五音”的研究,传统观点和现代认识,其主“音韵协畅”的概念,是笔者在归纳宋代词乐创作特点时,以姜白石词调歌曲创作为例,并结合词乐创作理论中有关言语声韵与乐曲音调的认识,所提出的一个概念。其表述为:“所谓‘音韵协畅’,指的是在词乐创作中,除了注意词语自身声韵平仄的谐和,同时有意识追求词韵(言语声调)与音声(乐曲音调)的谐和关系。”1在相关研究中,历史上较早、也是较明确地从入乐歌诗的创作角度,就“音”“韵”关系(而非一般词曲关系的角度)提出这样一种度曲主张或形成一种创作意识的,是南朝宋时的沈约。沈约在其《答陆厥书》中,已明确提出“若以文章之音韵,同弦管之声曲,则美恶妍媸,不得顿相乖反”的理念和主张,体现了一种入乐诗歌创作的自觉意识。在其表述中,“声曲”,即本文所言“音”;“音韵”,即本文所言“韵”。但是,仅就现有的文献看,当时尚未形成有这方面的度曲法则和明确认识。从词曲关系角度研究歌诗戏曲类歌曲,从学术史上讲,实际上形成有不同的角度和思路。如沈约“文皆用宫商,以平上去入为四声”(《答陆厥书》)的表述以及其中包含着的以“四声”与“五音”对应的认识思路,也在很长的时期影响了后人。在唐代段安节《乐府杂录》、徐景安《乐书》中都能看到这类思维的延续。直到近代王光祈撰写《中国音乐史》,也“就近人王季烈君《集成曲谱》等书,所言平上去入阴阳宜用之工尺,译为五线谱”以作对比。2在近现代,对宋代词乐的言语声调与乐曲音调关系作专门研究的,杨荫浏、邱琼荪的成果最值得关注。杨荫浏、邱琼荪在姜白石歌曲研究中,对其歌词的四声平仄声调与旋律音程跳跃的关系、规律等进行了统计和研究。其中,杨荫浏指出姜白石的词乐作品中,“符合平仄系统的字数比例,平均达百分之六十三;在同时须顾到为乐句的进行保留充分的自由之时,这样的比例,也可以算是相当高的了。”3邱琼荪则对姜白石词乐创作中,四声的行进趋向与音程跳跃的关系进行统计,认为其“四声阴阳与音律有关,固不可否认,惟在姜谱中,则殊缺乏绝对性,”但是仍然承认其中的四声与旋律行进“尚多相对的关系可言”。4这类研究,更多的是从词乐音韵展开的线性态势这样一种视度,从言语声调的行进趋向与旋律音程跳跃关系来探讨宋词创作中音乐与语言的关系。探讨平仄四声与旋律音程的关系,这种视角虽然较具音乐性,但是一旦要将其作为宋代词乐创作的方法、规律来认识,并且将其明确为一种具有自觉意识的创作方法,却仍然很难形成可供遵循、相对稳定的法则。这种视角虽然也具有现代旋律学和诗词格律学相结合的特点,却并没有形成能够与传统“起调毕曲”理论对应、甚至对接的词乐创作理论,也并不属于着眼其音韵关系的研究视角。如果将传统的“起调毕曲”理论与宋代词乐创作中某一词乐作品的词韵与本调律声的关系联系在一起来考虑,则会发现,“‘起调毕曲’本身属于词乐创作在‘音韵谐畅’方面的追求,是为了达到词韵与乐调的完美统一,而形成的一种很有特点的创作方式。其根本的特点在于,将在宋词格律中起统一作用的‘韵’,与词乐曲调中处于调式核心地位的‘主音’相对应,以达到其完美的和谐。”5当然,在宋代词乐创作中,词韵(“韵”)与主音(古代文献中有“主声”、“主调”、“本律”等不同表达)究竟处在一种什么样的关系中,正是需要了解、探究的,而这必然与宋元时期的“起调毕曲”理论直接相关。宋元时期,“起调毕曲”已经是一种具一定普遍意义的度曲理论法则或思维。这一度曲法则不仅在入乐诗歌的音乐创作中存在,并且在琴乐创作以及雅乐创作中都存在。因此,在研究中,也可以从宋元有关琴乐创作理论的典籍中,分析“起调毕曲”度曲理论的内在含义,并作为了解宋代词代度曲理论的必要参照。当然,同样是“起调毕曲”理论,在作为声乐的入乐诗歌创作和作为器乐的琴曲创作这两个不同的领域中,实际上具有不同的意义,这也意味着,正是在词乐创作中,才真正需要从“音韵谐畅”的角度,认识该理论处于词曲关系时所具有的内在含义。二、王光咏的理论依据及问题的提出近代音乐史学研究中,对宋元乐学理论中“起调毕曲”问题作较为系统的梳理并研究的,起于王光祈的《中国音乐史》。6王光祈提到的文献,包括元脱脱《宋史·乐志》蔡元定所谈雅乐六十调起调毕曲理论、沈括《梦溪笔谈》关于“诸调杀声”的记述、姜夔在《白石道人歌曲》中所言“十二宫有住字各不同,不容相犯”的理论、张炎《词源》中关于“结声正讹”的说明,以及凌廷堪《燕乐考原》中从起调毕曲理论的认识角度对蔡元定、沈括、姜夔所论的评价。王光祈主要是针对凌廷堪对前人的评价而作出自己的评价。其中特别提到,“本来吾人辨别调式,不能专恃‘结声’,诚如凌廷堪氏所言。但‘结声’终是一大标记。”又说,“至于起调之音,固不必以基音为限。……上举朱熹《关雎》一例,其起调毕曲皆系基音(即黄钟)。反之,姜夔《越九歌》十篇,其毕曲皆系基音,而起调则不以基音为限。”7继而认为,“其雅乐之毕曲一音,必系基音,殆毫无疑义……惟起调是否用基音,则不得而知耳。”王光祈这里所说,是在一种疑问中,使问题的探究得到某种延伸而不是终结。对此,他很不赞同凌廷堪的妄下断言,他评价说,“蔡元定创‘起调毕曲’”之说(?),究竟有无历史根据,虽不敢冒昧武断,但此说极有学理之基础,则吾人实可以断言。故明末大音乐学者朱载堉氏,亦尝采用其说。而凌廷堪氏直斥蔡元定为‘惊愚惑众’,则未免厚诬古人,实为贤者所不取也!”这里重提王光祈的这段话,是为了表明,在王光祈的认识中,一是此问题仍有探究的空间,二是如其所言,“起调毕曲”说自有其学理之基础,应当予以重视。那么,理论探究的空间如何再作拓展?认识上还能否再作延伸?这方面,宋元琴学理论中的一些更为细致的区分和认识,以及《白石道人歌曲》中显示的度曲规律和法则,能够为我们提供一些新的认识。现存宋元典籍中,对“起调毕曲”理论从琴乐创作实践角度,对其度曲规律作有较为细致区分的,是元代陈敏子所撰《琴律发微》。虽然这是一篇元代的琴学理论专著,并非宋代词乐、词学论著,但是就其中“起调毕曲”理论而言,一是琴本为雅,《琴律发微》所论与宋代雅乐“起调毕曲”理论当同属一脉,二是琴乐与词乐同为文人音乐创作领域,它与宋代词乐度曲理论当同属一个学术系统。从积极的以及学理的意义上说,一个学术系统的理论,在其后期产生的认识成果,一般包括有在此之前产生的理论认识成果,就其理论的全面和完整性而言,会具有代表性和概括性。因此,在本题的研究中,《琴律发微》的记述,8可以作为与本节论题相关的材料来征引,其分析得出的成果,虽非直接验证材料,但仍然可以作为认识和验证宋代词乐(姜白石自度曲)创作规律的相关理论依据来用。在《琴律发微》中,凡制调引曲,无论是其中的“每段结处一声”,还是“最末后一段”的“结末归调处”,其“合用本律”,屡次提到,作为一项相当确定的制曲规则,显然是不用怀疑的。其实就是王光祈所说的,“其雅乐之毕曲一音,必系基音,殆毫无疑义,”而“变化较大的,其实就是惟起调是否用基音,则不得而知耳。”这方面,《琴律发微》对“起调”的认识,又能给我们提供什么样的认识?就《琴律发微》对此问题有较为集中表述的“制曲凡例”和“起调毕曲”这两节文字来看,对于“起调”,是用“主声”或“本律”,还是其他的律声,在表述上既有不同的角度,也有不同的辨析,主要涉及到的有:1.“凡制调引曲,其第一声皆合用本律声。”这是撰者在《琴律发微·制曲凡例》中首先指出的一种制曲规则,可能来自于陈说。9在此句后,撰者紧接着指出,“然古今所制多杂用本宫诸律声,亦无不可。”在这样一段先后的表述中,前面讲的可能是一般认同的规则,后面讲的是实际观察到的“第一声”“多杂用本宫诸律声”这样一种把握不定的情况。问题究竟出在哪里,其文后有再论。102.《制曲凡例》中又记,“‘凡制曲,每段结处一声,合用本律。’最末后一段,必有入调泛声,结其泛声之上。散、按之声结段处,亦合用本律,不可谓泛声毕处用本律,而于散按毕处遂略之也。”此虽然谈的是琴曲,但仍明确了“每段结处一声”以及“散、按之声结段处,亦合用本律”(此自然也应包括泛声结段处用本律)的认识。3.在《制曲凡例》中,陈敏子谈“‘凡制曲,其结末归调处,各随其曲所尚何如,若曲尚雅淡,则当正中声毕,在十徽左右;若曲尚清和,则当用半声毕,在七徽左右;若曲尚峭急,则当用半半声毕,在六徽左右。’大要在此三节……”此引文结合琴上“雅淡”、“清和”、“峭急”不同音区的乐音风格特点来谈“其结末归调处”,是其审听、分析更为细腻也更具琴乐特色之处。4.《制曲凡例》中还谈到:“凡制曲,一调有五音,迭为主客。若以甲为主,则乙为客;乙为主,则甲为客矣。以主声倡之于首,则音调有统纪;以主声收之于尾,则音调有归宿。若无主声倡之,则调尾主声孤立无相照应者,而脉络亦不贯矣。或曰:前已谓第一声多杂用本宫诸律声亦无不可矣,今说又不然,何也?盖今所谓倡之于首者,谓其首段结声处应合本律,非谓第一句第一声也。试徵之《玉谱》可见矣。”11这段文字不但明确提出“以主声倡之于首,则音调有统纪;以主声收之于尾,则音调有归宿”的琴乐度曲法则和观念,并且也同时解答了前面提出的“然古今所制多杂用本宫诸律声”的疑问,以“首段结声处”代替了对“第一句第一声”的认识。并且,由文中可知,撰者还据当时《奥音玉谱》中所录琴曲作了验证,表明此结论是可信的、也是与当时的琴乐度曲实践相符合的。这也从另一个侧面表明宋元琴学理论同属一个学术系统。5.《琴律发微·起调毕曲》辨及“十二宫六十调制曲起毕之说”,谈蔡元定雅乐“起调毕曲皆须用本律”之法,并在文后再次强调,“以正理论之,起毕为本调诸声纲领,要必遵蔡氏起调毕曲皆用本律者为是也。”其意义并不仅在于对“起调毕曲皆用本律者”的强调,而是将此法则视为“本调诸声纲领”,具有“统纪”的作用。但是,值得注意的是,该节转而谈“琴家于起调多无定准”,并以琴曲《贺若》为例12,说明其曲“诸段毕,皆用中十勾一,是为宫;至于起,用名十一打三,则为角,非本律矣。”又以“徐氏二十五调引”为例,13说明“其毕曲皆是本律声,乃若起调,则或用本宫宫声,或用本律,或用本律所生之律,如宫调而有徵起之类;或用循弦以次声,如本调是徵,而用羽起之类;四者之外,亦有用者。”以上两则提到的“起调”,存在着以下几种不同的情况:①以本宫宫声起;②以本律起;③宫调徵起;④以角起;⑤徵调羽起;⑥“四者之外,亦有用者”。其中“循弦以次声”的“羽起”现象,可能是从演奏法上谈,不具典型性。真正具典型性的,应是本宫宫声或本律起、宫调徵起,其次是角起。对于琴乐制曲起调存在的多种选择,陈敏子从相当包容的角度,将琴家“起调”的度曲法则提炼为“惟当求其声韵之宜”。但是,我们也应当知道,在陈敏子视为“正理”的雅乐观中,仍然是主张“要必遵蔡氏起调毕曲皆用本律者为是也”。再结合前文所述,陈敏子从制曲的角度,对“毕曲”倡导“主声”的功能概括、提炼为“归宿”与“统纪”。需要指出的是,陈敏子在《制曲凡例》所作辨析,是认为“盖今所谓倡之于首者,谓其首段结声处应合本律,非谓第一句第一声也。”因此,他讲的“归宿”、“统纪”,在作为器乐曲的琴曲创作中(或“首段”、或“全曲”),都具有“毕曲”的意义。其中的“归宿”,有听觉上的解决、终结以及回归、回返“主声”之意。而“统纪”,即指制曲中,“主声”对全曲音调的展开起统领、纲纪作用的功能,是创作中必须给予把握的。而“归宿”与“统纪”功能的并存、“主声”的倡之于首,收之于尾,正是全曲音调有序展开、脉络贯通,并从听觉感性上形成较明确调性感的保证。宋元“起调毕曲”创作理论中如陈敏子《琴律发微》对“主声”的“归宿”、“统纪”功能的归纳,以及对“起调”、“毕曲”多种现象的归纳、揭示,甚至提炼出“惟当求其声韵之宜”的“起调”度曲法则,虽然出于对琴乐制曲理论的关照,但这类理论与词乐创作理论仍然相通、甚至同属一个学术系统,也是能认识到的。这方面,王光祈在其《中国音乐史》的第九节“起调毕曲问题”中,就已经将“起调毕曲”理论与词乐创作联系在一起思考。他是在谈“结声”与“辨别调式”的问题时,讲“我们考察一篇乐谱,究竟属于何调,第一步应先看结尾一音系何音。第二步再看该音在全篇乐中,是否占重要位置(所谓占重要位置者,譬如该音在谱中出现次数特较他音为多,而且多是重要音符[或者多在拍中‘板’上,或者分配在诗词重要字面之上,或者常居诗词句读之尾],并较其他各音之音符为长[譬如他音多系四分音符或八分音符,而该音则多系二分音符])。如其该项结尾之音同时复占谱中重要位置,则必为基音(Tonika)无疑。我们便可断定该调属于何调。”14实际上,近代以来,从“分配在诗词重要字面之上”、“常居诗词句读之尾”以及“较其他各音之音符为长”来认识与“起调毕曲”理论的关系,王光祈不仅提出得很早,后人的研究实际上也在延续其思路。虽然王光祈没有明确提出“起韵”与“起调”的问题,但是从古代入乐诗歌中的词曲关系来认识“起调毕曲”的问题,王光祈的思路却是极富启发性的。三、从曲中到结字:“音”与“韵”对应关系的认识词乐创作中的“音韵协畅”,涉及到的就是词乐创作中的词曲关系、即“音”与“韵”的关系。这是有关宋代词乐创作不可不谈的创作原则,也是可以从姜白石词乐创作中得到验证的创作理念。南宋张炎《词源》“音谱”一节就谈到,“词以协音为先。音者何?谱是也。古人按律制谱,以词定声。此正‘声依咏,律和声’之遗意。”所谓“词以协音”,确立的就是词韵(“韵”)与曲谱所示之音(“音”)两者的“协畅”关系。对于词乐创作中词曲关系的认识,有从词的平仄四声与曲的旋律音程来认识,也有从“韵”作为“叶韵之字”与曲谱延长符号的关系来认识其特殊位置。这些在前文已有述及。但是,若要从“起调毕曲”理论来看词乐创作中“音”与“韵”的关系,就必须将问题集中在“韵”与“起调毕曲”创作法则的关系、乃至与整部词乐作品曲调关系的构成上。这方面,笔者曾在《宋代词乐的创作特点》一文中,已有一定的展开,其中主要对“起调”与“起韵”的关系给予认定,并结合杨荫浏译解的姜白石17首词调作品,从起韵、结韵与本调谱字的关系角度,进行了统计,说明“确实存在着一种创作上给予有意识把握并有明显呈现的、词韵与曲调之间存在着的规律性特征。”15这方面,在原有的认识基础上,可以再细化并作综合把握的认识。在姜白石词乐作品中,“音”与“韵”的对应关系,其实在不同层面上都有所体现。其中包括:上阕头句句中或句尾起韵处、上阕尾韵处、下阕头句句中或句尾用韵处、下阕结韵处、句中用韵处的词韵,与本调谱字(“主声”)的对应关系。其中也包括词韵与主声包括五度关系(如宫调徵起)、大三度关系在内的不同音程音级关系。若将曲调的节拍速度也作为“音”的要素来看,根据张炎《词源·讴曲要旨》讲的“大顿小住当韵住”,还可以从词韵与曲调节拍速度以及主声的关系来看“音”与“韵”的对应关系。16《白石道人歌曲》中的各种“音”“韵”对应关系,以下表示之:(续表)(续表)通过对上表所列内容的罗列和分析,再结合前文所论,对《白石道人歌曲》中“音”“韵”对应关系的认识,可以形成以下几个方面的认识:1.“起调毕曲”理论在词乐创作中,与琴乐创作不同,是在词曲关系、即“音”“韵”关系中构成的。2.本文持“起调”之声为“起韵”之声,而非起始第一声的看法。过去多数人认为“起调”是起始第一声,从对姜白石词乐作品的分析看,此说不妥。陈敏子讲琴曲起调“非谓第一句第一声也”的认识,可供参照。起韵之声,一般设在头句末尾。但也有句中的铺垫,如《角招》的“瘦”;《疏影》的“玉”。因此,在本文中,不是一般地讲“起调”为“起韵”之声,而是指出,“起韵”有上阕“头句句中起韵”与“头句句尾起韵”两种情况。与此相应,也有“下阕头句句中韵”与“下阕头句句尾韵”的不同情况。3.在姜白石谱中,凡起韵、尾韵、结韵,一般都记有延长音。甚至句中韵,也是绝大多数记有延长音。这些同样是姜白石有意识地在创作中把握“音”“韵”关系的客观反映。4.姜白石歌曲17首,凡起韵、尾韵、结韵相应之音,大多为主音(本调谱字)。其中《杏花天影》、《霓裳中序第一》、《淡黄柳》三首属“宫调徵起”现象。只有仅6句的《醉吟商小品》的头句起韵是角起,较为特殊。这类特点,古代“起调毕曲”理论中已有相关表述。5.关于句中韵对应之音,有不同的音级,由此造成“调式色彩”或“旋律色彩”的不同和变化。这也构成姜白石歌曲创作调式、旋律色彩的重要特点(这也与其歌曲创作的个性化特点有关)。因此,对其“音”“韵”关系的研究,可以再深入到对其“调式色彩”或“旋律色彩”的研究中去。这方面形成的不同对应关系有:①句中韵主要对应于第五级音:有《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《霓裳中序第一》、《秋宵吟》;②句中韵主要对应于第五级、第三级音(个别为第二级音):有《玉梅令》、《石湖仙》、《淡黄柳》、《醉吟商小品》;③句中韵对应于第五级、第二级音:有《凄凉犯》;④句中韵全部对应于第六级音:有《徵招》、《角招》;⑤句中韵主要对应于第六级、第三级:有《长亭怨慢》、《扬州慢》、《疏影》、《惜红衣》;⑥句中韵全部或主要对应于第三级音:有《惜红衣》、《暗香》;⑦句中韵全部对应于第二级音:有《翠楼吟》。以上所列不同作品中,除起